“預(yù)構(gòu)”及衍生

摘 要：簡潔、極具推理性以及最大限度地組織化代表了韋伯恩音樂創(chuàng)作的一些重要特征，通過“預(yù)構(gòu)”①某些材料使其不斷衍生，則成為實現(xiàn)這種具有高度理性的、組織化音樂的重要手段，此種做法在其晚期的一些作品中體現(xiàn)得尤為明顯。論文以韋伯恩在其十二音序列技法的成熟期創(chuàng)作的聲樂套曲《三首歌》（Op.25）為研究對象，通過分析其如何通過所“預(yù)構(gòu)”的材料衍生出整套作品，以獲得音樂的凝聚力與音響同質(zhì)性，并以此為研究視角，進一步探討韋伯恩的十二音序列技法特征。

關(guān)鍵詞：韋伯恩；“預(yù)構(gòu)”；集合3-3；對稱；不變性

中圖分類號：J614? ? 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0060-15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.007

引 言

“序列主義——尤其是在曾很長時間遭到禁忌的德國——在戰(zhàn)后時期成為精神上和理性上自由、復(fù)興的象征。”②而從其戰(zhàn)后發(fā)展所受的影響看，韋伯恩的作品因簡潔與更具理性化等特征，一度被歐洲許多年輕一代作曲家所追求，認為其音樂能夠反應(yīng)新時期的精神。此外，與勛伯格和貝爾格相比，韋伯恩是一位最徹底的十二音序列主義者。即使是被公認為十二音序列音樂的創(chuàng)始者，勛伯格在其晚年也創(chuàng)作了部分調(diào)性音樂。相比之下，韋伯恩自從創(chuàng)作第一首十二音序列音樂之后，其后的所有創(chuàng)作均沿著這條路前行，并通過不斷地探索，還將音高序列原則擴展到了節(jié)奏、音色甚至是力度等方面，將音樂指向了朝著更具理性化趨勢發(fā)展的方向，預(yù)示了整體序列主義的誕生。因此，從某種程度上說，在戰(zhàn)后歐洲序列主義音樂的發(fā)展中，韋伯恩功不可沒。

韋伯恩一生所創(chuàng)作的帶編號的作品共31部，從作品第17號開始（1924年①）的創(chuàng)作均為十二音作品，包括7部器樂作品以及8部聲樂作品。其中的第一部《為聲樂、小提琴、單簧管以及低音單簧管而作》（Op.17）及最后一部《康塔塔II》（Op.31）均為聲樂作品。由此可見，聲樂作品在韋伯恩的十二音序列音樂創(chuàng)作中，無論從數(shù)量抑或是創(chuàng)作時間的分布等，均占有重要地位。然而，一個事實是，以往對于韋伯恩十二音序列音樂的分析，相較大量被提及的器樂作品，如《弦樂三重奏》（Op.20）、《交響曲》（Op.21）及《鋼琴變奏曲》（Op.27），其聲樂作品顯然未得到應(yīng)有的關(guān)注與重視。②此外，從聲樂演唱的角度看，外國聲樂作品中，古典與浪漫時期的德奧藝術(shù)歌曲以及歌劇詠嘆調(diào)仍占據(jù)主導(dǎo)位置，20世紀以來的一些藝術(shù)歌曲，如自由無調(diào)性音樂以及本文將要分析的十二音序列音樂，仍較少涉獵。剖析其原因并非本文的研究范疇，而對于熟悉傳統(tǒng)音樂語言的演唱者與聽眾而言，音樂語言的難以理解及其所帶來的演唱與欣賞困難也許是主要原因。

基于以上事實，論文選擇韋伯恩在其十二音序列技法較成熟時期創(chuàng)作的一部聲樂套曲《三首歌》（Op.25，1935）為研究對象，一方面可以形成對以往研究成果的一種補充；另一方面從作曲技術(shù)的層面試圖理解該作品，對于聲樂演唱與教學(xué)等實踐活動亦能夠提供一定的借鑒。

論文將包括兩方面內(nèi)容：其一是分析與呈現(xiàn)所“預(yù)構(gòu)”的材料，主要包括套曲中所運用的序列以及序列中具有典型特征的三音組——集合3-3；其二是揭示其衍生的路徑，即第一部分所展示的各序列形式以及集合3-3的不同變體如何被用于套曲中，以使三首歌曲成為具有內(nèi)在聯(lián)系以及高度組織化的統(tǒng)一體。

