民族藝術(shù)的知識構(gòu)成與文化互動

鄧啟耀

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

在中國傳統(tǒng)文化的知識構(gòu)成中， 民族藝術(shù)具有重要的顯示度。始于無文字時代，遍布于各民族特別是無文字民族中，以口述神話、古歌、音聲、物象和圖像、身體動作、空間結(jié)構(gòu)等為主要形式的表達(dá)，留下了大量“藝術(shù)”形態(tài)的文化遺產(chǎn)。其獨(dú)特的感知、思維和表達(dá)方式，形成具有中華文明特色，自立于世界的知識構(gòu)成體系。 歷經(jīng)千年磨礪的中華民族藝術(shù)，在實(shí)際生活現(xiàn)場，是一種由工藝、技能、民俗、信仰、審美、族性等多要素多功能疊加的綜合性文化產(chǎn)物。 對民族藝術(shù)田野現(xiàn)場與歷史傳統(tǒng)的認(rèn)知，是民族藝術(shù)研究的基礎(chǔ)。對民族藝術(shù)的研究，不能僅僅是藝術(shù)學(xué)的或美學(xué)的，必須也有民族學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)甚至科學(xué)技術(shù)研究的介入。民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)建設(shè)，需要精深的專業(yè)化微觀研究，也需要廣博的跨專業(yè)宏觀視角。

一、民族藝術(shù)的非文字知識生產(chǎn)

根據(jù)認(rèn)識發(fā)生論的研究，視聽和肢體動作，是早期人類和兒童認(rèn)知世界、 接收和傳達(dá)信息的最初方式；“涂鴉”和“手舞足蹈”階段，是他們自我表達(dá)的必然過程。在文字創(chuàng)制之前的漫長時期，人類的信息傳達(dá)和交流方式往往是“藝術(shù)”的。 使用物象、圖像、音響和身體姿勢進(jìn)行的非文字“書寫”方式，是遠(yuǎn)古文化“藝術(shù)化”的重要知識形態(tài)。民族藝術(shù)的知識生產(chǎn)，在“民族”尚未形成，也沒有界定為“藝術(shù)”的時代，也是以口傳身授和各種非文字方式進(jìn)行表達(dá)和傳播的。這種方式延續(xù)到現(xiàn)在，仍然是民族藝術(shù)類知識生產(chǎn)的一個重要方面。

豐富的“地書”，催生了它們的博物館、圖書館及其典藏系統(tǒng)， 而這正是一個國家文化建設(shè)和知識體系中不可缺少的部分。 像中國這樣的文明古國， 地下出土文物和地上古代遺跡的豐富文化遺產(chǎn)，讓世界矚目。 雕刻精美的石器玉器、美麗神秘的骨牙佩飾、器型奇特的陶器、紋飾靈動的彩陶、以圖敘事的巖畫、民族志青銅器、聞名于世的絲綢和瓷器，還有陶俑、壁畫凝固的舞蹈，遺址上佇立的古城、 寺廟和石窟……就像一部部形象的藝術(shù)史書，讓我們“讀”到遠(yuǎn)古族群雕刻、繪畫、裝飾、音樂、舞蹈、建筑等的豐富信息。[1]在古代，藝術(shù)精品主要集中在宮廷和廟宇， 如故宮的收藏， 門類齊全，數(shù)量巨大，品質(zhì)優(yōu)良；還有遍布各民族地區(qū)的石窟、廟宇，更是建筑、雕刻、繪畫、樂舞、戲劇的萃集之地。一座座古墓，一個個寺院，一片片遺址，都是隱性的博物館、美術(shù)館和圖書館。它們是知識生產(chǎn)和知識傳承的重要文化空間。

傳統(tǒng)民族藝術(shù)的知識生產(chǎn)， 大量都是非文字模態(tài)的，主要通過造型、音聲、身體姿勢和行為演繹等方式，進(jìn)行藝術(shù)的知識生產(chǎn)。

第一，這類知識生產(chǎn)，與特定民族或群體的生計(jì)模式和文化模式相關(guān)。 不同民族或群體的生計(jì)模式和文化模式，產(chǎn)生不同的藝術(shù)知識及作品。比如，農(nóng)耕文化是中國傳統(tǒng)文化中的主導(dǎo)性文化，農(nóng)耕需固定耕地，促進(jìn)定居和人群聚集；春種秋收冬藏， 依時而作， 能夠有一定的財(cái)富積蓄和時間閑暇。春祭秋報(bào)促成建廟塑神，婚喪嫁娶亦需吹拉彈唱， 戲班、 藝匠等由此成為鄉(xiāng)土藝術(shù)的知識生產(chǎn)者；“田園”之觀催生藝術(shù)想象，樂坊、畫社等也在城鎮(zhèn)興起。 有固定書房，操演琴棋書畫，是鄉(xiāng)紳和名士的身份象征和文化認(rèn)同。 但以游牧為生的人群，居徙無定，他們的藝術(shù)是隨身攜帶和隨處遺落的。 刻在牧場石壁上的巖畫，隨風(fēng)悠揚(yáng)的馬頭琴，用樺樹皮制作的工藝品， 以及牧女身上作為流動“錢庫”的珠寶佩飾，是他們最獨(dú)特的藝術(shù)產(chǎn)出。而善于經(jīng)商的沿海地區(qū)和來往于各條商道上的人們，他們的藝術(shù)與商貿(mào)緊密聯(lián)系。唐宋彩陶胡俑和胡衣胡樂、明清絲織品、外銷畫和外銷瓷，體現(xiàn)了跨文化交流的知識背景。

