契訶夫短篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)研究

宋雅婷

契訶夫處于世紀(jì)之交的文學(xué)創(chuàng)作具有承上啟下的文學(xué)史意義。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與先鋒的交融，使他的短篇小說(shuō)既賡續(xù)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，又呈現(xiàn)了對(duì)多元敘事結(jié)構(gòu)和印象主義技法的探索。契訶夫?qū)⒐诺鋺騽〉拿缹W(xué)原則化用至短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，使其小說(shuō)因文體的跨越而生成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、形態(tài)多元的敘事結(jié)構(gòu)

短篇小說(shuō)的體例和篇幅決定了其難以鋪陳宏大的事件和情節(jié)詮釋主題，于是敘事結(jié)構(gòu)的精妙與否便成為衡定短篇小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。契訶夫短篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多元的樣態(tài)，不同體式的結(jié)構(gòu)方式使其短篇小說(shuō)具有復(fù)雜的美學(xué)特征，在有限的篇幅內(nèi)制造出豐富的敘事效果。

契訶夫早期的小說(shuō)常見(jiàn)“積聚式”的敘事結(jié)構(gòu)，即通過(guò)行為鏈的反復(fù)累積與遞進(jìn)形成回環(huán)式的敘事效果，直至其突然中斷或?qū)蜚７吹姆较?。積聚式的敘事結(jié)構(gòu)不僅強(qiáng)調(diào)情節(jié)的反復(fù)與累加，更強(qiáng)調(diào)復(fù)合的情節(jié)模式帶來(lái)的沖突效果，在沖突的反復(fù)出現(xiàn)中引發(fā)小說(shuō)主要矛盾的質(zhì)變，從而將情節(jié)發(fā)展推升至高潮。《苦惱》便是以積聚式敘事結(jié)構(gòu)架構(gòu)的經(jīng)典文本，主人公姚納因妻兒的相繼離世而倍感悲痛，亟須尋得傾訴的對(duì)象，以疏解內(nèi)心的愁緒。然而，他所遇到的軍人、年輕人、年老的仆從和車(chē)夫都拒絕了他拋出的話題，最終無(wú)處傾訴的姚納唯有將心中的郁結(jié)向馬棚的馬兒進(jìn)行告解。其中，“試圖傾訴—遭到拒絕—尋求下個(gè)傾訴對(duì)象”的行為鏈不斷地反復(fù)，隨著量變次數(shù)的不斷攀升，主人公姚納的精神痛苦也隨之加劇，最終導(dǎo)向了質(zhì)變的結(jié)局。當(dāng)姚納將心中深沉的痛苦向馬傾吐時(shí)，小說(shuō)的諷刺意味抵達(dá)了頂峰。契訶夫正是以積聚式的敘事結(jié)構(gòu)，將深刻的社會(huì)反思寓于短小精悍的篇幅之中。從整體結(jié)構(gòu)而言，小說(shuō)由多個(gè)重復(fù)的行為鏈構(gòu)成，但每個(gè)行為鏈在復(fù)現(xiàn)的過(guò)程中又存在著細(xì)微的變化，使情節(jié)的演進(jìn)被隱秘地逐層升華，最終抵達(dá)小說(shuō)的高潮。