一、被“預(yù)構(gòu)”的材料：序列與集合3-3

從某種角度看，十二音序列音樂本身即是一種“預(yù)構(gòu)”，通過使用事先設(shè)計好的序列原型及其各種變體，構(gòu)建一部作品。因此，一些學(xué)者包括勛伯格本人，常將其同“動機”相聯(lián)系。如勛伯格指出：“基礎(chǔ)音列的功能和動機相似?！雹鄞送?，有些學(xué)者觀察到十二音序列音樂與動機之間的聯(lián)系，并指出了二者之間的區(qū)別。如摩根曾指出：“十二音作品或許可以被簡單地理解為同樣強烈的主題發(fā)展的動機性與變奏性構(gòu)思的一種更加系統(tǒng)的形式，只是在這里基本材料——音列——是一個自身沒有任何動機內(nèi)容的抽象音程序列。但是，動機是一個已實現(xiàn)了創(chuàng)作意圖的音樂事件，而序列則‘先于（predate）實際的作品，如人們所說，它具有‘前創(chuàng)作性（pre-compositional）?！雹芸梢?，相較于原始序列，作曲家在十二音序列音樂的寫作過程中，“預(yù)構(gòu)”某些材料，如具有一定特性的核心音組等，則更能發(fā)揮“動機”的作用，因為其在運用的過程中，能夠被賦予某些實現(xiàn)作曲家創(chuàng)作意圖的功能。然而，無論如何，十二音序列作品的核心材料一定離不開其原始序列。因此，作為研究的起點，仍然要從分析《三首歌》所用的序列開始（見譜例1）。

譜例1展示了該套曲中的原始序列形式，套曲中的三首歌曲均建立在該序列基礎(chǔ)上。根據(jù)序列中各音級之間的相互關(guān)系，該序列可以分為4個離散的三音組，而這幾乎已成為韋伯恩十二音序列的主要特征之一（見譜例2至譜例7）。其中，第1、第2與第4個三音組之間保持著密切的聯(lián)系，均是同一音級集合3-3。如果將第1個音組看作是原型，那么，第2個與第4個音組均是其嚴格的移位。此外，仔細分析之后，該序列還顯示出其他特征，如序列中第6至第8個音級同樣可以形成集合3-3。盡管這3個音的組合打破了離散的4個三音組的劃分模式，即由第3個三音組的前兩個音與第2個三音組中最后一個音以交疊的形式構(gòu)成，但由于其形成一個無序的集合3-3，這在一定程度上與前述的3個音組保持了密切聯(lián)系，其音響具有很大程度的同質(zhì)性，因此在作品中同樣發(fā)揮了重要作用，只是各音順序同前述的3個音組未保持一致。此外，序列的最后4個音具有逆行對稱的特征。

通過上述分析可以看出，該序列在音級組織方面的重要特征即在于集合3-3的運用。如果將該套曲的序列原型同韋伯恩其他幾部十二音序列音樂中所用原型序列相比，集合3-3在其音樂創(chuàng)作中的突出地位則能夠得到更好的展示（見譜例2～譜例7）。

譜例2～譜例7列出了各作品中的原型序列。其中，譜例2～譜例5的創(chuàng)作時間早于套曲《三首歌》，譜例6～譜例7創(chuàng)作于該套曲之后。從上述譜例可以看出，盡管各序列形態(tài)不一，但都不同程度地包含了集合3-3，尤其是作品Op.24與作品Op.29，更是以集合3-3為基礎(chǔ)所形成的派生序列。此外，除作品Op.21的原型序列外，上述所列其他作品的原型序列中均包含了不同類型音級集合的對稱四音組。如果將相同體裁的作品進行比較，那么，作品Op.17、作品Op.18以及本文所分析的套曲Op.25均是由三首歌曲組成的、為聲樂與鋼琴而作的套曲。3個序列之間的相似性亦十分突出，即內(nèi)部均可以分為4個離散的三音組，且3個三音組均為集合3-3。如果各音組之間采用交疊的方式，則整個序列中連續(xù)的3個音可以形成更多的集合3-3（見譜例1～譜例3）。