第二，民族藝術(shù)實(shí)踐的知識生產(chǎn)，來自于技術(shù)的演進(jìn)。這里所指的“技術(shù)”，是一個較為寬泛的概念，囊括視覺藝術(shù)的塑造技法、表演藝術(shù)的表現(xiàn)技能、建筑藝術(shù)的建造技術(shù)等。從石器時代打制一件石器、塑型一個陶器、對玉石骨器鉆孔打磨、調(diào)配顏料在山壁上作畫，到繡娘刺繡的針法、拉弦擊鼓的炫技、工匠造屋的手藝，技術(shù)的進(jìn)步一直伴隨在藝術(shù)史的整個過程里。 中國傳統(tǒng)繪畫技法中最強(qiáng)有力的表現(xiàn)因素是線與色。 傳統(tǒng)的東方藝術(shù)重文化意象和精神意境，突出性格特征力求傳神。敦煌壁畫、 永樂宮壁畫等在技法上重線描與平涂的色塊，畫面艷麗奪目，線條流暢，變幻莫測，并根據(jù)感覺與需要有所夸張變形， 敢于根據(jù)想象和理想有所改造加工。 在民族民間刺繡圖樣、 剪紙和繪畫里，有別于焦點(diǎn)透視、散點(diǎn)透視的“X”透視技法（又叫“透明畫法”，即畫出屋里的人、肚中的孩子、背面的物象等），都有反映。 出于一種十分古遠(yuǎn)的感知方式和表述方式，民間藝術(shù)和兒童藝術(shù)一樣，對于表現(xiàn)“心里所知”的，比對于反映“眼前所見”的，有更多的特長。

歷史上，民族藝術(shù)產(chǎn)生了形態(tài)多樣的作品。比如，直觀性作品有雕刻、繪畫、建筑、服飾等，考古文物中海量的玉器、陶器、青銅器、畫像磚，以及墓室、寺廟、宮殿中各種類型的雕刻、繪畫、古玩等，每一件都可以“讀”到中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)史的豐富信息。音聲性作品雖然古代沒能錄音，但由于出土了陶塤、骨笛、編鐘、編磬、青銅葫蘆笙等樂器實(shí)物，遠(yuǎn)古消逝的音聲音律得以復(fù)現(xiàn)。敘述性作品有戲劇、曲藝、史詩說唱等，種類極為豐富。有地方性的（如京劇、粵劇、越劇、滇劇和各地說書等），也有民族性（如傣劇、藏戲、壯戲、彝劇、格薩爾史詩、瑪納斯史詩等），其共同母本和地方、民族差異，在題材、腳本、唱腔、扮相、藝人和表演等方面，反映了各民族藝術(shù)知識生產(chǎn)及傳承的文化互動， 已經(jīng)十分普遍。勸諭性作品在宗教藝術(shù)中較為常見，為了讓人們“看”到“因果業(yè)報(bào)”，那就讓六道輪回、地獄之相成為可見的圖示。在佛教壁畫、雕刻中常見的“地獄經(jīng)變”，無不用恐怖的方式，將人生前的惡業(yè)與死后會在地獄遭受的懲罰，一一對照，讓人心生畏懼，不敢造孽。

中國部分少數(shù)民族沒有文字， 但他們同樣以非文字形式，“書寫” 了自己民族的文化史。 這類“文獻(xiàn)”，常常以“藝術(shù)”的形式呈現(xiàn)。 景頗族諺語說：“筒裙上記著天下的事，那是祖先寫下的字。 ”各民族以針為筆，用線做墨，把他們有關(guān)天地宇宙的認(rèn)知、萬物起源的故事、族群遷徙的歷史、祖先制定的規(guī)矩、祈吉辟邪的祝愿，都織繡印染在服飾紋樣里，把美麗的民族服飾，變成一部隨身攜帶的《史記》。[2]至今還是各民族民間活態(tài)傳承的傳統(tǒng)藝術(shù)，是過去藝術(shù)史被忽略的一個重要知識來源。雖然古代已認(rèn)識到“禮失而求諸野”，但像孔子那樣把民歌奉為“詩經(jīng)”的學(xué)者還是不多。 民歌手不能像詩人一樣署名， 巨量精美的工藝品也不會留下工匠的名字。許多民族民間藝人創(chuàng)作的作品，甚至在民俗活動中隨俗而化，如年門畫，因歲時更替而更換，那些在白族、彝族、藏族中被稱為“紙馬”“風(fēng)馬”的雕版木刻作品，更是在荒野中隨風(fēng)而化，或儀式結(jié)束即被焚化，蹤跡全無。各民族民間藝術(shù)的知識傳承，主要通過師傅帶徒弟式口傳身授，作品雖不登大雅之堂，難以長期保留，但卻生生不息，鮮活生動，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)史中最具活力的一脈。

二、民族藝術(shù)研究的文獻(xiàn)及知識生產(chǎn)

中國作為世界著名的文獻(xiàn)之邦， 書籍文獻(xiàn)是中國古代最重要的知識載體， 與民族藝術(shù)研究相關(guān)的知識生產(chǎn)亦是不計(jì)其數(shù)。文字的產(chǎn)生，使口傳身授的實(shí)踐知識、 抽象預(yù)想的理性知識和心傳意會的靈性知識， 得到固化并跨越時空局限進(jìn)行更有效的存儲和傳播， 形成大量文獻(xiàn)典籍和研究論著。 古代已經(jīng)有很多對藝術(shù)鑒賞、分類（品）、評論的史論之作，甚至有《芥子園畫譜》這樣的技法類專書， 它們對于我們了解中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的知識生產(chǎn)，提供了極有價(jià)值的學(xué)術(shù)導(dǎo)引。

