淺論《詩》《辭》體制之演變

李瑞新

中國詩史，源于《詩》《騷》?！渡袝贰秴问洗呵铩贰秴窃酱呵铩分杏浂运木涠陶?，言捕獵、生火等先民活動，多入韻，有節(jié)奏，我想亦可稱詩；不過是否如作者言為唐虞真?zhèn)?，不敢論定?！对娊?jīng)》早于《楚辭》，其起源或同《漢書》所記—由鐸者采風于下，后交予官府春官修改入樂。此外，亦有士大夫獻詩而成，有指斥師尹篇目，就留有詩人名姓。

《詩》之體制，《尚書》曰“六詩”，《毛詩序》曰“六義”，為“風、賦、比、興、雅、頌”?！睹娦颉费浴巴醯浪ィY義廢”時，有“變風變雅”之作。漢儒認為“風雅”明禮，如《碩鼠》《節(jié)南山》等不合此道者，他們也不厭其煩兜個圈子，說其是譏刺壞德敗禮之行，但終念及先王舊德，不至于全失禮數(shù)?！睹姟穼㈨灀P成武等明王賢臣的，歸為“正風”“正雅”；為其箋注的鄭玄更是干脆，將十五國風中單挑出“周南”“召南”二部，其余全貶為“變風”。故后世有儒者論《詩》，也于“風”“雅”“頌”外加個“南”體。當今學者或主音樂之說，即“風”為列國之樂，“雅”為王畿之樂，“頌”為祭祀配舞之樂。還有學者以象形銘文為據(jù)，認為“頌”最早是斷頭之舞（羅宗強、陳洪《中國古代文學發(fā)展史》）。

三體之中，以“風”“雅”影響最廣。杜甫說自己寫詩是“別裁偽體親風雅”，說明古人心中何種詩體為正，便以“風”“雅”為標桿?！帮L”有秦、邶、燕、鄭、楚、豳、衛(wèi)、陳、二南等十五國風，東漢班固有專文論各風不同與地域風俗之關(guān)系。就《詩》而言，秦風蒼野、鄭衛(wèi)思淫等已是不刊之論，而直面現(xiàn)實之精神卻是諸風共有的。就算是孔丘不樂意聞的鄭衛(wèi)之聲，也有幾篇是直刺糜爛的宮廷生活。可見，中國詩歌從源頭就與道德是非、政治立場有著不可分割的關(guān)系，這與古希臘繆斯等的藝術(shù)享受追求截然不同。對這一關(guān)系，我援引張少康教授的觀點，即可追溯至中國詩歌最早的“詩樂舞”三位一體傳統(tǒng)。據(jù)《樂記》所載，帝請夔治樂，原意就是要教化諸公子，而教化的預期效果，可以以孔子之“思無邪”“一言以蔽之”。同理，“詩樂一體”，合樂之詩也需要達到同樣的效果。“雅”這個字本身就有“正”的意思，據(jù)此我們也可想見為什么中國詩史上那么多詩人要一直糾結(jié)“詩統(tǒng)”“詩之正”這些概念。無論是《毛詩序》引《樂記》的“治世”“亂世”“亡國”之音，劉勰《文心雕龍》費心思特立《辨騷》一篇，還是葉燮《原詩》為衰世之音的辯解，他們都孜孜不倦于為《詩》“正名”。而“正名”的標準，亦是“風雅”—一種詩的道德和政治精神。就算是“詭辯”，也一定要圍繞“風雅”展開，如康熙年間的葉橫山，乾隆年間的袁隨園，都是“此道好手”。

另外，《詩》之體的政教功用在其日常實踐中進一步強化。《詩》是兩周時期極為重要的社交工具，孔子就對兒子孔鯉說：“不學《詩》，無以言。”（《論語》堯曰篇第二十）他在《論語》中有“興觀群怨”的概括。所謂“群”，就是社交。社交的具體方式，是“觀”?！坝^詩”，一是觀民謨，二是觀士人之志。兩周時期，士大夫們常在各種正式的社交場合“賦詩言志”，即自裁《詩》中字句進行公共交流，后世也稱“斷章取義”。這樣，《詩》之篇目的意義就不再以其文本義為主導，而是任士大夫們表達己志的需要（須注意的是，據(jù)朱自清在《詩言志辨》中言，周人應是清楚《詩》的原義的）。到戰(zhàn)國時，由于縱橫術(shù)逐漸取代行人辭令，這支傳承也日漸式微。但西漢以降，儒家今文一派（三家詩）以《詩》發(fā)明義旨，進一步按己之需，穿鑿《詩》義，加強其與政教的捆綁關(guān)系。到漢武帝時，董仲舒也只能感嘆“《詩》無達沽”（《春秋繁露》卷五）了。