通過對比不難發(fā)現(xiàn)，包括套曲《三首歌》在內(nèi)的７部作品，其各原型序列之間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系，或者說具有不同程度的相似性，剖析其原因，對于集合3-3的偏愛也許是韋伯恩式十二音序列的重要特征。此外，序列中各相鄰音之間突出小二度與大三度或小三度音程之間的結(jié)合，成為各序列的又一主要特征。由此可見，將集合3-3作為套曲《三首歌》的核心音組，顯然不是孤立現(xiàn)象。

經(jīng)過上述分析，可以在一定程度上揭示韋伯恩在十二音序列設(shè)計方面的某些共性。然而，在不同作品中，如何在原型序列基礎(chǔ)上組織音樂語言，每部作品都有其獨特的內(nèi)在邏輯。這方面則屬于創(chuàng)作的問題，二者之間體現(xiàn)了前創(chuàng)性（precomposition）與創(chuàng)作（composition）之間的關(guān)系， 即序列中很可能存在的各種可能性以及這些可能性在作品中是否被利用之間的關(guān)系。如學(xué)者萊特（Joel Lester）所言：“不管其在創(chuàng)作中是否被開發(fā)，前創(chuàng)性因素都存在。然而，在創(chuàng)作過程中，這些因素被置于作品中比較突出的位置，才能說這些關(guān)系發(fā)揮了重要作用?！雹偈聦嵰嗍侨绱?，從某種角度而言，分析原型序列的一些前創(chuàng)性因素，在很大程度上代表了分析者的一種認知，然而，要想真正理解該作品，即創(chuàng)作方面的某些因素，還需深入作品。因此，下文將重點分析韋伯恩如何將集合3-3作為整部套曲的核心材料，在盡可能尋求多樣化處理方式的同時，使其成為獲得音響統(tǒng)一性與同質(zhì)性的手段。

二、序列布局與集合3-3的多樣化處理方式

人們常用簡潔、理性、嚴謹?shù)仍~匯形容韋伯恩的音樂。通過對整部套曲進行分析，筆者發(fā)現(xiàn)，無論是宏觀層面序列的布局，抑或是微觀層面的一些音高組織，無不體現(xiàn)了作曲家精巧的構(gòu)思。對此，筆者將通過下文的分析進行逐步揭示。

（一）套曲中的音高序列布局

從圖1可以看出，整部套曲只使用了8個序列形式，即互為逆行的4對序列，分別是P0 -R0，RI7 -I7，RI2 -I2以及P5 -R5，這些序列形式在三首歌曲中的使用情況如下：

第一首歌中使用了兩對互為逆行的序列形式，即P0 -R0以及RI2 -I2。其中，聲樂部分只使用了RI2與R0兩種形式，這兩個序列均開始于G音，同時，是以G和C為軸的對稱序列（見圖2），當(dāng)然，P0與I2同樣是一對G和C為軸的對稱序列。上述特征在一定程度上加強了作品的統(tǒng)一性，同時強調(diào)了G音的重要位置，進而在宏觀上形成了一種音高中心性，這并非無調(diào)性或者十二音序列音樂作品中經(jīng)常強調(diào)的一種原則。此外，歌曲開始、結(jié)束于鋼琴聲部，首尾的兩個序列是一對互為逆行的序列，即P0和R0，開始音和結(jié)束音均是#F。由此可見，第一首歌曲的序列體現(xiàn)了一種深層次的對稱以及回文結(jié)構(gòu)特征。

如圖2所示，兩個序列除表現(xiàn)為對稱性之后，包含4個二音組，為兩個序列之間的不變子集，這能夠加強旋律表層的某種統(tǒng)一性。

第二首歌中使用了RI7 、I7、P5以及R5四種序列形式，鋼琴聲部開始于RI7 ，聲樂部分開始于R5，兩個序列的開始音均為C，歌曲以P5的形式亦結(jié)束于聲樂聲部的C音，強調(diào)了C的中心性特征。此外，與第一首相同的是，四種序列形式中同樣包含了兩對互為對稱的序列，RI7、R5與I7、P5，其對稱軸為C（F）。每一組對稱序列同樣包含4個不變的二音組。