中國有關(guān)藝術(shù)的歷史文獻(xiàn)，以漢文為多。但少數(shù)民族文字文獻(xiàn)和圖像文獻(xiàn)，也有豐富的典籍。

古代先賢說藝，并非單純從審美出發(fā)。老子的“音聲相和”“大音希聲”，①以哲學(xué)觀樂，認(rèn)為音樂和天地萬物的規(guī)律相關(guān)聯(lián)；孔子的“樂則韶舞，放鄭聲”“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，②把樂與社會治理聯(lián)系在一起， 音樂被劃分為不同品位能夠影響人性的東西， 卻也透露出那個時代不同風(fēng)格的地方性藝術(shù)（“韶樂“鄭聲”等）和不同品味藝術(shù)雅俗共生的某些信息。《爾雅》《藝文類聚》等類書型百科全書里，有“釋器”“釋樂”及專卷“樂部”“衣冠部”“儀飾部”“服飾部”“雜器物部”“巧藝部”“寶玉部”等涉及藝術(shù)。 在古代，琴棋書畫，是文人雅士知識修養(yǎng)的體現(xiàn)。文人著述，關(guān)于藝術(shù)賞析和工藝設(shè)計(jì)的著述更是比比皆是，有理論性和鑒賞性的專論，如南朝劉勰的《文心雕龍》、庾肩吾的《書品》、謝赫的《古畫品錄》，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、王維的《山水論》等，也有很多涉及民族民間工藝，如營造、髹飾、園冶、鼎彝、陶瓷、織造、織繡等。③

20 世紀(jì)以來，中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的研究有較大發(fā)展。如藝術(shù)通史、斷代史、類型史、藝術(shù)交流史以及藝人研究等。

綜合性藝術(shù)通史，初有李樸園的《中國藝術(shù)史概論》、[3]馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》[4]等。 但真要“通”，非各學(xué)科專家聯(lián)手不可。本世紀(jì)之交由上百位專家集體編寫的《中華藝術(shù)通史》，14 卷，煌煌600 萬字巨制。 作者來自不同藝術(shù)門類并有民族學(xué)人類學(xué)意識， 在編撰中重視各民族藝術(shù)的互動融合， 將多民族共創(chuàng)中華藝術(shù)作為書寫中華藝術(shù)史的主要依據(jù)。[5]

門類藝術(shù)史相對較多。有單項(xiàng)門類通史型的，如姜丹書的《美術(shù)史》、[6]陳師曾的《中國繪畫史》、[7]潘天壽的《中國繪畫史》、[8]鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》、[9]俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、王伯敏的《中國版畫史》和《中國繪畫史》、[10]王朝聞主編的《中國美術(shù)史》，[11]陳兆復(fù)主編的《中國少數(shù)民族美術(shù)史》，[12]王光祈的《中國音樂史》、[13]楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、[14]田青的《中國古代音樂史話》、[15]王國維的《宋元戲劇史》、[16]周貽白的《中國劇場史》和《中國戲劇史》、[17]日本學(xué)者田仲一成的《中國戲劇史》（2011 中文版）等；也有以某個時段作為研究對象的，如常任俠的《漢代繪畫選集》、[18]朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》、[19]王小盾的《隋唐音樂及其周邊》、黃天驥、康保成等關(guān)于宋元南戲和元明清散曲的研究，[20]多卷本的《中華舞蹈志》[21]等；還有以某類地方藝術(shù)史為研究對象的，云南、西藏、貴州、廣西、海南、青海、內(nèi)蒙古、新疆等多民族省區(qū)，都出版了很多成系統(tǒng)高質(zhì)量的研究成果，如周吉關(guān)于新疆維吾爾族“木卡姆”的研究，[22]周凱模關(guān)于云南民族音樂的研究，[23]王勝華關(guān)于云南民族戲劇的研究，[24]楊明康關(guān)于云南傣族儀式音樂的研究等。[25]關(guān)于民藝學(xué)和民族藝術(shù)研究的論著，亦是數(shù)不勝數(shù)。

類型史的研究， 又可分別側(cè)重于器物類型和文化類型等方面。 器物類型如骨笛、陶塤的出土，為研究上古音律，提供了音響依據(jù)；彩陶、巖畫上的舞蹈圖像，也為原始舞蹈的研究，呈現(xiàn)了直觀圖像。器型史方面，石器時代藝術(shù)主要是關(guān)于石器、玉器、骨器、佩飾、陶器及陶文、巖畫等的研究，如胡肇椿、尹達(dá)、裴文中、安志敏等關(guān)于石器的研究，[26]馬承源及相關(guān)考古隊(duì)關(guān)于彩陶的研究，[27]蓋山林、汪寧生等關(guān)于巖畫的研究。在青銅器時代器型、紋飾研究方面影響較大的有張光直、容庚、郭沫若、郭寶鈞等，[28]商承祚、史樹青、吳銘生、徐則林、熊傳新等關(guān)于春秋戰(zhàn)國漆器、 金錯工藝和絲織物的研究，[29]陳萬里、鄭師許、楊建新等關(guān)于漢唐瓷器、銅鼓、銅鏡、畫像磚石、瓦當(dāng)、織物的研究，[30]陳萬里、徐淵若、蔣玄治、周仁、盧建國等關(guān)于宋瓷的研究，[31]蔣玄佁、魏松卿、吳興漢等關(guān)于元代琉璃、剔紅漆器、金銀器皿的研究，[32]徐蔚南、李杏南、傅振倫、傅揚(yáng)、宋伯胤、朱家濂等關(guān)于明代錦繡、瓷器、竹刻的研究。[33]文化類型史方面，側(cè)重在宗教藝術(shù)方面的，如田青的《中國宗教音樂》、[34]金維諾、羅世平等的《中國宗教藝術(shù)史》，謝繼勝主編的《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》[35]等；側(cè)重在民俗及文化遺產(chǎn)保護(hù)方面的，有王伯敏主編的六卷本《中國少數(shù)民族美術(shù)史》、馮驥才主編的“中國木版年畫集成”，[36]潘魯生、呂品田、徐藝乙、方李莉及中國民間文藝家協(xié)會組織的集成類民間工藝研究[37]等；側(cè)重在某一區(qū)域性藝術(shù)類型的，有曹本冶主編的《中國民間儀式音樂研究》西南卷、西北卷、華南卷和華東卷，[38]涉及瑤族、畬族、白族等多個民族的儀式音樂；周凱模主編的“嶺南音樂文化闡釋叢書”，從民俗音樂、廣東音樂、客家音樂、潮汕音樂、少數(shù)民族音樂、樂器等角度進(jìn)行多學(xué)科闡釋。④這些論著涉及的作品素材，來自各民族工匠和藝人。