其實，這里還藏有另一條詩史脈絡(luò)，即“賦詩言志”之“賦”。是時，它是朗誦的意思。西周時《詩》是要配樂演唱的，而東周行人辭令中已改唱為賦，這是中國詩歌史上的一件大事?？鬃釉锵鋾r鄭衛(wèi)的新樂淫聲取締了古樂，雖然他強調(diào)的是政教“禮樂”之流，但“詩樂一體”實也隨著“禮樂”的崩壞而解體。無須依傍“樂”的詩獲得了更大的發(fā)展空間。首先，表現(xiàn)在體量上?！对姟分Y(jié)構(gòu)有“重章疊句”一說，如《黍離》：“知我者，謂我心憂。不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？”這六句全詩重復出現(xiàn)了三回，未重復的“彼稷之苗”等也只是同章?lián)Q字。究其原因是配樂為同調(diào)三疊，即同一旋律重復三遍。為了配合這種旋律，文辭也需要做出相應的“妥協(xié)”。這是《詩》之天然音韻美產(chǎn)生的原因之一，也是遏制其發(fā)展的一個“痼疾”。所以，只有改歌為賦，像《離騷》那樣的抒情鴻篇才有可能出現(xiàn)。其次，古樂“樂而不淫，哀而不傷”的審美范式對詩之影響減弱。古樂一般由絲竹、鐘呂等樂器演奏，音色純而無雜，有節(jié)有度，與之匹配的“詩”也須如此。孔子厭惡鄭衛(wèi)新聲的原因，便是“淫”，即過多、無度。其實“變風變雅”中如此者便不在少數(shù)，所以孔子所謂“思無邪”，或真如張少康教授所說—是要求君子讀《詩》時持“思無邪”之態(tài)度，而非關(guān)乎《詩》之思想內(nèi)容。當然，這并不妨礙后世儒者依圣人之言穿鑿附會。

在此基礎(chǔ)上，屈原、宋玉、景差等一批楚辭作品得以產(chǎn)生。這里須先辨明一個問題，即朱自清對楚辭體式及賦與楚辭關(guān)系的看法。朱自清認為，就楚辭體式而言，其是由特定的楚聲進行演唱；就賦與楚辭騷體之關(guān)系言，二者混淆，或源于西漢賈誼。長沙把荀況之賦體與屈、宋之騷體統(tǒng)稱賦體，后代賦家不加區(qū)分，承襲此說，遂令二體混同日深，成為定式。大體來看，朱自清的說法確實切要，但他把楚聲解釋得過于籠統(tǒng)。實際上，楚聲或有唱、誦兩種，前者如漢高帝《大風歌》、屈平《九歌》等，后者則如《離騷》《九章》等?！稘h書·藝文志》載，“傳曰：‘不歌而誦謂之賦。”司馬遷《史記·屈原賈生列傳》記載，屈原死前“乃作《懷沙》之賦”。班固所說的“傳”，應是齊人轅固生之《詩傳》（據(jù)程俊英教授《歷代〈詩經(jīng)〉研究評述》言，班氏父子習齊詩）。司馬遷雖習“魯詩”，但二人同時代，于“賦”之看法應無大異。也就是說，當時之“賦”，無論是作為動詞還是名詞的一種文體言，都應含有“不歌而誦”的意思。另外，《隋書·經(jīng)籍志》記《楚辭》：“隋時有釋道騫，善讀之，能為楚聲，音韻清切，至今傳《楚辭》者，皆祖騫公之音。”魏征等唐史官用“讀”而非“歌”，亦可證楚聲于“唱”之外，應別有屬于“讀”之范疇的“誦”一種。

擺脫了樂之束縛的“辭”又面臨新的問題，即如何在無樂的基礎(chǔ)上，確定一種新的詩歌體制。屈原于此居功至偉，他可能參考了《詩》中的部分“兮”字句結(jié)構(gòu)，并與本地楚聲句式結(jié)合，架構(gòu)出以楚音“兮”“些”（去聲，讀suò）等為句讀連接的新句式，即“前句+兮/些+后句”的長句形制。這句式約可分為五種：第一種，后句為五言句。這在“辭”中偶有出現(xiàn)，如《九章·惜誦》中的“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”“壹心而不豫兮，羌不可保也”。第二種，后句為六言句。這是“辭”的主要句式，如《離騷》除“亂辭”外共一百八十五句，該句式句便占一百四十之多。例如，“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路”“回朕車以復路兮，及行迷之未遠”。第三種，后句為七言句。這同五言句一樣，往往是配合六言句穿插出現(xiàn)，但使用頻率高過五言，如《離騷》中的“鯀婞直以亡身兮，終然夭乎羽之野”“鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具”。第四種，后句為八言句或九言句。前者或為六言句或七言句加語氣助詞，如《離騷》中的三句，“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳”，“使夫”為發(fā)語助詞；“世并舉而好朋兮，夫何煢獨而不予聽”，“夫”“而”皆為語氣助詞；“忳郁邑余侘傺兮，吾獨窮困乎此時也”，“也”為語氣助詞。后者于《離騷》中僅一句，“懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古”。此應為特例，故不單列。第五種，無后句。這種句式極為特殊，屈原作中僅《橘頌》一篇用此句式，且是通篇只用此一種句法，如“后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮”。另外，“辭”中尚有可歌的《九歌》一組，其三言后句的體式也有特點，但不屬于“賦”之范疇，故此處不展開論述。

