“非虛構(gòu)小說”、“元敘事”技法與經(jīng)驗破碎時代的文學(xué)表達

在談到文學(xué)作品與現(xiàn)實的關(guān)系時，余華曾有一個著名的說法，即“簽約說”：“與現(xiàn)實簽訂什么樣的合約，決定了一部作品完成之后是什么樣的品格。因為一開始，作家就必須將作品的語感、敘述方式和故事的位置確立下來。也就是說，作家在一開始就應(yīng)該讓自己明白，正在敘述中的作品是一個傳說，還是真實的故事？是荒誕的，還是現(xiàn)實的？或者兩者都有？”[1]這段話還可以這樣理解，那就是，讀者閱讀一部作品之初，也必須沿著這一“合約”所設(shè)定的方向展開，否則便可能走入岔道，或南轅北轍。即是說，我們有必要從小說敘述所設(shè)定的“期待”入手把握作者的意圖，以展開有效的閱讀。

魯敏的《金色河流》（文章主要以《收獲長篇小說·2021年秋卷》中的小說版本為論述對象，以下同）大體上可以看成現(xiàn)實主義之作。就內(nèi)容而言，《金色河流》處理的是大家并不陌生的資本原始積累題材，及其因之而起的原罪與（自我）救贖、審判與寬恕等主題；這方面的作品，近些年并不少見。但因為這一題材或主題包裹在頗具沖擊力的形式探索中，小說的主題在彰顯出來的同時也被暗中顛覆。從這個角度看，似可認定這是一部內(nèi)含自我解構(gòu)的文本，或者說是未完成的文本。說其未完成或自我解構(gòu)是因為小說以頗似“元敘事”的暴露技法，講述名叫謝老師的主人公/次主人公寫作過程中的收集資料、構(gòu)思及其心路歷程的演變，臨近結(jié)尾，謝老師計劃中的文本并沒有創(chuàng)作出來，小說就此終結(jié)。因此可以說，《金色河流》在主題表達和形式探索上各行其是，頗有彼此頡頏、互相拆臺之勢。要想整體把握小說，有必要從兩個方面的對立統(tǒng)一的角度展開，而不只是執(zhí)其一端。而也正是兩個方面的奇特耦合，使得《金色河流》頗不同于近些年來與此相關(guān)的大多數(shù)小說。

一

通常，“元敘事”技巧用在小說的寫作中，旨在凸顯作品的虛構(gòu)性以打破其制造出來的真實的幻覺，但《金色河流》似乎恰恰相反?！霸獢⑹隆奔记桑谶@里是制造真實性的幻覺的必要手段。如果說“元敘事”的核心要義在于變真實幻覺為虛構(gòu)并暴露小說的寫作過程的話，“元敘事”技巧在《金色河流》中主要表現(xiàn)為“紅皮本子”和本子中的“素材”及其編號，以及寫作構(gòu)思的裸露。謝老師想寫出一部關(guān)于資本原始積累的罪惡的大書，因此而鎖定了小老板穆有衡，并投靠到他的麾下。這一投靠，被謝老師自己解釋為臥薪嘗膽，所謂“不入虎穴焉得虎子”。因此，在給穆有衡服務(wù)辦事的同時，他潛心收集穆有衡的相關(guān)材料，并一一記錄在案。這一記錄本就是“紅皮本子”；里面記載著一個個零散的素材，并且編了號，比如“素材99”。而至于說“元敘事”技巧是制造真實幻覺的手段是因為，這些素材乃謝老師自身親歷和觀察所得，其真實性不容置疑；它們一經(jīng)作者之手植入《金色河流》之中，便具有了真實幻覺的營造之功：其以編號的形式出現(xiàn)，似乎更能彰顯日常生活的瑣碎和無序之本質(zhì)。因此可以說，小說文本中謝老師的角色看似無關(guān)緊要，時時都是陪襯，并不決定主人公的行止，他只是一架傳聲（傳達穆有衡所交給的任務(wù)）的機器和中介；但恰恰是這樣一個中介，構(gòu)成整個文本的關(guān)鍵。