藝術(shù)交流史的研究，基于中華文化海納百川、兼容眾家的歷史。自遠(yuǎn)古起，大規(guī)模聚集和調(diào)動人群的生態(tài)治理（比如治水、抗旱、改造自然以利墾殖等）、戰(zhàn)爭、貿(mào)易、朝貢、結(jié)盟、遷徙、通婚和文化交流，使各方群體產(chǎn)生頻繁接觸，在體質(zhì)上混血，精神上互動， 文化上共享， 產(chǎn)生各種藝術(shù)雜交之作。 從日常的胡服，藝苑的胡琴，到幾乎遍及全境的佛教藝術(shù)， 深入宮闈畫坊的西畫技藝， 都是史實(shí)。 關(guān)于胡服胡琴漢化、西域藝伎獻(xiàn)舞、佛教藝術(shù)東傳、明清西洋畫家傳技的研究，已有不少。 隨著人口流動的加速，交往的擴(kuò)大，以及主動和被動的文物及藝術(shù)品輸出，青銅器、石窟雕刻和壁畫、名貴裝飾品、名人字畫等，已為歐美博物館和收藏家所重。 類似通草畫、外銷瓷器、戲曲等中國傳統(tǒng)藝術(shù)，也成為中國文化典型作品或旅游、商貿(mào)的大宗產(chǎn)品。 與之相應(yīng)，西方藝術(shù)的技法、材料和審美趣味等，亦對中國藝術(shù)家產(chǎn)生影響。 新近出版的《中國近代藝術(shù)文獻(xiàn)叢刊》， 就收錄了1936 年出版的《西方美術(shù)東漸史》[39]等著作。

名家或藝人研究，常見的有兩類，一是對名家作品及生平、年譜、風(fēng)格的研究，一是口述史研究。對名家作品及生平、年譜、風(fēng)格的研究（如關(guān)于時代性的藝術(shù)風(fēng)格評論：先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風(fēng)度、唐宋風(fēng)韻、明清市井等），數(shù)量很大，但不在本文討論范圍。⑤各民族民間工匠和藝人，多半名不見經(jīng)傳。但對于行業(yè)祖師的崇拜，還是留下了許多文字或非文字的記述和俗信活動。 比如戲劇祖師老郎神（唐明皇）、畫匠祖師吳道子、建筑行業(yè)祖師魯班、紡織工藝祖師黃道婆等，并照例均被神化。中華人民共和國成立之后，地位低下的民間藝人受到重視，民間文藝的調(diào)查和音樂、戲劇等幾大集成數(shù)以千萬字計(jì)成果的出版， 將歷史上一直不能登大雅之堂的“俗藝” 做了系統(tǒng)化搜集整理；進(jìn)入21 世紀(jì)以來，國家對文化遺產(chǎn)立法保護(hù)，更把民間藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的予以地位提高。 學(xué)術(shù)界出版了對民間藝術(shù)的許多重要研究，民間藝人的口述史，如雨后春筍大量涌現(xiàn)；民間藝人口傳身授式的知識傳承方式， 也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)知識體系的重要組成部分。

中國古代文獻(xiàn)雖歷經(jīng)多次“焚書”“毀寺”劫難，但幸存者仍然浩如煙海。特別是保留在各民族民間的藝術(shù)，由于和民眾生活密切相關(guān)，仍然以不同形式傳承。這一切，都為中國傳統(tǒng)藝術(shù)知識體系的研究，提供了豐富的知識素材，打下了建構(gòu)“體系”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

漢文典籍中大量關(guān)于禮樂的論述， 成為中華民族社會規(guī)范、 道德的認(rèn)知渠道和傳統(tǒng)藝術(shù)知識生產(chǎn)的重要方式。這一思想影響了很多民族。歷史上， 少數(shù)民族藝術(shù)和以漢文化或占主導(dǎo)的主流文化廟堂藝術(shù)有所不同，常處邊緣，和民間藝術(shù)處境相似。但漢文典籍會在藝文志、蠻夷傳或某些專門文獻(xiàn)，描摹“方國”“種人”形貌，記錄邊地“蠻夷”來朝貢獻(xiàn)樂等事項(xiàng)， 如《山海經(jīng)圖》、《職貢圖》、“胡樂”、“南詔奉圣樂”等。而邊地少數(shù)民族，也對主流的儒道釋文化有所接納， 甚至各族民間競相有宣講“圣喻”的國家認(rèn)同行為。 中土禮失，而存之于野，如云南白族、納西族、彝族和漢族的“洞經(jīng)音樂”“圣諭壇”“蓮池會”等。