第三首歌中使用的4種序列形式與第一首相同（兩首歌曲之間進一步的聯(lián)系詳見下文分析），同樣在宏觀上強調(diào)了G的中心性特征。

可見，整部套曲中所用各序列的形式經(jīng)過了嚴格地設(shè)計，突出了回文、對稱以及不變性幾個韋伯恩創(chuàng)作技法方面的重要特征。從序列形式的總體使用情況上看，套曲中三首歌曲的序列布局還體現(xiàn)了前后呼應(yīng)、中間對比的原則，從而在宏觀上強調(diào)了三首歌曲的統(tǒng)一性。

這里，筆者還發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，如果說每首歌曲在宏觀都體現(xiàn)了中心性特征，那么第1、第3首強調(diào)G音，作為對比的第2首強調(diào)C音，此種強調(diào)四、五度關(guān)系的布局不可避免地讓人聯(lián)想到調(diào)性音樂傳統(tǒng)。

在整部套曲中，除個別少數(shù)幾小節(jié)（通常是進行至結(jié)尾或間奏的位置），某個序列由聲樂部分專至鋼琴聲部外，總體情況基本上是將不同的序列各自分配給聲樂與鋼琴織體兩個層次，互不交叉，即聲樂部分以線性方式獨立地使用序列構(gòu)成旋律，而與之結(jié)合的鋼琴則以不同的織體形式獨立地陳述某一序列，這種分層次陳述序列的做法也是韋伯恩十二音序列音樂寫作的一個重要特征?；诖耍挛膶⒎謩e從和聲與旋律兩個方面，論述韋伯恩如何通過集合3-3的不斷變化與衍生，使其成為整部套曲音響統(tǒng)一性與同質(zhì)性的重要手段。

（二）和聲的統(tǒng)一性與同質(zhì)性

在對套曲進行分析時，筆者發(fā)現(xiàn)在套曲中的每一首歌曲，其鋼琴聲部的和聲音型均表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性。更重要的是，盡管不同歌曲之間的和聲音型不同，卻存在著密切的聯(lián)系——源自同一音高材料且不斷演化而形成，這個核心材料即集合3-3。如果說，此時對集合3-3的表述仍然比較抽象，因為即使同一類型的集合，其音高的組合方式仍然是多種多樣；那么，在該作品中，為集合3-3設(shè)定一個特定組合方式，再通過移位、倒影、逆行以及其他處理方式，則成為獲得音響統(tǒng)一性的重要手段（見譜例8）。

譜例8選自第一首歌曲的開始部分。可以說，除偶爾使用單音外，整首歌曲中鋼琴聲部的全部音型均集中在前兩小節(jié)，共3個，分別是由十六分音符三連音節(jié)奏組成的三音音型、兩個八分音符形成的二音連續(xù)，以及四分音符形成的縱向和音。其中，三音音型在整首歌曲中發(fā)揮了重要作用，無論是語句開始、結(jié)束等重要位置均使用了該音型。且在歌曲中，該音型的使用表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性與結(jié)構(gòu)的一致性，共使用五種具有相同音程含量（即來自同一集合類型）且組合方式具有內(nèi)在聯(lián)系的三音音型（見譜例9）。

譜例9已經(jīng)清楚地展示了三音音型的各種變體形式，其中前四種之間的關(guān)系十分明顯，即后3個音組均是在一個三音音型基礎(chǔ)上，嚴格保留其各音順序，經(jīng)過倒影逆行、倒影以及逆行而形成的。此外，三音音型③與音組①還經(jīng)過了進一步的變化處理，如果比較其相鄰音之間的音高音程可以發(fā)現(xiàn)，變化仍然保留了各音的前后順序，只是個別音進行了八度轉(zhuǎn)換而已。三音音型⑤略有不同，但與前述幾個三音音型之間的聯(lián)系同樣十分明顯。首先，3個音同樣來自集合3-3，只是各音之間的順序有所不同；其次，組合方式相近，即各音之間的音高音程相近，如包含相同的音高音程+（-）3，+11以及+13；最后，節(jié)奏相同。上述三點足以保證了其同前4個音型之間的音響統(tǒng)一性。