只是意外的是，隨著謝老師材料收集的進一步展開，他對穆有衡的認識也逐漸深入，至此，他也從穆有衡人生的批判者和旁觀者（甚至偷窺者），一變而為同情者和認同者。小說著重展現(xiàn)的，正是這態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程。不難看出，素材的搜集過程與認識過程之間構(gòu)成某種對應(yīng)關(guān)系。從小說的敘事來看，素材總共當(dāng)有117條，最后一條即“何吉祥之死（素材117）”，但小說中呈現(xiàn)出來的只有26個素材。這出現(xiàn)的26個素材與作為整體的117個素材，這出現(xiàn)的26個素材與缺席的91個素材，它們之間的內(nèi)在關(guān)系，使得小說中素材的收集和編號[2]，一方面表明了小說形式的“元敘事”特征，同時也是在指向某種敘事。

大體上看，小說有幾重開端。第一重是素材的收集順序上的開端。無疑，素材是按照素材1、素材2……這樣的順序依次排列的，以至于素材117。在這個序列中，素材1無疑是開端，素材117無疑就是結(jié)尾了。這樣按照數(shù)字順序的排列，是收集材料的過程的體現(xiàn)，換言之，這樣排列出來的，只是素材，而不是小說。小說的寫作是要打破這樣的排列而做一番敘事處理的。因此就有了第二重開端。這一重開端是以素材出現(xiàn)在小說的秩序為標(biāo)志的。在這一秩序中，素材既是打亂了順序的，也是不全的。其第一個出現(xiàn)的素材是“眼淚水（素材99）”，最后一個素材是“何吉祥之死（素材117）”。在這一秩序中，有兩點需要注意。其一，即為什么要從“眼淚水（素材99）”開始，以“何吉祥之死（117）”結(jié)束？這樣安排的意圖何在，如何其中包含有意圖的話。事實上，按照福柯的話說，這樣的安排，就是《知識考古學(xué)》中所謂的“陳述”或“聲明”了，也即這背后有其意圖在。其二，小說中呈現(xiàn)出來的只有26個素材，那么沒有出現(xiàn)的91個素材是什么呢？而且，從小說呈現(xiàn)出來的這26個素材中，其素材序號最靠前的，不是素材1，而是素材3“西瓜壕道”。這些素材在小說的排列順序是99、8、78、48、35、100、64、69、71、72、3、18、34、102、74、40、32、50、29、105、19、110、114、38、39、117。從這些素材出現(xiàn)在小說的順序來看，可以發(fā)現(xiàn)，素材的排列是與小說的敘事秩序聯(lián)系在一起的。即是說，對這些素材在小說中出現(xiàn)的順序，需要結(jié)合小說的敘事來理解。

這樣也就有了第三重開端，即小說敘事的開端。小說從穆有衡第一次中風(fēng)開始敘事，一直寫到他死亡，和死亡后遺產(chǎn)的處置情況。小說之所以要從穆有衡中風(fēng)開始敘述，顯然是有作者的意圖所在。其意圖表現(xiàn)在，這樣就可以很好地回顧人生了，即給穆有衡回顧、反思和思考死亡提供了條件：他不需要再去打拼去賺錢了，他只要回顧就可以了。中風(fēng)后的穆有衡，身體上的行動不便，恰恰給他心里的活動提供了最大的便利。這是穆有衡人生的分水嶺。