少數(shù)民族典籍，也有不少這方面的文獻(xiàn)，如納西族祭司使用的“東巴經(jīng)”、摩梭人的“達(dá)巴歷書”等， 是一種形態(tài)古老的圖畫—象形文字， 比甲骨文、金文的圖像程度更高，本身即是一種近于繪畫的視覺藝術(shù)， 其書寫形式也可視為一種獨(dú)具一格的繪畫和書法藝術(shù)。東巴經(jīng)作為一種民族文獻(xiàn)，還敘錄了一些與民族藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容， 如“東巴舞譜”。 雖然它們不過是法師跳神壓鬼的動作說明，但由于這些動作具有舞蹈的特點(diǎn)， 所以被視為珍貴的古代“舞譜”。 藏文佛經(jīng)中，更有大量音樂史料，[40]以及佛像繪制度量經(jīng)等文獻(xiàn)。 還有傣文貝葉經(jīng)中的圖形經(jīng)咒、彝文中的“畢摩圖”、云南的《滇南夷情匯集》《么些圖卷》、貴州的《百苗圖》、西藏的《拉薩圖卷》、新疆的《西域圖志》、海南的《瓊州海黎圖》、臺灣民族的鹿皮畫[41]等等，都有豐富的“藝術(shù)”信息。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)史的知識體系中，除了“外師造化”，還強(qiáng)調(diào)“中法心源”，即把抽象知識具象化或意象化，構(gòu)筑玄妙的“意境”。而關(guān)于道、因果、陰陽五行、天人合一等哲學(xué)和宗教理念，則是中國傳統(tǒng)藝術(shù)以象喻玄的認(rèn)知基礎(chǔ)。 莊子的“心齋”，⑥荀子的“禮樂之統(tǒng)管人心矣，窮本極變，樂之情也”，⑦《禮記.樂記》認(rèn)為“音之起，由人心生也。 ”⑧以此追溯的“禮樂之源”“無聲之樂” 和推崇的“天人合一”，從音樂的“天人感應(yīng)”預(yù)測國家興亡（所謂“是故治世之音安以樂，其正和；亂世之音怨以怒，其正乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通焉?！雹岫季哂心撤N直覺思維的認(rèn)識論背景。內(nèi)隱的知識，但往往是外顯知識的主導(dǎo)。 中國道教、佛教在漫長的歷史發(fā)展中，產(chǎn)生了復(fù)雜的知識體系，既有玄奧的易理推演， 又有形象的易象呈現(xiàn)和符箓運(yùn)用；既有邏輯嚴(yán)密的因明學(xué)，亦有直覺頓悟的各種覺知法門。以非文字形式布道弘法，通過非文字方式獲得覺知與識見，是中國傳統(tǒng)宗教知識體系，同時也是哲學(xué)體系建構(gòu)與傳承的另一脈。 以非文字形式表達(dá)和傳播的宗教藝術(shù)知識， 已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)史知識體系的重要組成部分。 要理解宗教藝術(shù)，不能不對相應(yīng)的哲學(xué)義理、信仰場域和創(chuàng)作心性有所認(rèn)知。在田野考察中，青海一位藏傳佛教土族畫僧曾這樣對我說：“畫僧和俗人畫師的區(qū)別不在技法上，而在修行上。技術(shù)性的差異人人都有，但在修行的路上，都應(yīng)該尊重。畫僧也罷，俗人畫師也罷，只要用心畫，畫得開心，施主歡喜，不用開光，佛像也有佛性。佛像沒有好壞，沒有美丑。如果為了錢，即使開過光，這個唐卡也沒有意義。要有大歡喜，畫才有靈性?！雹馑宰约簲?shù)十年的佛教繪畫實(shí)踐證明，畫是否有“靈性”，不在美丑，不在形式上的技法，甚至不在儀式性的“開光”與否，而在畫家或觀看者的修行， 在于他們心中有沒有“大歡喜”。繪畫技法的揣摩和對畫面的觀賞，只是一種外在的“觀看”；如何進(jìn)入宗教和哲學(xué)層面的“觀想”，通達(dá)佛性或心性，才是一個修行者和藝術(shù)家欲達(dá)的境界。

近幾十年來， 關(guān)于民族藝術(shù)研究的成果也十分顯著， 且多以文庫或叢書類推出。 僅以云南為例， 就有云南省民族研究所民族藝術(shù)研究室編的《云南少數(shù)民族織繡紋樣》《云南彝族圖案》；[42]楊堃主編的“中國民族文化專題研究叢書”中涉及民族藝術(shù)的論著；[43]云南省社會科學(xué)院宗教研究所推出的“云南宗教文化研究”叢書，其中包括宗教美術(shù)、宗教音樂和舞蹈；?云南省群眾藝術(shù)館主編的大型學(xué)術(shù)畫冊《云南民族民間藝術(shù)》；[44]云南省博物館等組織編寫的“云南美術(shù)全集”，包括巖畫、古滇青銅器、南詔大理國雕刻繪畫、云南歷代壁畫等；?云南民族文化田野考察群推出的“民族文化文庫”中的“文化史論叢書”，包括民族音樂、民族戲劇等；?云南民族大學(xué)推出的“云南民族文化叢書”中的“民族藝術(shù)研究卷”系列，?包括民族服飾、民族工藝等；云南藝術(shù)學(xué)院推出的“省級重點(diǎn)學(xué)科叢書”，包括民族美術(shù)簡史、洞經(jīng)音樂等。?而由政府組織、全國數(shù)十萬各民族文化工作者完成的“中國民族民間十部文藝集成志書”， 包括民間歌曲、戲曲及音樂、民族民間器樂曲、曲藝及音樂、民族民間舞蹈、民間故事、歌謠、諺語等，更是卷帙浩繁（已出版298 部省卷450 冊和數(shù)千卷縣卷）， 共計(jì)數(shù)億字。?

