淺談審美范疇之于文學(xué)的價(jià)值

張竣淇

審美范疇又稱“美學(xué)范疇”，用來指稱某類具有相似審美性質(zhì)的審美對(duì)象，如崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇、丑等等。各類審美范疇不會(huì)孤立存在，它們之間往往會(huì)發(fā)生復(fù)雜微妙的轉(zhuǎn)化。在文學(xué)作品中，審美范疇的存在及由此及彼的轉(zhuǎn)化關(guān)系會(huì)增強(qiáng)文本的文學(xué)性，使之張力十足，文本進(jìn)而呈現(xiàn)出波瀾壯闊、跌宕起伏的特征。本文以幾種主要的審美范疇為例，闡釋審美范疇對(duì)于文學(xué)表達(dá)效果的重要價(jià)值。

眾所周知，人物、情節(jié)、環(huán)境等要素自然是構(gòu)成文本的關(guān)鍵；但從美學(xué)的視角來看，它們之間的聯(lián)系又滲透著某些審美特質(zhì)，可以被歸類為不同的審美范疇。審美范疇會(huì)使文本的文學(xué)性愈加明顯，從而帶給讀者復(fù)雜多樣的審美體驗(yàn)。

何謂“文學(xué)性”？俄國形式主義學(xué)者把文學(xué)看作一種特殊的寫作方式，是語言運(yùn)用的特殊形式。文學(xué)把普通日常語言加以扭曲、拉長、壓縮、變形，呈現(xiàn)出一種區(qū)別于普通語言的獨(dú)特肌理和質(zhì)地，最終達(dá)到陌生化的效果。比如，在公交車上，一個(gè)人對(duì)著另一個(gè)陌生人說“你這尚未被奪走童貞的新娘”，這種有意將普通日常話語扭曲變形，給人帶來審美體驗(yàn)的表達(dá)，就是一種文學(xué)性的表達(dá)。

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的審美心理各個(gè)有別，因此作品會(huì)呈現(xiàn)出不同的審美范疇及其之間不同的轉(zhuǎn)化關(guān)系，從而影響著作品最后呈現(xiàn)出的文學(xué)效果和其帶給讀者的審美體驗(yàn)。

一、優(yōu)美

優(yōu)美的主要特征是人從感性心理的角度所感受到的和諧。優(yōu)美的美學(xué)意蘊(yùn)、情感張力平實(shí)柔和，呈現(xiàn)為奇麗、清芬、雋永、寧靜等風(fēng)格，具有精巧、舒暢、圓潤等表現(xiàn)形式。優(yōu)美成功地將人的本質(zhì)力量對(duì)象化，實(shí)現(xiàn)了合目的性與合規(guī)律性的完美統(tǒng)一，充分肯定了人的本質(zhì)力量和實(shí)踐活動(dòng)。優(yōu)美不同于其他審美范疇，它沒有強(qiáng)烈的情感起伏或矛盾沖突，而是指向一種和諧、完滿的境界，給人一種終局式的體驗(yàn)。

優(yōu)美表現(xiàn)在自然和藝術(shù)等形式因素比較明顯的形態(tài)中，也抽象地表現(xiàn)在社會(huì)中。一種悅耳的聲音、明亮的色彩、光滑的質(zhì)地會(huì)自然而然、毫無矛盾沖突地引起人的美感。在沈從文的《邊城》中，翠翠和祖父生活在湘西的世界，溪邊有白色小塔，溪流如弓背，山路如弓弦，祖孫二人的生存環(huán)境體現(xiàn)出優(yōu)美這一審美范疇，給人一種審美愉悅感。廢名的《竹林的故事》描寫了靜謐、妍雅的竹林和潺潺的溪水，也為三姑娘母女營造了一個(gè)美麗的生存環(huán)境。從文中“到后來，青草鋪平了一切，連曾經(jīng)有個(gè)爸爸這件事實(shí)幾乎也沒有了”可看出，廢名筆下的人物在面對(duì)悲劇命運(yùn)時(shí)并不是歇斯底里的，而是以超然、溫和的哲理式態(tài)度反抗命運(yùn)。因此，廢名作品中的優(yōu)美成為他達(dá)成文學(xué)目標(biāo)的主要手段，也是廢名最明顯的文學(xué)風(fēng)格。同樣，在希臘神話中，以“白臂赫拉”為代表的一眾女神，“那初升的有玫瑰色手指的黎明”（荷馬《荷馬史詩·奧德賽》）等也都屬于優(yōu)美這一審美范疇，同時(shí)也體現(xiàn)出莊嚴(yán)和神秘，能拉開與讀者之間的審美心理距離，讓讀者產(chǎn)生敬畏感。

