“盡職之樂”與“平庸之惡”

屈巧紅

【摘要】 《德語課》是德國著名作家西格弗里德·倫茨享譽世界的一部小說，2019年德國導演克里斯蒂安·施沃霍夫把它再次搬上熒幕。影片故事以小鎮(zhèn)中人物的荒誕行為為出發(fā)點，揭示二戰(zhàn)背景下普通民眾的麻木冷漠以及作為納粹爪牙的“小公務員”根深蒂固的“盡職之樂”。本文從格雷馬斯的符號矩陣理論入手，解讀電影《德語課》中復雜的人物矛盾關系，并進一步挖掘深藏其中的“平庸之惡”。

【關鍵詞】 符號矩陣；《德語課》；矛盾關系；平庸之惡

【中圖分類號】J905 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）03-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.03.027

1968年《德語課》一經(jīng)出版便使倫茨（Siegfried Lenz）享譽文壇。在作品中，倫茨的批判立足于德意志民族性，但卻是超越性的——它從文學控訴思維中跳脫出來，切實關注到了下一代人的思想狀況。倫茨在創(chuàng)作上深受托馬斯·曼、福克納和海明威等文學大師的影響，反對“為藝術而藝術”的文藝觀念，不贊成藝術為政治服務，而應為社會道德服務。在他看來，作家應直面現(xiàn)實，成為人民的代言人，對歷史進行深刻反思。2019年德國導演克里斯蒂安·施沃霍夫（Christian Schwochow）以跨界的形式實現(xiàn)了《德語課》從文學到電影的成功轉變。此前，導演彼得·博維（Peter Beauvais） 也于1971年首次將《德語課》搬上熒幕。時隔約半個世紀的翻拍再次向世人證明作品被賦予了新的時代價值：在右翼勢力不斷涌動的時代，人們要以史為鑒，警醒世人?！兜抡Z課》以兒童西吉的視角向人們講述“盡職之樂”，所謂的“盡職”被披上了灰色的外衣，它并非是現(xiàn)代意義上的盡忠職守（褒義），而是指在希特勒統(tǒng)治時期作為國家機器的“警察”是如何背叛親情、友情，走上“盡職”的不歸路。

電影與文學作品的同一性要求創(chuàng)作忠于原作，是原作的具體化。同時電影對原作的再創(chuàng)作又賦予了作品新的時代內(nèi)涵。正如2020年克里斯蒂安·施沃霍夫在受邀參加UCCA（尤倫斯當代藝術中心）舉辦的云觀影時所提到的：盡管故事發(fā)生在二戰(zhàn)時期，但在今天的世界依舊可以產(chǎn)生共鳴。在民粹主義和反對民主的力量逐漸強勢之時，小說找到了一種很獨特的方式去表現(xiàn)法西斯主義——仇恨的民族主義，并希望以此來喚起人們對右翼勢力的關注，給世人敲響警鐘?！兜抡Z課》重新進入人們的視野使得我們不得不重新審視現(xiàn)存的國際與社會環(huán)境并思考作品所帶給我們的現(xiàn)實意義。

一、格雷馬斯符號矩陣理論

在中國古代，以老莊為代表的道家就曾提出矛盾對立的概念。追溯到古希臘的經(jīng)院哲學時代，亞里士多德也提出了“命題與反命題”的二元概念。之后索緒爾提出四對經(jīng)典的對立概念（共時與歷時、語言與言語、能指與所指、組合與聚合），二元對立成為人們挖掘語言或是文本背后深層結構的一種手段。

結構主義者避免根據(jù)心理因素來定義人的行為，而是通過結構來定義行為并把行為看成是功能，這些由行為界定的功能相互交錯。在弗拉基米爾·普洛普和列維·斯特勞斯的思想基礎上格雷馬斯以二項對立的形式提出了符號矩陣理論。格雷馬斯認為首先存在一個主體×，它的對立方為反×，在此之外還存在著與×矛盾但卻不一定對立的非×，還有與反×矛盾但卻不一定對立的非反×。

在符號矩陣中，各項出現(xiàn)沒有先后之分。而×與反×的對立與沖突是故事發(fā)展的主線，兩者間沖突的發(fā)展與升級推動著故事的進程。而非×與非反×的存在也并非可有可無，他們制造出了另一種矛盾，對于主體的行為產(chǎn)生了干預。在格雷馬斯看來“文學故事起于×與反×之間的對立”[1]，如若沒有這些二元對立的存在，那么故事只能是平鋪直敘且索然無味。