無論是“地書”的文物古跡，還是以“活書”形態(tài)存在的民間藝術(shù)，豐富的典籍、文物文獻(xiàn)資料、活態(tài)傳承的各民族傳統(tǒng)民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)，為中國民族藝術(shù)和藝術(shù)史的研究， 提供了很好的資源，都是民族藝術(shù)研究中重要的知識來源。

三、民族藝術(shù)的知識構(gòu)成

從知識社會史的角度看， 人類知識構(gòu)成包括社會群體（知識分子），知識機(jī)構(gòu)，知識的分布（知識地理學(xué)）、知識的分類（知識人類學(xué)），知識的控制（知識政治學(xué)），知識的傳播，知識的消費(fèi)，以及知識的可信不可信（知識哲學(xué)）等層面。 這幾個方面，不僅是知識史的構(gòu)成內(nèi)容，也可以看做知識體系的構(gòu)成內(nèi)容。[45]以此視角觀察作為一種社會存在方式的民族藝術(shù)知識生產(chǎn)， 我們大致可以看到這樣的情況：

在民族藝術(shù)的田野現(xiàn)場， 我們很難看到原創(chuàng)作品的獨(dú)立藝術(shù)家。普遍的情況，是某一民族或地方傳統(tǒng)的作品， 包括留有民族文化烙印的身體姿勢、儀式行為、空間布局等非語言文字方式。 它們主要由當(dāng)?shù)馗髯逦讕?、祭司、工匠、藝人、樂手、舞師等民族文化傳承人世代傳續(xù)和演繹。 他們是掌握本土或民族藝術(shù)知識的社會群體， 也是本土或民族藝術(shù)知識傳承和解讀的“知識分子”。 如問原創(chuàng)作者是誰，大都會指向不可知的遙遠(yuǎn)時代，甚或某一位神化了的歌仙、舞靈和戲神。數(shù)量巨大的傳統(tǒng)民族藝術(shù)作品， 是多少代民族文化傳承積累的成果，會因時空移動和文化變遷甚至傳承人情況，而產(chǎn)生各種異本。

民族藝術(shù)的知識機(jī)構(gòu)或社會組織， 和其他社會群體一樣，也是分層的，有階序的，并有不同的群體關(guān)系。 從知識社會學(xué)角度觀察中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)生產(chǎn)和傳承，可以看到家族、行會、樂戶、戲班等作為民族藝術(shù)的知識機(jī)構(gòu)， 早已形成了自己的社會組織。 工匠或藝人在他們各自所屬的行會或身份歸屬里，或由官府豢養(yǎng)，或因宗教活動聚集，或?yàn)橹\生的自由職業(yè)， 并因技藝的專業(yè)考核或社會評價(jià)，認(rèn)定其所處階序，由此決定其社會名望和經(jīng)濟(jì)收入的差異。

民族藝術(shù)知識的控制，歷來與權(quán)力控制相關(guān)。這種權(quán)力有政治權(quán)力的控制， 決定知識生產(chǎn)的方向、審查和揚(yáng)棄；有“專業(yè)”權(quán)力的控制，無論是宮廷、官府、書院、戲班之類的專業(yè)機(jī)構(gòu)，還是市井藝匠的行會，領(lǐng)班、師傅或行政主管等都是決定藝術(shù)知識生產(chǎn)、傳承、定級的權(quán)威。

民族藝術(shù)知識的分布， 與中國各民族所處生態(tài)環(huán)境和人文空間關(guān)系密切。 內(nèi)地漢文化地區(qū)和西部多民族地區(qū)，農(nóng)耕文化和畜牧文化，產(chǎn)生了不同的知識系統(tǒng)；同一個民族，由于所居地理環(huán)境不同，也會呈現(xiàn)鮮明的的知識地理學(xué)差異，如陜西漢族和潮汕漢族， 藝術(shù)表達(dá)幾乎完全不在一個語境中。 不同民族的文化藝術(shù)，更表現(xiàn)出巨大的差異，在西北戈壁草原聽粗獷豪放的蒙古族長調(diào)， 和在西南小橋流水間聽溫柔甜美的侗族大歌， 感覺完全不同；看高海拔山地藏族的鍋莊舞，和熱帶雨林傣族的孔雀舞，觀感不會一樣。但多民族文化藝術(shù)的融合，也會藏于無形。 看傣劇和壯戲，會看到京劇話本的影響；聽白族、納西族的洞經(jīng)音樂，儒釋道的意識更是深植其中。