同時(shí)，契訶夫的短篇小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)常呈現(xiàn)開(kāi)放性特征，尤為體現(xiàn)在其小說(shuō)結(jié)尾的“未完式”結(jié)局中。作者以開(kāi)放性的敘事結(jié)構(gòu)為接受者預(yù)留了充足的想象空間，使其短篇小說(shuō)因敘事結(jié)構(gòu)的敞開(kāi)而具有多重義性。在《文學(xué)教師》中，身為教師的尼基丁原本是棲身于涅格林諾廉價(jià)出租房的窮困大學(xué)生，憑借自己的個(gè)體奮斗如愿以償?shù)孬@取了體面的職業(yè)，并娶得了年輕貌美的妻子；然而，這位“過(guò)著田園詩(shī)式的牧歌生活”的年輕人在恬靜的生活中倍感單調(diào)乏味，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在不知不覺(jué)中沉湎在庸俗的生活中，成為將人生意義定格在甜美的酸奶油、滿壺的牛奶和籃子里的面包的“乏味而渺小的人”。于是，尼基丁決定逃離這個(gè)庸俗的怪圈。他在日記里寫(xiě)下“我讓庸俗給團(tuán)團(tuán)地圍住了，我得設(shè)法從中脫身”，故事到此便戛然而止。尼基丁是否將自己逃離庸俗的想法付諸實(shí)踐？他將以怎樣的方式從這樣庸俗的生活中脫身而出的呢？開(kāi)放式的故事結(jié)構(gòu)使讀者在好奇心的驅(qū)使下自覺(jué)地調(diào)動(dòng)自己的思想資源參與文本建構(gòu)，使小說(shuō)的審美價(jià)值成為創(chuàng)作主體與接受客體共構(gòu)的產(chǎn)物。類(lèi)似的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)在《萬(wàn)卡》和《困》等篇目中。在茫茫雪夜中寄出那封信的小男孩兒萬(wàn)卡究竟能否收到爺爺?shù)幕匦?？鑄成大錯(cuò)后，陷入酣眠的小保姆瓦爾卡將面對(duì)怎樣的驚濤駭浪？契訶夫有意地在情節(jié)隨著突轉(zhuǎn)而走向高潮的節(jié)點(diǎn)切斷故事的發(fā)展脈絡(luò)，使文本停滯在讀者為之產(chǎn)生期許、為其感到愕然的瞬間，從而達(dá)到放大讀者瞬間閱讀體驗(yàn)的目的，使小說(shuō)因?qū)鹘y(tǒng)的完整敘事結(jié)構(gòu)的顛覆而產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生化美學(xué)效果。

契訶夫?qū)⑹陆Y(jié)構(gòu)形式的實(shí)驗(yàn)豐富了短篇小說(shuō)的美學(xué)形式，在積聚式敘事結(jié)構(gòu)中，行為鏈的反復(fù)使人物性格及心理的蛻化過(guò)程變得更為簡(jiǎn)明，使小說(shuō)產(chǎn)生了言簡(jiǎn)義豐的敘事效果。開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)敞開(kāi)了小說(shuō)的意義空間，使文本因迭起的懸念而產(chǎn)生了層次豐富的余味。契訶夫著意在不同的小說(shuō)中反復(fù)試驗(yàn)各類(lèi)敘事結(jié)構(gòu)，使其最終定型為具有原型意義的結(jié)構(gòu)形式，對(duì)當(dāng)代短篇小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、印象主義的意識(shí)流動(dòng)

印象主義繪畫(huà)以對(duì)光與色的敏銳觸覺(jué)掀起了美學(xué)革命，它強(qiáng)調(diào)淡化具體事物的外部線條，轉(zhuǎn)而致力于在變化多端的光線中捕捉物體的瞬間狀態(tài)，從感官體驗(yàn)的角度還原事物所引發(fā)的直覺(jué)體驗(yàn)。印象主義繪畫(huà)所倡行的美學(xué)觀念很快實(shí)現(xiàn)了向文學(xué)領(lǐng)域的遷移。契訶夫的小說(shuō)也深受其影響而呈現(xiàn)出印象主義的美學(xué)風(fēng)格，尤其清晰地體現(xiàn)在其后期的創(chuàng)作中。