倫茨作為戰(zhàn)爭的親歷者曾目睹戰(zhàn)爭的殘酷。在他看來“歷史”是客觀存在物，只不過在時間的牢籠中漸漸沉寂。他在《對文學的關系、看法與自白》一書中寫到：“歷史是個永恒的挑戰(zhàn)，它讓人們經(jīng)歷當下并對過去的事件提出問題。它為人們提供了自我理解的可能性?！盵2] 因此，他毫不避諱對于歷史的回溯。他認為“作為歷史敘述者人們不要總是在‘這樣做的原因及動機中兜兜轉轉”[3]。對于倫茨而言“文學是對世界的評論，藝術家是時代弊病的洞悉者，而他們的任務則是讓所有人知情?！?[2]因此，倫茨在《德語課》中，對于歷史的回溯以及由此引發(fā)的對于社會癥結的思考賦予了作品濃厚的現(xiàn)實色彩。本文從法國結構主義語言學家格雷馬斯著名的“符號矩陣理論”入手，在對歷史的回溯中，理清電影中復雜的人物矛盾關系，從而進一步挖掘電影背后所暗含的“平庸之惡”。

二、《德語課》之表層結構——人物矛盾關系

《德語課》采取了電影中常見的倒敘手法，借男孩西吉之口圍繞“盡職之樂”進行敘事。故事取材于德國二戰(zhàn)時期真實事件—— 二戰(zhàn)時期表現(xiàn)主義大師埃米爾·諾爾德（Emil Nodel）被“禁畫”一事。影片伊始便是少年西吉在教養(yǎng)所里上題為“盡職之樂”的德語作文課，少年心中思緒萬千但卻無從下筆，最終因交白卷被關禁閉，而禁閉的時長也取決于他何時能完成作文。就這樣，西吉視角下的“盡職之樂”便拉開了帷幕：故事發(fā)生在1943年至1954年的北德小村莊，西吉的父親延斯是納粹德國的秘密警察。身為警察的他不僅要維持社會基本治安，對于人們精神領域的管控也幾近瘋狂。在上峰下達了禁止畫家南森作畫的指令后，他便一絲不茍地每日盡忠職守，盡管畫家曾是他的老鄉(xiāng)、朋友甚至救命恩人。所以當看到“盡職之樂”的題目時，西吉腦海中立即涌現(xiàn)出父親影子。整部影片以“禁畫”為明線，以“盡職”為暗線，在個體與個體、個體與集體的沖突中展開，以戰(zhàn)爭中青年一代為著眼點，剖析了戰(zhàn)爭給人帶來的傷害不僅是肉體上的痛苦，更是精神上的撕裂與扭曲。

當人們用格雷馬斯的符號矩陣理論來解讀電影《德語課》時，首先需要確立主體×。在電影中， ×為男孩西吉。西吉生于納粹軍官家庭，父親是納粹惡魔的鷹犬，母親則與小鎮(zhèn)上大多數(shù)居民一樣，內(nèi)心麻木冷漠，雖然在家中一直扮演著“失語者”角色但卻默默支持著丈夫。他的哥哥之前在軍中服役后來當了逃兵，姐姐的形象鮮活飽滿但卻在父親極權下“保持沉默”。在這樣一個籠罩著父權統(tǒng)治且精神畸形的巢穴中，主人公西吉與家中所有人都不同，他天性善良、鮮活生動，但卻要在父親的強權下為納粹服務——監(jiān)視畫家。對此他的內(nèi)心充滿了抗拒，因為他喜歡畫家南森的畫。于是他就不斷在父親與畫家之間斡旋。人作為環(huán)境中的一部分根本無法擺脫外部的影響，許多思想已無形中灌輸進了西吉的腦海中。父親的偏執(zhí)與其奉為至高地位的“盡職”精神、畫家獨特的藝術魅力和沖破禁錮崇尚自由的思想都將西吉拖入斗爭的漩渦，內(nèi)心的拉扯與撕裂無時不在。

與×矛盾且對立的反×在此是一個泛泛而抽象的整體——社會。主人公西吉善良、富有同情心、渴望自由、是一個擁有完整人格的人。然而與之相對的社會卻殘暴、麻木冷酷、壓抑人性、禁錮人的精神。影片中的鏡頭充滿了色彩變換，但傳遞給觀眾的并非是鮮明的快感，而是充斥著死亡的蒼白與灰暗。電影借助大量的景物、人物鏡頭呈現(xiàn)出了二戰(zhàn)背景下社會的全貌。于社會而言，西吉仿佛是一個“另類”，他與整個社會格格不入，其所作所為都暗含著與社會的對峙與抗衡。