民族藝術(shù)知識的分類， 基于不同的認(rèn)知模式和評估系統(tǒng)。 如民族民間藝術(shù)，按藝術(shù)門類描述，它們分別單列為民族民間美術(shù)、民族民間音樂、民族民間舞蹈、民族民間戲劇等；按人類學(xué)描述，它們則是民俗或民間信仰的有機(jī)組成部分， 不可抽取出“藝術(shù)”的形式單獨(dú)存在。如藏族跳神法會、彝族“撮泰基”、云南關(guān)索戲、貴州地戲等，是各族驅(qū)邪逐儺的化裝表演，俗信和藝術(shù)融為一體。民族藝術(shù)知識的分類， 也會因藝術(shù)知識的產(chǎn)生及歷史緣由、 藝術(shù)知識的傳承時空， 知識的延續(xù)和變遷不同，而呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，從而形成不同特色的知識分類和知識表達(dá)。比如云南一些民族中流行的“洞經(jīng)音樂”，在不同時代扮演過不同的角色，有國家認(rèn)同的政治性“圣喻”宣講、宗教信仰的儀式性“洞經(jīng)”演繹、社會生活中婚喪嫁娶的民俗性鼓樂吹打等， 現(xiàn)在又與時俱進(jìn)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和旅游開發(fā)的文創(chuàng)作品。

民族藝術(shù)知識的“消費(fèi)”，主要是一個自我文化認(rèn)同的過程。 通過“我族”獨(dú)有的圖像、音聲、動作和儀式行為符號， 在族人的共享中實(shí)現(xiàn)族群認(rèn)同和文化認(rèn)知。 這時的民族藝術(shù)，是精神象征，是一種精神層面的共享性“消費(fèi)”。 與市場發(fā)生關(guān)系的“消費(fèi)”行為，如宮廷藝術(shù)家和文人藝術(shù)家的作品，因得到權(quán)威人士（宮廷或?qū)W者）的認(rèn)可，而被收藏，獲得升值與流通的價(jià)值。 民間藝人作品的“消費(fèi)”，一般還是要附著在某些民俗或信仰上，如年畫、社戲、民俗活動吹打等。為了大眾能懂，必須通俗；為了老百姓消費(fèi)得起，也不能抬價(jià)，只能靠數(shù)量薄利多銷，勉強(qiáng)維生。 其作品常隨俗而“化”（焚化、風(fēng)化、老化等），或任由風(fēng)吹雨打（如建筑裝飾），或用過即焚（如民間雕版木刻“紙馬”），或無人喝彩（如慶典或喜喪儀式中的“神功戲”）。

民族藝術(shù)知識的傳播， 是一個與不同空間社會群體發(fā)生互動的過程。 由于認(rèn)知主體文化傳統(tǒng)的差異，形成了不同的知識生產(chǎn)和傳播路徑，形成了不同的覺知與識見方式， 也形成了不同的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。 例如，漢傳佛教融合了儒家思想、制度和儀禮的文化傳統(tǒng)，佛教儀軌的動作禮儀、音聲形式、圖像和建筑空間建構(gòu)，都可看到某些儒化禮教傳統(tǒng)；藏傳佛教承襲了婆羅門教許多祭祀禮儀，繪圖請神、手印、護(hù)符、曼陀羅、瑜伽式復(fù)雜的身體姿勢等非文字類弘法和修行方式， 成為藏傳佛教特別是密宗宗教實(shí)踐和知識體系中具有鮮明視覺特征的一部分； 南傳上座部佛教吸取了東南亞神話和藝術(shù)的精粹， 并將佛教機(jī)構(gòu)與世俗社會有機(jī)結(jié)合為一體，讓寺廟成為民族文化傳承的基地。藝術(shù)知識的傳播空間， 因藝術(shù)的知識機(jī)構(gòu)或社會組織的制約，而有不同的知識分布或知識地理學(xué)。一般而言， 宮廷藝術(shù)家和文人藝術(shù)家的藝術(shù)知識傳播主要在社會上層，如宮廷、豪門、書院、畫廊等，其作品多被鑒賞、評論，定為“大雅”，載入史冊；民間藝人的藝術(shù)知識傳播主要在社會下層， 其作品多被視為“流俗”，成為逢年過節(jié)、求神拜佛的民俗飾品、祭祀道具。

民族藝術(shù)知識的可信不可信，涉及知識哲學(xué)，也涉及知識信仰。在各民族中，主要是各種本土民間信仰，如北方一些民族信仰的薩滿，南方一些民族信仰的土主、本主及地方性神祇。在復(fù)雜的信仰體系中，關(guān)于神像的制作、儀式音聲、祭祀法會等，是許多種類的“民族藝術(shù)”知識生產(chǎn)的載體。 中國道教、佛教在漫長的歷史發(fā)展中，產(chǎn)生了更為龐大系統(tǒng)的知識體系，既有玄奧的易理推演，又有形象的易象呈現(xiàn)和符箓運(yùn)用；既有邏輯嚴(yán)密的因明學(xué)，亦有直覺頓悟的各種覺知法門。 以非文字形式布道弘法，通過非文字方式獲得覺知與識見，是中國傳統(tǒng)宗教知識體系， 同時也是哲學(xué)體系建構(gòu)與傳承的另一脈。 以非文字形式表達(dá)和傳播的宗教藝術(shù)知識， 已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)史知識體系的重要組成部分。要理解宗教藝術(shù)，不能不對相應(yīng)的哲學(xué)義理、信仰場域和創(chuàng)作心性有所認(rèn)知。

總而言之， 我們在知識社會史視域下研究中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)知識體系的建構(gòu)及傳承， 其切入角度，除了文字、圖像文獻(xiàn)的研讀之外，還應(yīng)該注意地下文物、 口述材料的采錄和尚存活于民俗生活中有關(guān)圖像、音聲、行為等的觀察，注意其在社會生活情境中的實(shí)際狀況。它們是構(gòu)成人們社會知識系統(tǒng)難以分割的不同表述形式，更是民族藝術(shù)知識生產(chǎn)處于不同時態(tài)和空間中的表述“語境”。