契訶夫的短篇小說(shuō)常被置于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的框架中加以理解，然而深入其文本的細(xì)部則可品察出其濃郁的印象主義特征，隱隱地流露出現(xiàn)代性的先鋒特質(zhì)。契訶夫擅長(zhǎng)以人物的意識(shí)流動(dòng)牽引著小說(shuō)的延伸發(fā)展，以主觀性的感官體驗(yàn)織構(gòu)文本的主要內(nèi)容，使小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的印象主義特質(zhì)，如《草原》中敘述者對(duì)小男孩兒葉果魯西卡經(jīng)歷的講述全然是印象式的：他同庫(kù)茲米喬夫與神父在茫茫的草原中穿梭的足跡串聯(lián)起了豐富的畫(huà)面，時(shí)而是在旅店中傾聽(tīng)主人家講述猶太式生活習(xí)俗的畫(huà)面；而后又呈現(xiàn)了伯爵家舞會(huì)的盛大場(chǎng)景，時(shí)而又穿插了何里斯托弗爾學(xué)習(xí)拉丁文的故事。拼貼式的講述使小說(shuō)呈現(xiàn)出散點(diǎn)式的特征，敘述場(chǎng)景之間的跳躍切換全然沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的邏輯，而是隨著敘述者的意識(shí)流動(dòng)傾瀉而出，將散碎的故事畫(huà)面統(tǒng)攝于同個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)中，從而在讀者的腦海中形成具有整體性的印象，體驗(yàn)式地感知到主人公在草原中穿行時(shí)所獲得的豐富體驗(yàn)。雜亂的畫(huà)面在兒童的印象式描繪中缺乏穩(wěn)定的主線，各種印象相互交疊、堆砌，深邃的與膚淺的、偉大的與卑怯的、崇高的與滑稽的，混亂摻雜的畫(huà)面由兒童純真的視角加以觀照，反而將現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜本質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。

《美人》則以主人公“我”的內(nèi)聚焦視角還原式地捕捉了亞美尼亞姑娘留給“我”的主觀印象，當(dāng)“我”初次瞥見(jiàn)美人的容顏時(shí)便“霎時(shí)間感到有風(fēng)滌蕩過(guò)我的靈魂，將這天里的種種煩悶和積灰統(tǒng)統(tǒng)拂去”。小說(shuō)以印象式的描繪敏銳地捕捉了敘事者的瞬間感覺(jué)，并未從具體形象的角度描寫(xiě)亞美尼亞姑娘的美態(tài)，卻將逼人的純美感覺(jué)以直觀體驗(yàn)的方式傳遞給了讀者。而后，這種清爽愉悅的心情卻隱隱地滲透了“沉重的憂郁”，盡管只是如同輕紗般影影綽綽，卻也激起了讀者對(duì)這種憂郁情緒的好奇心。正待讀者循著情節(jié)的延展而正欲探其究竟時(shí)，契訶夫卻轉(zhuǎn)而描繪其四周的景物，將敘事者“我”的目光遠(yuǎn)推至天邊姹紫、橙紅、淡黃等各色交織的云朵上面去了。整個(gè)文本沒(méi)有顯在的情節(jié)線索，而是呈現(xiàn)了印象主義繪畫(huà)式的小說(shuō)場(chǎng)景，為接受者傳遞了美妙而虛幻的感覺(jué)體驗(yàn)，結(jié)尾處以“憂郁或許是人在面對(duì)真正的美時(shí)所產(chǎn)生的特殊情感”加以輕巧的收束，使印象式的文本具有穩(wěn)固的哲性內(nèi)核。同時(shí)，契訶夫也將印象主義的敘事技法融合進(jìn)小說(shuō)細(xì)節(jié)的編繪與書(shū)寫(xiě)中，使帶有主觀體驗(yàn)的直覺(jué)描繪跨越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的距離，令接受者對(duì)人物的心理流動(dòng)和意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的感受更加真切。