此外影片中還存在著與×矛盾卻不一定對立的非×，非×在影片中指的是警察延斯。雖然西吉與延斯二者的社會立場等都不同，但從本質(zhì)來看二者差別不大。首先，從親情角度入手，父子二人根本不可能走上彼此完全對立的道路，血緣關系是兩人永遠無法割舍的紐帶。其次，二者雖然在對于畫家“禁畫監(jiān)督”問題上的觀點與立場不一，但他們還是達成了表面上所謂的“父子同盟”。在影片中，男孩雖然不想背叛畫家，可是在父親的極權下還是交代了畫家作畫的事實（即所謂的“背叛”之舉）。最后，在“盡職”一事上，父親自始至終都在“恪盡職守”——監(jiān)督畫家與管控小鎮(zhèn)。而作為兒子的西吉，在教養(yǎng)所禁閉室里的寫作從某種程度上來講何嘗不是另一種“盡職”呢？從這個角度來看，“盡職”已經(jīng)深入父子二人的骨髓。

與反×矛盾卻不一定對立的非反×指的是畫家南森。南森作為一個典型的藝術家形象出現(xiàn)在影片中，他嗜畫如命、熱愛創(chuàng)作但同時他又清醒理智地意識到“人只能依附于社會存在而不能脫離社會”。雖然納粹對他明令“禁畫”，但他卻私下偷偷畫，不僅在畫紙上創(chuàng)作，更在腦海里創(chuàng)作。他與社會的關系矛盾但卻不對立，他渴望自由但卻不會為此而飛蛾撲火。在影片的尾聲，二戰(zhàn)結束，畫家獲得了自由與榮譽，在畫展上輔助保安抓住了盜畫賊西吉。此時，他已經(jīng)與給予他一切的社會站在了一起。

非×與非反×的對立是另一對二元對立所在。延斯是納粹在編警察，南森是一名畫家。二者無論從社會地位還是其服務效忠的群體都不同。他們之前成為好朋友是因為不存在利益或是價值觀的重大沖突?？墒钱斈仙漠嬘|及到以延斯為代表的社會統(tǒng)治階級的權益時，一切的感情瞬間化為泡影，之前的惺惺相惜也被付之一炬。警察接到親自監(jiān)督畫家的命令時很快就找準了自己的定位，他說：“我被授予監(jiān)督禁畫的任務，命令自接收起立即執(zhí)行?！倍嫾移鸪鯀s抱有一絲幻想：希望延斯能放自己一馬，可是聽到延斯堅決的話語后獨自心寒。自此，延斯拋開了友情，開始了自己的履職之路。而畫家只能在與延斯的對抗中小心翼翼地繼續(xù)自己的事業(yè)。

在這幾組關系中，矛盾復雜的人物關系在符號矩陣演繹與解讀中清晰地呈現(xiàn)出來。職責凌駕于人性之上，在一個不再有信任的人性價值的時代，社會的“眾生相”赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前。

三、符號轉換下的深層結構——“平庸之惡”

電影通過各種行動元的轉換以及符號的轉換，向我們展示了那段德國歷史上乃至人類歷史上最黑暗的時刻。在這樣的時刻里，“下一代”成為作家與導演關注的焦點，以西吉為代表的“德國的未來”走向了舞臺中央，無情地揭露了那個時代中市民“盡職”美德下的平庸之惡。

作為格雷馬斯符號矩陣下的非×的延斯是整部影片中極富爭議的一人。他作為一個普通的“公務員”，他所做的一切合理合法但卻不合情。導演本人也曾談到：耶普森（延斯）的所作所為在那個時代是合法的，因為其符合法律的指令，而在今天看來，這在道德上卻是不合理和違法的。 同樣，當人們將目光投射到西吉、南森乃至整個小鎮(zhèn)上所有的居民身上時才發(fā)現(xiàn)每個人骨子里的“盡職”——即德意志民族的奴性所在?？烧怯捎诿總€人的“盡職”并瘋魔般的享受“盡職之樂”致使他們親手毀掉了“下一代”。這與“平庸的惡”[4]在本質(zhì)上并無不同。