二、崇高

崇高作為一種與優(yōu)美截然不同的審美范疇，凸顯了感性與理性、人與自然、主客體之間的矛盾沖突。崇高的情感張力十分強(qiáng)烈，主體往往會(huì)有壓抑感、痛感，伴隨著由不和諧到和諧、由痛感到快感的復(fù)雜心理體驗(yàn)。由此可見，崇高以神秘、翻騰、粗獷、無垠、狂放、猛烈為基本特征。

郭沫若《女神》中的一些篇目，如《立在地球邊上放號(hào)》《太陽禮贊》《地球，我的母親！》均采用了宏大、閃亮、光輝的意象。波濤、太陽、鮮血、太平洋等這些自然界中不加修飾、樸實(shí)而有力量感的意象展現(xiàn)出崇高美，符合郭沫若推倒舊事物創(chuàng)造新世界的革命浪漫主義立場(chǎng)。

此外，崇高很容易與其他審美范疇發(fā)生轉(zhuǎn)化關(guān)系。若主體與對(duì)象之間的矛盾和對(duì)立不是永恒的，那就必然有一個(gè)最終的結(jié)果，這個(gè)結(jié)果會(huì)使崇高轉(zhuǎn)化為其他審美范疇。

在荷馬的《荷馬史詩·伊利亞特》中，從赫克托爾戰(zhàn)斗的角度來看，他在迎戰(zhàn)埃阿斯和奧德修斯時(shí)，雙方勢(shì)均力敵。他為了保家衛(wèi)國英勇抗敵，伴隨著劇烈的痛感和自豪感；而這種感受是他在克服強(qiáng)大阻力以完成目標(biāo)的過程中產(chǎn)生的，本質(zhì)上是痛苦的愉悅，體現(xiàn)出崇高這一審美范疇。然而，赫克托爾最后被阿喀琉斯殺死遭凌辱，就轉(zhuǎn)化成了悲劇這一審美范疇。因此，在赫克托爾的身上體現(xiàn)出崇高向悲劇的轉(zhuǎn)化。

同樣，庖丁在解牛時(shí)遇到筋骨交錯(cuò)聚結(jié)的地方也會(huì)把動(dòng)作放慢，小心謹(jǐn)慎地運(yùn)刀，結(jié)果他“砉”的一聲剖開了，像泥土一樣散落在地上。最后，庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”（莊子《莊子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》）?？梢?，庖丁解牛的過程符合崇高這一審美范疇。最后的結(jié)果令庖丁心曠神怡，達(dá)到了完滿、和諧的狀態(tài)，是對(duì)庖丁的本質(zhì)力量和實(shí)踐活動(dòng)的充分肯定，實(shí)現(xiàn)了合目的性與合規(guī)律性的完美統(tǒng)一，崇高因此又向優(yōu)美轉(zhuǎn)化。但是，當(dāng)與主體對(duì)抗的力量從莊嚴(yán)、不可忽視變?yōu)榭梢员蝗我鈹[布時(shí)，崇高則會(huì)轉(zhuǎn)化為喜劇或滑稽，如孔乙己、阿Q。

如果文學(xué)中的優(yōu)美讓人感到審美上的舒暢、放松，那么崇高體現(xiàn)在文學(xué)中則給人酣暢淋漓之感。由此可見，崇高以其自身的特點(diǎn)和與其他審美范疇靈活的轉(zhuǎn)化關(guān)系，在文學(xué)作品中發(fā)揮著十分重要的作用。

三、悲劇

這里所說的悲劇并不是嚴(yán)格意義上的戲劇體裁，而是作為審美范疇的悲劇。“悲劇”一般是指讓人憐憫、同情的個(gè)體，在特定的、必然的社會(huì)矛盾沖突中，鮮明的個(gè)性遭到毀滅或者自由自在的人性受到無法修復(fù)的傷害，最后無可避免地走向失敗、死亡，并引起審美者的哀傷、同情、畏懼等復(fù)雜審美情感的審美范疇。

《吶喊》《彷徨》中有十分典型的悲劇。阿Q、華小栓、夏瑜、陳士成等人承受來自社會(huì)和命運(yùn)的打擊，個(gè)性遭到毀滅，最終無可奈何地成為封建社會(huì)的犧牲者。這些小說人物的結(jié)局無疑會(huì)引起讀者的悲傷、憐憫等情緒，因此都具有悲劇審美。