民族藝術(shù)的知識構(gòu)成，從知識生產(chǎn)的主體看，包括民族藝術(shù)的傳承人工匠、藝人、宗教執(zhí)業(yè)人士等。這些人形成自己的行業(yè)共同體組織，產(chǎn)生特定的社會分層、階序和群體關(guān)系，并由行會頭領(lǐng)控制藝術(shù)知識的生產(chǎn)、傳承、定級等。民族藝術(shù)的形式，由于知識生產(chǎn)主體所處的生態(tài)環(huán)境和人文傳統(tǒng)，具有與之相應(yīng)的分類方式和藝術(shù)風(fēng)格。 民族藝術(shù)的傳播和消費(fèi)，是一個自我文化認(rèn)同的過程，也是不同空間社會群體發(fā)生互動和文化融合的過程。民族藝術(shù)的精神內(nèi)核， 是地方性民族性知識哲學(xué)和信仰體系的集萃， 也是中華民族共同體文化體系的結(jié)晶。

注釋：

①老子《道德經(jīng)》第二、第四十一章。 見任繼愈譯注.老子新譯[M].上海：上海古籍出版社，1978 年，第64、151 頁。

②論語.衛(wèi)靈公第十五，見【清】阮元校刻.十三經(jīng)注疏.影印本上冊[M].北京：中華書局刊印，1980 年，第2517 頁中欄。孝經(jīng)·廣要道章第十二，見【清】阮元?？?十三經(jīng)注疏.影印本上冊，北京：中華書局刊印，1980 年，第2556 頁中欄。

③如宋代李明仲的《營造法式》、孟元老的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》，元代陶宗儀的《南村輟耕錄》，明代黃大成的《髹飾錄》、計(jì)成的《園冶》、呂震等的《宣德鼎彝譜》、宋應(yīng)星的《天工開物》，清代朱琰的《陶說》、陳瀏的《陶雅》、藍(lán)浦的《景德鎮(zhèn)陶錄》、孫珮的《蘇州織造局志》、丁佩的《繡譜》等。

④周凱模主編.嶺南音樂文化闡釋叢書[M].福州：福建教育出版社，2017 年。 包括：嶺南民俗音樂的人類學(xué)闡釋（周凱模等著）、嶺南客家音樂樂學(xué)闡釋（蔣燮）、嶺南潮州音樂的社會心理學(xué)闡釋（張曦著）、嶺南樂器的樂種學(xué)闡釋（吳迪著）、嶺南廣東音樂的藝術(shù)特色闡釋（黃日進(jìn)著）、嶺南少數(shù)民族音樂文化闡釋（吳霜著）。

⑤如對竹林七賢詩書琴畫，顧愷之，吳道子、周昉、展子虔、李思訓(xùn)、王維、張繰等文人畫家，王羲之、王獻(xiàn)之、歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)、懷素、黃庭堅(jiān)等書法家的研究。以及諸如郭因.中國繪畫美學(xué)史稿[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981、劉綱紀(jì).中國美學(xué)史[M].北京：中國社會和科學(xué)出版社，1984、蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版社，1995，等。

⑥莊子·人閑世，見二十二子影印本[M].上海：上海古籍出版社，1986 年，第22 頁中欄。

⑦荀子卷十四“樂論”，見二十二子影印本[M].上海：上海古籍出版社，1986 年，第338 頁下欄。

⑧禮記.樂記，見【清】阮元?？?十三經(jīng)注疏.影印本上冊[M].北京：中華書局刊印，1980 年，第2527 頁上欄。

⑨禮記.樂記，見【清】阮元校刻.十三經(jīng)注疏.影印本上冊[M].北京：中華書局刊印，1980 年，第2527 頁下欄。

⑩久美尖措畫師。

?“云南宗教文化研究”叢書（楊學(xué)政主編）[M].昆明：云南人民出版社，1991-1992 年。 其中民族藝術(shù)類研究為：宗教美術(shù)意象（鄧啟耀著）、祭舞神樂（周凱模著）。

?“云南美術(shù)全集”[M].昆明：云南美術(shù)出版社，1998-2005 年。其中民族藝術(shù)類研究為：云南巖畫藝術(shù)（鄧啟耀主編）、古滇青銅器（張?jiān)鲧髦骶帲?、南詔大理國雕刻繪畫（李昆聲主編）、云南歷代壁畫（王海濤主編）等。

?“民族文化文庫”（周文中、鄧啟耀主編）中的“文化史論叢書”[M].昆明：云南大學(xué)出版社，1998-2001 年。 其中民族藝術(shù)類研究為：云南民族戲劇論（王勝華著）、云南民族音樂論（周凱模著）。

?“云南民族文化叢書”（和少英主編）中的“民族藝術(shù)研究卷”系列（王四代等主編）。 昆明：云南大學(xué)出版社。

?“云南藝術(shù)學(xué)院省級重點(diǎn)學(xué)科叢書”（吳為民主編），包括：云南民族美術(shù)簡史（李靖寰著）、云南洞經(jīng)音樂（尹懋銓、張啟龍著）等。 北京：中國文聯(lián)出版社，2001 年。

?國家民委網(wǎng)站“《中國民族民間十部文藝集成志書》歷時30年完成”， 見中央政府門戶網(wǎng)站，www.gov.cn，2009 年10 月12 日；雪竹.中國民間文學(xué)三套集成：30 年后再出發(fā)，中國藝術(shù)報(bào)[N]2014年12 月15 日。