“平庸的惡”這一概念來自德國存在主義哲學創(chuàng)始人馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的學生漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）之口。從歷史的角度溯源就要談到1961年的艾希曼大審判。1961年，耶路撒冷地方法院對納粹戰(zhàn)犯、“猶太問題的最終解決方案（Endl?sung der Judenfrage）”的執(zhí)行者展開了一場曠日持久的審判。漢娜·阿倫特的《艾希曼在耶路撒冷：一份關于平庸的惡的報告》一書中詳細記錄了這次引發(fā)全球關注的的審判的全過程，并結合對于大量史料的分析，提出了“平庸的惡”的概念。

惡的化身未必是張牙舞爪狂暴的惡魔，也有可能是平凡的人。二戰(zhàn)戰(zhàn)犯艾希曼由于沒有自己的思想、判斷而盲目服從命令所犯下的罪并不能以“聽命行事”或是“國家行為”這樣卑劣的借口而達到赦免、被饒恕。正如影片中的茹格布爾警察延斯一樣，他也只是一味地盲目服從上面下達給他的命令。由此可見，“平庸之惡”的背后是人性的喪失。

“盡職”作為一種“市民美德”，在二戰(zhàn)的社會背景下當權者對其本意進行曲解與鼓吹使得社會秩序下的一切都成為無辜犧牲品。警察延斯作為父親、丈夫、朋友以及警察，對于集多重身份于一身的他而言，只有自己身上的社會公共職責占據(jù)至高無上的地位。他可以無情的割舍掉對小兒子的呵護與教育，完全忽略掉西吉的情感需求，讓兒子作為自己履職的“內(nèi)應”——來監(jiān)督畫家南森。他不回避體罰，打著教育孩子的旗號卻致力于把他變成自己眼中溫順和“有用”的人。他對妻子缺乏最基本的愛護與關懷，夫妻之間沒有含情脈脈的溫情，也沒有過多的交談與話語。朋友之間真摯情感在他看來是可有可無的存在，作為同鄉(xiāng)人以及救命恩人乃至朋友，他與南森的關系跨越了多個維度。如若延斯作為一個普通人，他們之間的這種多維關系還可以茍活。但是延斯作為“國家機器”的具體化形式，他受納粹思想荼毒至深，無論在哪種二元對立中，堅定地選擇站在國家的那面是他的職業(yè)要求，也是他對于自己的道德要求。他身上人性的缺失是社會現(xiàn)狀的具體投射的縮影。

作為整部影片的獨特視角以及主體的西吉，雖然從小內(nèi)心經(jīng)歷了掙扎與無情撕裂，但從本質(zhì)來看，他是“另一種形式的盡職”。作為影片中唯一具有反抗精神的個體，西吉的成長與內(nèi)心活動讓人同情。但人從來不是獨立存在的，他依附于生存的社會與家庭，以父親為代表的家庭長輩和社會“公仆”在潛移默化中對他影響至深。個體在與整個社會對抗中很難取勝，西吉最后也只能在反抗失敗后接受現(xiàn)實：在教養(yǎng)所里認真寫自己未完成的作文……

四、結語

與其他二戰(zhàn)電影不同，《德語課》中的小村莊并未受到戰(zhàn)爭的波及，沒有集中營、沒有炮火、沒有殺戮，沒有任何納粹的標志與因素。但是在這里，所有有關戰(zhàn)爭的恐怖都存在著對應物，即使只是以自然的形式（例如海鷗的攻擊）展示。當然，我們也看到了人在面對這個激進和時局瞬息萬變的社會時的麻木與無所謂。

在符號矩陣理論的指導下，電影中人物矛盾關系清晰地呈現(xiàn)了出來，其深層結構也被揭示了出來：極權與盡職思想滲透到人的骨子里，平庸之惡也應引起人們的反思。幾十年來，我們堅信合法的東西與良好的道德是一致的。但是，當合法性和對正確的定義之間再次出現(xiàn)鴻溝時，我們會注意到嗎？我們是否意識到是時候該從整體反思自己的責任了？

參考文獻：

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：190.

[2]Siegfried Lenz.Beziehungen.Ansichten und Bekenntnisse zur Literatur[M].Hamburg：Hoffmann& Campe，1975：179，204.

[3]Siegfried Lenz. ?ber das Ged?chtnis. Reden und Aufs?tze[M].Hamburg：Hoffmann & Campe，1992：40.

[4]漢娜·阿倫特.艾希曼在耶路撒冷：一份關于平庸的惡的報告[M].安尼譯.南京：譯林出版社，2017.