在《牡蠣》中，關(guān)于食物的印象式描繪極為生動(dòng)。主人公“我”對(duì)牡蠣的鮮嫩滋味有著隱蔽的幻想，認(rèn)為只要將其加以“嫻熟恰切的調(diào)味便能成為可口的餮宴”。然而，在獲悉其原本是供以生食的材料后，“我”的心理因這迥異的飲食經(jīng)驗(yàn)而倍感不適，轉(zhuǎn)而將其想象為滑膩黏稠的“青蛙一樣的動(dòng)物”。尋常的牡蠣因作者的印象式描繪而激起接受者的不適反應(yīng)，使主人公在觸接到陌生食物時(shí)抗拒抵觸的心理清晰地被讀者所感知，以激發(fā)讀者自然體驗(yàn)的方式提升了小說(shuō)敘事的真實(shí)感。而在《困》中，契訶夫?qū)τ∠笾髁x的運(yùn)用更為集中地反映在其對(duì)主人公瓦爾卡意識(shí)體驗(yàn)的細(xì)節(jié)描繪中。因奔波于繁重家務(wù)而疲累的小瓦爾卡的意識(shí)被難以遏制的倦意和嬰兒尖利的啼哭聲音反復(fù)拉扯，在極度瞌睡的狀態(tài)下她的眼前突然浮現(xiàn)出離奇多彩的幻象。“她看見(jiàn)塊塊的烏云在空中追逐相競(jìng)，像娃娃的啼哭般集聚……行人背負(fù)著行囊緩緩地移動(dòng)，有些陰影在他們的前后閃爍不定……忽然，那些背著行囊的人同陰影一起倒在地上的淤泥里，在口里不住地說(shuō)著‘要睡覺(jué)，睡覺(jué)！”小說(shuō)在極短的篇幅中巧妙地融會(huì)了視覺(jué)印象與聽(tīng)覺(jué)印象，生動(dòng)地再現(xiàn)了人物在極度困倦的狀態(tài)下神志不清、意識(shí)混亂的狀態(tài)，將印象式的畫(huà)面轉(zhuǎn)化為情緒性的心理氛圍，接受者透過(guò)“萬(wàn)花筒式”的印象式畫(huà)面能深刻地感知到年幼的瓦爾卡的悲慘處境，轉(zhuǎn)而對(duì)其所作出的“荒謬而錯(cuò)誤的決定”深感理解和同情。

印象主義的敘事技法讓契訶夫的短篇小說(shuō)相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)整秩序而言出現(xiàn)了變化的痕跡，因新美學(xué)理念的實(shí)踐而流露出現(xiàn)代派的反叛性意味。對(duì)感官的充分強(qiáng)調(diào)使契訶夫的短篇小說(shuō)具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，尤為清晰地展現(xiàn)在其細(xì)節(jié)的描寫(xiě)中，印象式的畫(huà)面?zhèn)鬟f出的情感氛圍深刻地打動(dòng)著讀者的心靈，使其準(zhǔn)確簡(jiǎn)明的藝術(shù)風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典地位的建構(gòu)。

三、簡(jiǎn)明生動(dòng)的戲劇特征

契訶夫的創(chuàng)作兼及戲劇和小說(shuō)的雙重領(lǐng)域，不同文體的創(chuàng)作特征也隨著創(chuàng)作主體身份的交疊而相互指涉、滲透，他將古典戲劇的“三一律”等美學(xué)原則運(yùn)用到小說(shuō)的創(chuàng)作中，使短篇小說(shuō)富有戲劇的文體特色。契訶夫擅長(zhǎng)將戲劇起伏跌宕、充滿突轉(zhuǎn)與延宕的敘事節(jié)奏代入短篇小說(shuō)敘述，以精悍簡(jiǎn)練的語(yǔ)言勾勒事件發(fā)展的蜿蜒曲線，從而制造高潮迭起的敘事效果。

古典戲劇的“三一律”強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的整合，以集中的矛盾沖突催生戲劇的高潮效果，通過(guò)搭建簡(jiǎn)明的敘事框架和精練的人物對(duì)話實(shí)現(xiàn)敘事節(jié)奏的延宕與加速，從而達(dá)到控制受眾審美反應(yīng)的目的。契訶夫?qū)騽≈械拿缹W(xué)原則引入短篇小說(shuō)敘事，他慣于擇取特定的地點(diǎn)、穩(wěn)定的三兩個(gè)人物，以及有限的敘事時(shí)間，借助簡(jiǎn)明的對(duì)話推動(dòng)敘事情節(jié)的發(fā)展，從而在有限的小說(shuō)篇幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)“戲劇舞臺(tái)效果”?！杜肿优c瘦子》的開(kāi)篇即以劇本場(chǎng)景介紹式的簡(jiǎn)練語(yǔ)言交代了小說(shuō)發(fā)生的地點(diǎn)與主要人物，“尼古拉鐵路上的一個(gè)車(chē)站內(nèi)，有兩個(gè)朋友相遇：一個(gè)是胖子，一個(gè)是瘦子”，旋即以“舊友敘話”為主題展開(kāi)密集的人物對(duì)話，隨著兩人不斷地追溯年輕時(shí)期的交往經(jīng)歷，人物的形象也逐漸顯露出清晰的線條。然而，這平緩的敘事節(jié)奏很快因胖子自述自己已經(jīng)是“有兩枚星章的三品文官了”而發(fā)生陡然的轉(zhuǎn)折，舊友重逢的親密瞬間被瘦子拘謹(jǐn)敬畏的窘態(tài)所打破，令讀者的審美注意因情節(jié)的“陡轉(zhuǎn)”而對(duì)文本保持著高度集中。前后情節(jié)的對(duì)比互照因落差產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇張力，小說(shuō)氣氛的冷熱反差誘發(fā)著讀者的現(xiàn)實(shí)反思。