《金鎖記》中的曹七巧被封建包辦婚姻裹挾，所嫁的丈夫又癱瘓?jiān)诖玻约旱那橛L期得不到滿足，欲望無處發(fā)泄，最后轉(zhuǎn)化成對(duì)金錢和親人的病態(tài)控制。小說最后一句“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完—完不了”讀來令人窒息，這意味著創(chuàng)傷是會(huì)延續(xù)下去的，悲劇很可能重演。除此之外，《心經(jīng)》中的許小寒，《茉莉香片》中的聶傳慶，《第一爐香》中的葛薇龍都是悲劇人物，他們身上都體現(xiàn)出悲劇審美的特質(zhì)?？梢?，在張愛玲的文學(xué)觀中，悲劇已然成為她實(shí)現(xiàn)文學(xué)目標(biāo)的重要手段。

與崇高相比，悲劇同樣側(cè)重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量在對(duì)象化過程中遇到的困難、矛盾激化、艱苦斗爭等，情感波動(dòng)較大，審美張力強(qiáng)。但二者之間不同的是，崇高側(cè)重突出主體在斗爭中伴隨的強(qiáng)烈痛感、自豪感和快感；而悲劇側(cè)重強(qiáng)調(diào)有價(jià)值的主體在經(jīng)過斗爭后無可避免、令人惋惜地遭受毀滅，自由自在的人性遭到泯滅的結(jié)果?！秱拧分?，子君和涓生的愛情就是美學(xué)上的悲劇而非崇高，《泰坦尼克號(hào)》中的杰克為救羅絲凍死在海水中的故事就屬于美學(xué)上的崇高而非悲劇。

四、喜劇

“喜劇”指具有虛偽、丑惡特性或者有一定弱點(diǎn)、缺陷的人或?qū)ο螅诓紳M矛盾沖突的事件或不和諧情境中暴露出自身的不協(xié)調(diào)、滑稽乃至自相矛盾性，從而引人發(fā)笑的審美范疇。這里的發(fā)笑不同于純粹生理上的笑，而是由人物夸張、變形、滑稽的語言、神態(tài)和動(dòng)作引起的。

阿Q因?yàn)樽约旱娘埻氡恍搶走，二人又互相瞧不起，于是大打出手。他們互相揪住對(duì)方的辮子，口中罵著對(duì)方，引起圍觀者的嘲笑。阿Q和小D同屬一個(gè)階層，生存環(huán)境都十分窘迫，性格還十分相似，魯迅把他們安排在一起發(fā)生喜劇化的沖突則有力地揭示了國民劣根性，讀來引人發(fā)笑。

《儒林外史》中的范進(jìn)在中舉后發(fā)了瘋，往后一跌，不省人事；醒后飛跑出去，一腳踹在泥塘里，頭發(fā)散開，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水。文中對(duì)范進(jìn)中舉后發(fā)瘋的神態(tài)、動(dòng)作描寫反映了科舉制對(duì)文人的摧殘，在達(dá)到喜劇效果的同時(shí)又有一定悲劇性和諷刺性。由此可見，文學(xué)中喜劇的審美范疇很少是純粹為了博讀者一笑的，其背后都有作者要揭露、批判、諷刺的內(nèi)容。

五、丑

丑與優(yōu)美截然相反。如果說優(yōu)美是對(duì)人的本質(zhì)的最圓滿充分的肯定，是合目的性與合規(guī)律性的和諧統(tǒng)一，那么丑就是一個(gè)特殊否定性的審美范疇，是對(duì)優(yōu)美的單純性與和諧性的否定、背離與破壞。丑以其獨(dú)特的作用而參與人類的審美活動(dòng)。丑作為一個(gè)龐雜的審美范疇，還包含其他幾個(gè)子范疇：怪、酷、荒誕和恐怖。

（一）怪

怪具有丑的基本屬性，將正常的人和事及其間關(guān)系的正常尺度夸張變形。在怪的審美范疇中，事物不是以本來面貌出現(xiàn)，而是將原本面貌變形而呈現(xiàn)出來，具有極端反?；奶卣鳌９值淖冃尾皇俏鞣轿膶W(xué)流派提倡的抽象概括，如《變形記》中格里高爾變成的大甲蟲，而是各種夸張與古怪組合而成的變形，包括事物的變形、事物關(guān)系的變形、整個(gè)世界圖景的變形等。

“事物的變形”在各國的神話中有所體現(xiàn)。例如，中國《山海經(jīng)》中的九頭相柳、無頭刑天，《西游記》中的各路妖怪，北歐神話中能環(huán)繞世界一周的世界巨蛇耶夢(mèng)加得，古希臘《荷馬史詩·奧德賽》中奧德修斯與伙伴在小島山洞中遇到的獨(dú)眼巨人，等等。這些事物并不是以本來面貌出現(xiàn)，而是以一種夸張、扭曲的方式呈現(xiàn)出來的。它們的狀貌從表面上來看是違背邏輯和常識(shí)的，往往會(huì)讓人感到危險(xiǎn)、不安，并伴隨著驚異、離奇的審美感受。