在第三首歌曲中，鋼琴聲部的音響包括四種形態(tài)，即單音、雙音、三音和弦以及四音和弦，此時，音響的同質(zhì)性以及材料的簡潔性同樣是通過集合3-3獲得的（見譜例10）。

如譜例10所示，和弦①、②、③均由集合3-3構(gòu)成，其中和弦③是和弦②的倒影；和弦④則是在和弦③的結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上，中間增加了一個音級所形成的；和弦⑤初看起來與前幾個和弦略有不同，但稍做調(diào)整即可發(fā)現(xiàn)其規(guī)律，如果將最上面的D音低八度移至內(nèi)聲部后，便是在和弦②的結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上增加一個音級所構(gòu)成的，與和弦⑤同樣形成一種倒影對稱的關(guān)系。這些和弦中，和弦②與和弦③及其變體在作品中應(yīng)用的最為廣泛，其一個重要特征是突出大七度的框架。如果說四音和弦是建立在有集合3-3構(gòu)成的三音和弦基礎(chǔ)上，即通過保持三音和弦的排列結(jié)構(gòu)，在內(nèi)聲部添加一個音級所獲得；那么，整首歌曲的雙音毫無例外均是由大七度構(gòu)成，即在三音和弦的結(jié)構(gòu)上，保持兩個外聲部框架，抽離出中間一個聲部所獲得的。

為了驗證上述分析，筆者隨機選擇了第三首歌曲中的一個片段（見譜例11、譜例12）。? 譜例11與譜例12清楚地展示了鋼琴聲部的和聲形態(tài)。其中，譜例11突出了三音和弦的使用，而譜例12則強調(diào)了大七度音響。

如果說，第三首歌曲中的三音和弦是將譜例9中的某些線性陳述的三音組（第一首歌曲中鋼琴聲部的主要音型）作縱向合并而形成（譜例11），那么，在第二首歌曲中，鋼琴聲部的主要音型則表現(xiàn)為二者之間的一種過渡狀態(tài)，即突出大七度音響，以及將三音組分成由單音與雙音或雙音與單音結(jié)合的音型模式（見譜例13與15）。

在譜例13短短的4小節(jié)中使用了8個大七度音程（見圓圈內(nèi)）與3個由集合3-3形成的音型（見方框內(nèi)）。

譜例14分別節(jié)選自第二首歌曲的第3小節(jié)、第7—9小節(jié)及第15—16小節(jié)的鋼琴聲部。其中，第3小節(jié)是聲樂部分進入之前的一個小節(jié)，該音型直接來自第一首歌曲，盡管它只在作品開始部分出現(xiàn)了一次，但足以將其作為一個同第一首歌聯(lián)系在一起的重要信號。此外，其他幾個小節(jié)中，方框內(nèi)標(biāo)記的各音型全部來自集合3-3，如果將各音保持在同一音高位置，將其縱向合并后，所形成的三音和弦同第三首歌曲中的各三音結(jié)構(gòu)相同。其中，第8小節(jié)的第一個和弦結(jié)構(gòu)同和弦①，第2個和弦為第一個和弦的倒影形式；第9小節(jié)的第一個和弦結(jié)構(gòu)同和弦③，第二個和弦是其倒影形式；第15小節(jié)的第1、第2個和弦及跨小節(jié)后形成的第3個和弦，結(jié)構(gòu)同和弦②（見譜例10）。

通過分析得知，三首歌曲在和聲形態(tài)上保持了高度統(tǒng)一性，且這種統(tǒng)一性的獲得源自集合3-3。同一集合類型保持相同的排列形式，在獲得統(tǒng)一性的同時，進一步確保了音響的同質(zhì)性。譜例15便清楚地展示了三首歌曲中和聲形態(tài)的一致性及其衍化過程。上文各譜例中所選片段絕非偶然，譜例15中的各音響形態(tài)包括其主要變體基本上代表了三首歌曲全部的和聲內(nèi)容。由此可以得出本人的第一節(jié)結(jié)論，即集合3-3是形成整部套曲和聲音響統(tǒng)一性與同質(zhì)性的重要因素。