《變色龍》則更清晰地展示出契訶夫?qū)π≌f(shuō)起承轉(zhuǎn)合的敘事節(jié)奏的嫻熟把控，作者有意地將戲劇中的“突轉(zhuǎn)”和“延宕”手法移植到小說(shuō)的敘事中。主人公奧丘梅洛夫?qū)τ趯櫸锕返膽B(tài)度因旁人對(duì)狗主人身份的議論而幾次反轉(zhuǎn)顛覆，時(shí)而呈現(xiàn)恃強(qiáng)凌弱的傲態(tài)，時(shí)而展示前倨后恭的弱勢(shì)，使小人物“變色龍”般地油滑與無(wú)恥栩栩如生地展現(xiàn)在讀者面前。狗主人身份的確定在圍觀者們的議論紛紛中幾經(jīng)延宕和轉(zhuǎn)折，由“將軍”到不知名的小人物，再到“將軍的哥哥”，始終令小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展保持高度懸念，令讀者不自覺(jué)地想要循著作者鋪展的線索探究其真相，在審美接受的過(guò)程中注意力保持高度集中。此外，《變色龍》也展現(xiàn)出清晰的戲劇性動(dòng)作設(shè)計(jì)。主人公奧丘梅洛夫的大衣作為展現(xiàn)其性格的重要表演道具，其“穿與脫”的動(dòng)作描寫(xiě)生動(dòng)地折射著其主觀態(tài)度的陡轉(zhuǎn)與反復(fù)。因獲悉小狗的主人可能是尊貴的將軍而“脫”去大衣陷入惴惴不安的奧丘梅洛夫，與獲悉小狗主人根本不是將軍而“穿”上大衣重新抖擻起威風(fēng)的奧丘梅洛夫恰如一只隨著環(huán)境的變化而改換形貌的“變色龍”，使?jié)夂竦闹S刺性意味隨著小說(shuō)中的戲劇道具和人物動(dòng)作漂浮于文本之上。

值得注意的是，戲劇美學(xué)的化用使契訶夫的短篇小說(shuō)因富有密集的矛盾、出乎意料地反轉(zhuǎn)而跌宕生姿。他以戲劇開(kāi)場(chǎng)白的方式洗練地勾勒出小說(shuō)的基本敘事要素，旋即展開(kāi)令人目不暇接的豐富情節(jié)，使其小說(shuō)規(guī)避了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事敷陳、贅余的窠臼，呈現(xiàn)其精悍練達(dá)的個(gè)人化寫(xiě)作風(fēng)格。

契訶夫的短篇小說(shuō)以精悍的篇幅承載了多元的敘事藝術(shù)，變化無(wú)窮的敘事結(jié)構(gòu)使小說(shuō)在內(nèi)容之外獲取了別樣的形式意義，以“有意味的文本形式”拓寬了文本的審美空間。印象主義美學(xué)和戲劇品格的運(yùn)用更使契訶夫的短篇小說(shuō)具有了濃厚的個(gè)人化特質(zhì)，其冷靜客觀又不失幽默從容的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世的西方文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。