“事物關(guān)系的變形”在以《聊齋志異》為代表的志怪小說和當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中有明顯的體現(xiàn)。在這些作品中，凡人可以經(jīng)過修煉成為上仙，妖怪也可以化成人形與人相戀，人鬼殊途卻可以產(chǎn)生情感。在現(xiàn)實(shí)世界，這些事物本是風(fēng)馬牛不相及的，但在文學(xué)中卻巧妙地聯(lián)系在了一起。不同于六朝志怪小說的獵奇性質(zhì)，蒲松齡創(chuàng)作的狐鬼花妖故事并不是讓讀者信以為真，而是想讓人明白他在故事背后寄托的深意。可見，“事物關(guān)系的變形”所體現(xiàn)的怪既可以激起讀者的審美興趣，也能實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。

“整個(gè)世界圖景的變形”，如《西游記》里神仙魔怪交錯(cuò)的世界，科幻文學(xué)作品中地球人與外星人發(fā)生沖突而形成的空間等。世界圖景的變形完全背離了現(xiàn)實(shí)世界，往往蘊(yùn)含充沛的藝術(shù)想象力，體現(xiàn)人類對(duì)有限、不可逆的現(xiàn)實(shí)的超越和對(duì)生存空間的自由探索。

（二）酷

酷是人的本質(zhì)力量對(duì)象化過程中的一個(gè)階段或形態(tài)，具有特殊性。現(xiàn)實(shí)以包容的方式否定人的本質(zhì)，目的性與規(guī)律性不完全偏離?？崾菍?duì)偏離和諧性、完滿性的個(gè)性氣質(zhì)的自戀式認(rèn)同。在審美感受上，酷排除道德倫理的規(guī)范，主體往往滿不在乎并感到開心陶醉。在這一審美范疇中，目的性與規(guī)律性的偏離在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)對(duì)主體產(chǎn)生毀滅性的打擊，因此主體可以偽裝出漠不關(guān)心的樣子，并產(chǎn)生一種打破秩序和常規(guī)的可欣賞感。比如，網(wǎng)絡(luò)青春校園題材的作品中叛逆、特立獨(dú)行的男孩兒，他們?yōu)榱宋愋缘淖⒁?，?jīng)常通過文身、抽煙、酗酒、打架來凸顯自己的與眾不同。其實(shí)，他們所炫耀的東西在本質(zhì)上是空洞的，酷主要在青少年群體中占有重要地位，在精神追求上是亞健康的狀態(tài)。

（三）荒誕

在荒誕的審美范疇中，形式是碎片化甚至是丑陋的，內(nèi)容呈現(xiàn)出平面化和無中心，主體趨于零度化并感到無力。西方現(xiàn)代主義荒誕派作家拒絕使用傳統(tǒng)理性的方法來表現(xiàn)人與世界的關(guān)系，而是用荒誕來揭示人存在的無意義、世界的無實(shí)質(zhì)和無邏輯等。

薩特的戲劇代表作《禁閉》中的三位主人公在下地獄后，彼此之間防備，形成了一條三個(gè)人互相追逐、無比煎熬的鏈條。加爾森感嘆：地獄何必要有刑具呢，他人就是地獄啊！

在主人公想結(jié)束自己的生命時(shí)，另一位主人公提醒道：開什么玩笑，我們已經(jīng)死了，這里就是地獄??！

薩特揭示了人存在的無意義性，世界是荒謬的，人如果不能正視自己和他人的關(guān)系，那么就會(huì)墮入自己的地獄。

可見，在文學(xué)中，荒誕這一審美范疇總是通過極端的方式讓人思考人生和世界的意義，給人虛妄、離奇之感。

（四）恐怖

恐怖以虛構(gòu)的方式把“異形”反常的丑組合起來，將形式背后可能的內(nèi)容和支配力量“升格”或神秘化?？植莱３?huì)帶來驚悚感、恐懼感、厭惡感和崇拜感，因此，否定、背離，以及與之相關(guān)的恐懼、驚悚、厭惡、神秘等是恐怖審美范疇的主要特征。比如，《聊齋志異》《子不語》等作品中的怪力亂神現(xiàn)象和狐鬼花妖，它們不符合正常邏輯，違反常理，神秘色彩濃厚；還有恐怖推理小說中血腥、暴力的場(chǎng)面會(huì)讓人感到生命受到威脅，勾起人心靈深處的驚悚感和恐慌感。

以上幾種審美范疇總是廣泛地存在于文學(xué)作品中，這些審美范疇及相互之間發(fā)生的轉(zhuǎn)化增強(qiáng)了文本的文學(xué)性，使文學(xué)作品整體上充滿張力，極具藝術(shù)魅力，帶給讀者豐富的審美體驗(yàn)。