（三）旋律寫作的同質(zhì)性與統(tǒng)一性

對于歌曲而言，無論是從創(chuàng)作的角度，抑或是聽覺的角度，個性化的旋律都是首要考慮的問題。那么，三首歌曲的旋律是否也存在著某些內(nèi)在的統(tǒng)一性原則？如果存在，又是哪些因素在發(fā)揮作用？這看似是兩個問題，實際上是一種有著因果關(guān)系的同一個問題，即前者是結(jié)果，后者是手段。

如論文開始時所分析的（見譜例1），該序列包含了多個集合3-3，但若因此便說集合3-3在旋律寫作中發(fā)揮了重要作用，還缺少說服力，因為這些是序列本身決定的，即前創(chuàng)性因素，而非創(chuàng)作方面的問題。那么，分析多條不同的旋律，比較它們相互之間的關(guān)系，其具體的音高組合方式或相鄰音之間的音程關(guān)系也許更加直觀、具體。當(dāng)然，此處并非故意忽視節(jié)奏、音色、力度等因素在旋律寫作方面的重要作用。只是相比之下，更加側(cè)重音高組織關(guān)系。

譜例16中所選片段是第一首歌曲中聲樂部分的第一句，該句中，序列RI2各音采用線性陳述的方式依次出現(xiàn)在旋律聲部。除分析其音級內(nèi)容外，旋律中各相鄰音之間的有序音程關(guān)系對于塑造旋律的輪廓、性格等也發(fā)揮著重要作用，成為理解旋律時不應(yīng)忽視的一個重要方面。如譜例17所示，可以將該句旋律分為5個截斷，①各截斷之間均同截斷1，尤其是其中的前3個音（3-3）保持著密切聯(lián)系。需要解釋的是，對于上述各截斷的劃分，通?；谛葜狗?、歌詞、節(jié)拍及各音相互間的有序音程關(guān)系等幾個方面，具體分析如下。

譜例17對譜例16的旋律進行了詳細分析，將其分為5個截斷，從中可以清楚地看出各截斷之間的關(guān)聯(lián)以及該句旋律的特征。其中，C是A中前3個音向下純五度的移位②，D是A中前3個音向上純五度的移位，二者均嚴格保留了A中各音之間的有序音程關(guān)系；截斷E與截斷A所用各音相同，其變化主要是借助音區(qū)的轉(zhuǎn)換，即A中第2個音E向上移高八度，后兩個音（D—F）向下移低八度。至于截斷B與A之間的聯(lián)系，也可通過觀察各音之間的有序音程關(guān)系得以體現(xiàn)：首先，截斷B與A的前3個音為相同的三音集合3-3[0，1，4]，截斷B包含音程3與11，這些都是二者之間所共有的。

由此可見，整個樂句是在該片段開始的前3個音的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，即集合3-3。各音之間的有序音程對整首歌曲旋律的形成，甚至是整部套曲中三首歌曲旋律的形成與發(fā)展發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?？梢哉f，其不同的變體構(gòu)成了整部套曲的重要旋律因子。

如譜例18所示，盡管這幾小節(jié)所用序列不同，但其各自序列的第2～7音的各音級均是相同的，將其分為3個二音組，各音組的順序也是相同的，只是每個音組內(nèi)部有兩個音的順序進行了互換?？梢?，將二者聯(lián)系在一起的重要因素是截斷“不變性”。

所謂“不變性”（Invariance）是十二音序列的一種排列規(guī)律，是獲取十二音音樂主題與和聲連貫性的重要手法，即一個音列的某些方面在移位或倒影的情況下仍然保持不變。①通常情況下，這種不變截斷往往指包含相同音級內(nèi)容的無序集合，偶爾也有截斷內(nèi)各音順序保持不變的情況。是美國的作曲家、音樂理論家彌爾頓·巴比特首次將數(shù)學(xué)中的不變量概念引入十二音音樂分析中。②不變性在韋伯恩的一些十二音作品中發(fā)揮著重要的作用，如學(xué)者們常提及的《九件樂器協(xié)奏曲》（Op.24）以及《鋼琴變奏曲》（Op.25）等。本文分析的聲樂套曲（Op.25）創(chuàng)作于兩部作品之間，與上述兩部作品不同的是，韋伯恩此時將這種截斷不變性作為加強同一套曲中兩首歌曲主題之間統(tǒng)一性的一種原則而使用，極大地加強了該套曲的內(nèi)在凝聚力。而一些更具體的做法則進一步加強了二者之間的聯(lián)系，見譜例19。