屈原也在押韻上進行了探索。其詩作一方面繼承了《詩》天然押韻的特點，另一方面在人工押韻領(lǐng)域進行了更具創(chuàng)意性的嘗試?！峨x騷》等篇已出現(xiàn)成規(guī)模的類似后世二聯(lián)換韻的橋段，如：

瞻前而顧后兮，相觀民之計極。夫孰非義而可用兮？孰非善而可服？阽余身而危死兮，覽余初其猶未悔。不量鑿而正枘兮，固前修以菹醢。曾歔欷余郁邑兮，哀朕時之不當。攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。

若將兮字長句視為二句成聯(lián)，那么此段以近乎后世歌行的二聯(lián)換韻法（據(jù)林庚先生《唐詩綜論》言，唐人歌行的二聯(lián)換韻法或取法于南朝樂府民歌。南朝樂府的兩大核心構(gòu)成—西曲和吳聲，就大抵來自戰(zhàn)國時期楚國及其附屬邦國轄下的鄂、湘、贛、蘇、浙一帶。故屈氏之押韻探索，或已開后世此種韻法之濫觴），連換六次（首二聯(lián)韻字“極”“服”，“極”依古字“極”，與“服”字同屬入聲一部；次二聯(lián)韻字“悔”“醢”屬上聲賄部；再次二聯(lián)韻字“當”“浪”，據(jù)段玉裁《說文解字注》，“浪”字“按‘當平聲”，與“當”字同屬平聲陽部；復次二聯(lián)韻字“正”“征”屬平聲庚部；更次二聯(lián)韻字“圃”“暮”屬去聲遇部；最次二聯(lián)韻字“迫”“索”，據(jù)段玉裁《說文解字注》，古音同屬入聲五部）。這種較《詩》更趨成熟的押韻方法，配合以句中“兮”字音的呼應，使得“辭”這一“無歌之賦”的新詩體獲得了屬于文字音節(jié)之間配合律動的別樣“樂美”。

此外，“兮”字長句在形制上的擴充與可“賦”之辭的新詩體制的共同作用，使“辭”較于《詩》更宏偉的文本內(nèi)部世界架構(gòu)成為可能。王逸《楚辭章句》中寫道，屈原是以“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人”。此雖不脫“比興”范疇，但已意識到《騷》之象喻成一自足系統(tǒng)。朱自清《經(jīng)典常談》說得更深刻，他認為屈原是效仿齊之方士，以文字上天入地，求索世界之極。詩人的情志內(nèi)世界、現(xiàn)實外世界與浪漫幻化的真理形而上世界，此三者的渾融無間與其內(nèi)在孕育的巨大張力，是《離騷》這一鴻篇之奇?zhèn)ァ霸娒馈钡靡詫崿F(xiàn)的關(guān)鍵所在?！百狻弊珠L句，以其多形態(tài)的流動性、節(jié)奏感及內(nèi)在蓄勢的語詞空間，賦予了《騷》之文本超越以往詩歌文本的巨大動能。例如，“懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古”這一十六言長句，其情于“不發(fā)”處一頓，“焉能忍”處又一頓，“而”處再一頓，“與此作古”處更一頓，四處四次頓挫，使情感曲折生隙，隙中蓄勢，節(jié)節(jié)回曲攀至“高潮”。

這正契其《惜誦》所言，“發(fā)憤以抒情”，同時它也暗示了《楚辭》之體的又一開拓—區(qū)別于《詩》之政教與官、民交互一脈的文人個人情感與價值追求。我們或可將其視作一種內(nèi)外雙面的復合式精神：其外在是延革兩周禮義的儒家“淑世精神”與帶有舊貴族保姓全種成分的愛國與忠君精神；內(nèi)在卻是探索社會、生命與世界真理，愿為之“雖九死其猶未悔”的人類本能求索欲。后者或直接引發(fā)了個人精神的“前覺醒”，而這又與《詩》之以“正名”為準則的公共意志，分化為中國詩脈的兩源。需要說明的是，雖二者在根源上仍“糾纏不清”（西漢劉安、司馬遷辨《騷》是兼“《國風》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂”二體，東漢王逸更是尊其為“經(jīng)”。但南朝劉勰、南宋洪興祖等已從文學之角度辨明其與《詩》、“經(jīng)”之二概念“同與不同”的關(guān)系），但這一分野的出現(xiàn)，確是彌足珍貴的。