如譜例19所示，由于兩個序列為倒影對稱關(guān)系，因此他們各自的第1～4號音級為對稱關(guān)系不足為奇。但它的獨特之處在于，在兩個四音截斷之間，各相鄰音級之間的音高、音程關(guān)系保持了嚴格對稱的形式，此種設(shè)計顯然是作曲家有意而為之。此外，二者均處于旋律比較重要的位置（結(jié)束與開始），其聯(lián)系與統(tǒng)一性則更加凸顯。

同截斷不變性與對稱性相比，第三首與第一首歌曲其主題之間的聯(lián)系更為直接。如譜例20所示，二者均運用了序列RI2，更為重要的是，第三首歌曲開始旋律中的各音，除時值長短與第一首不同外，均保留在原來的音高位置。換言之，序列中各相鄰音之間的音高音程并未發(fā)生改變。

繼續(xù)觀察第三首歌曲可以發(fā)現(xiàn)，類似的情況一直延續(xù)至第33小節(jié)，此處不再贅述。

由于無調(diào)性音樂中（包括十二音序列音樂）一個重要特性即強調(diào)八度等同，因此，許多十二音序列音樂中在使用同一序列形式時，往往只是抽象地保留了各音級的先后順序（有些個別音的順序也可作靈活調(diào)整），而像譜例20中的情況并不多見，其處理方式也有別于作曲家早期同一體裁的一些十二音作品。

在韋伯恩的一些早期十二音作品中，他常在整首作品中只使用一個原型序列。例如Op.17之2，這是韋伯恩運用十二音序列技法創(chuàng)作的第一套藝術(shù)歌曲，也是韋伯恩的第一首十二音作品），原型序列在歌曲中共使用23次。同樣的情況還發(fā)生在聲樂套曲Op.18之1中，原型序列在該曲中被使用22次。在這兩首歌曲中，作曲家運用了各種分配方式，以尋求同一序列之間的變化。如果說作曲家早期的一些十二音作品還處于運用該技法的探索期，那么相比之下，作為成熟時期的十二音作品，套曲Op.25中的某些做法也許更能夠代表韋伯恩創(chuàng)作方面的重要特征。

如果說上述幾例所展示的三首歌曲之間的統(tǒng)一性，在于序列形式的使用，那么，在具體的旋律寫作方面，同樣能夠發(fā)現(xiàn)一些內(nèi)在的關(guān)聯(lián)（見譜例21）。

第一首歌曲十分短小，由兩個樂句組成，譜例21是該曲完整的第二句。需要說明的是，對于旋律片段的一些分析與無調(diào)性音樂中截斷的劃分略有不同，截斷的劃分需要考慮更多因素，如節(jié)奏、重音、織體等，而此處對于旋律的分析，則更加側(cè)重相鄰音之間的音程關(guān)系。原因是，旋律在進行過程中，無論節(jié)奏如何組織，這些相鄰音之間的音程關(guān)系是真實存在的，其音高組織的一些規(guī)律也是真實存在的。從音高音程的角度看，譜例21中3個方框內(nèi)所示的三音組之間的關(guān)系十分明顯，即第二組是第一組音高音程關(guān)系的嚴格倒影，第三組是第二組的移位，構(gòu)成這種關(guān)系的3個三音組均來自集合3-3。這里面，前兩個音組還體現(xiàn)了傳統(tǒng)旋律寫作中的模進手法。采用模進方式組織局部的旋律，在套曲的后兩首歌曲中同樣可以見到（見譜例22）。

如果說，譜例22中幾個音組的劃分由于其所處的位置、節(jié)奏等略顯牽強，那么，譜例23也許更加清楚地展示了相同的關(guān)系。該片段無論是從節(jié)奏、節(jié)拍、以及所處的位置等，相關(guān)聯(lián)的3個音組均十分明顯。更為重要的是，音組內(nèi)部相鄰音之間的音高音程關(guān)系嚴格保留了譜例22中幾個音組的音高組織方式，即由兩個方向相反、相互毗鄰的音程15與11組成，3個音形成集合3-3。這樣看來，此種音高組織便不是巧合了。模進手法以及相同的音高組織方式等，加強了兩首歌曲之間的統(tǒng)一性（見譜例23）。

在譜例23所選片段中，旋律發(fā)展過程中同樣運用了模進，如譜例中的第1—2小節(jié)與第3—4小節(jié)中的兩組三音片段以及最后4小節(jié)的兩個三音片段。表面上看，這兩組三音片段與譜例21、譜例22毫無關(guān)聯(lián)，但若按照無序音級音程進行比較，音組之間的聯(lián)系便十分清晰。以12為模的前提下，其公示如下：

15=12+3；13=12+1=12+（12-11）

因此，有序音高音程+15可以理解為+3；-13=-1或+11的轉(zhuǎn)位。最終可以還原到3與11兩個音高音程，運用這兩個音高音程呈相反方向組合（即+3與-11或-3與+11）則是集合3-3在全曲中最基本的組合方式，即第一首歌曲中出現(xiàn)在鋼琴聲部的第1個三音音型。（見譜例24）。

譜例24中間一行用十六分音符三連音形式表示的三音組為第一首鋼琴聲部的4種基本音型，如果將其中第一個作為全曲的核心音組，那么其他均是源自該音組所形成的各種變體。其中，與其同一行譜表的后3個音組是嚴格保留其各音程關(guān)系后，通過倒影逆行、倒影以及逆行所形成的，而每一小節(jié)縱向各譜表中的音高組合，均是中間一行三音音型的變體。此外，下方兩行譜表是第二首與第三首歌曲中鋼琴聲部的主要和聲形態(tài)，上面幾行中的各種變體主要用于三首歌曲的中旋律聲部。這樣一來，又可將旋律寫作與鋼琴聲部的和聲音型關(guān)聯(lián)在一起，二者同樣保持著高度統(tǒng)一性，而制造這種統(tǒng)一性的手段正是源自集合3-3及其多樣化的演化方式。

結(jié) 語

如文中所述，韋伯恩首先“預(yù)構(gòu)”了一個基礎(chǔ)音列，在設(shè)計基礎(chǔ)音列的過程中，“預(yù)構(gòu)”了集合3-3這個核心音組。作曲家在構(gòu)思各種音樂素材時，包括旋律寫作及和聲音型的設(shè)計等，均賦予這個核心音組以特殊地位，通過不同的衍生，使其成為獲得音樂凝聚力和同質(zhì)性的重要因素與手段，讓整套歌曲的音樂語言，在具有高度統(tǒng)一與組織化的同時，努力創(chuàng)造盡可能多的關(guān)系，使該套歌曲無論在微觀的音樂表層抑或宏觀的結(jié)構(gòu)方面均表現(xiàn)出強烈的內(nèi)在聯(lián)系與統(tǒng)一性。而這也許正是韋伯恩音樂創(chuàng)作的重要魅力之所在。正如布林德爾所言：“他一直努力‘預(yù)構(gòu)這些要素（以便能用最少的材料衍生出整個音樂作品），這正是對戰(zhàn)后年輕一代音樂家的吸引力之所在。對他們來說，這種‘預(yù)構(gòu)體系體現(xiàn)了威伯恩作品的精髓?！雹?/p>

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

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收稿日期：2022-07-28

作者簡介：田園（1987— ），男，碩士，安徽藝

術(shù)學(xué)院講師（安徽合肥 230000）。

PRE-CONSTRUCTION AND DERIVATION： THE TWELVE-TONE TECHNIQUE IN WEBERNS OP.25 THREE LIEDER

TIAN Yuan

Abstract： Being concise， deductive and systematic to the maximum are some of the important characteristics of Weberns music. They are achieved by constant derivations through “pre-construction” which is evident particularly in Weberns later works. Vocal suite Three Lieder was written when Webern was skillful in using twelve-tone technique. With Three Lieder as the object of study， the article analyzes how pre-constructed materials frame the vocal suite and enrich it with cohesion of music. And in this angle of study， the article further probes into the features of Weberns using twelve-tone technique.

Key words： Webern， pre-construction，set 3-3， symmetry， invariability