穆有衡人生的另一個分水嶺是“何吉祥之死”。在小說中，“何吉祥之死”是作為最后一個素材出現(xiàn)的。因此可以說，作為圍繞資本積累書寫這一主題展開的素材序列，其真正的出發(fā)點和開端其實是最后一個素材：真正構(gòu)成理解穆有衡人生的關(guān)鍵點，他后半輩子的輝煌人生都可以追溯到這一時間節(jié)點，但也同樣是這樣一個節(jié)點，也決定并影響了穆有衡后半輩子的內(nèi)心，他的懺悔和救贖之路。這是構(gòu)成穆有衡人生的另一個開端，屬于小說的第四重開端。就穆有衡的輝煌人生都必須追溯到這一時間節(jié)點而言，其所涉及的是所謂的資本原始積累命題。這是小說的第五重開端。這一開端，才真正是謝老師感興趣和最想知道的。他之所以愿意投到穆有衡的麾下，就是想弄清楚對方的資本原始積累過程的秘密所在。但問題是，隨著對穆有衡資本原始積累秘密的開端的探索、慢慢解密和揭秘而來的，是謝老師的態(tài)度的轉(zhuǎn)變。他從開始對穆有衡的批判、抗拒和好奇，轉(zhuǎn)而為感同身受、同情和最后的認同。

從這個角度看，小說以穆有衡中風(fēng)開始展開，也隱含了第六重開端，即謝老師人生觀、世界觀和價值觀的改變過程。如果說何吉祥之死是穆有衡的人生的重要轉(zhuǎn)折點的話，穆有衡的中風(fēng)則顯然是謝老師的“三觀”轉(zhuǎn)變過程中的轉(zhuǎn)折點，其開端事件可以追溯到早年對穆有衡工廠的調(diào)查，而后是以臥底的身份進入穆有衡的家庭和事業(yè)中，想以穆有衡為原型寫出一部關(guān)于資本與原罪的大書來，但隨著穆有衡的中風(fēng)的發(fā)生，謝老師的思路幾經(jīng)多變，先是“金錢原罪史（思路一）”，而后是“宏大、復(fù)雜、時代之子（思路二）”、“穆有衡和他的兒女們（思路三）”，最后是“最熱門IP（思路四）”。思路的轉(zhuǎn)變，正表明了謝老師對穆有衡的認識的漸趨深入、態(tài)度上的猶疑不決和情感上認同的產(chǎn)生。但也正是這種思路的轉(zhuǎn)變，可以說，使得謝老師最終并沒有寫出文本來，因為，面對這種復(fù)雜的現(xiàn)實人生，任何單一角度的介入，都可能是一種誤讀和片面化的處理。因此，最好的辦法可能就是不加預(yù)設(shè)和不摻雜主觀色彩的并置呈現(xiàn)，即“最熱門IP（思路四）”。這也最終表明，這些素材所顯現(xiàn)出來的是一個個破碎的零散的經(jīng)驗，無法重構(gòu)。謝老師眼中的文本無法完成，可以看成是無法重構(gòu)的表征。

因此也就提出了一個難題，即在這樣一個經(jīng)驗破碎的時代，如何重構(gòu)生活的總體性。這一難題的提出，建基于以下三方面的考察：第一，有無這樣的生活總體性存在？第二，小說中缺席的91個素材與在場的26個素材之間的關(guān)系問題。第三，素材與素材之間的關(guān)系問題。從小說敘事中看，那91個素材出現(xiàn)或不出現(xiàn)，那26個素材在這里出現(xiàn)或在那里出現(xiàn)，其實是分別不大的。因為，即使這117個素材全部羅列在小說中，即使117個素材按順序出現(xiàn)，就能完整重現(xiàn)、重構(gòu)或再現(xiàn)穆有衡的一生嗎？顯然，這個問題是要大打問號的，且不說在謝老師那里有著前后4種思路的轉(zhuǎn)變。

如果說全部的117個素材在穆有衡那里是以穆有衡的完整人生為摹本的話，這些出現(xiàn)在謝老師那里的素材其實就已經(jīng)是打碎了的經(jīng)驗了，因為，它們作為“可以辨認的碎片”[3]，只是以謝老師的眼睛所觀察、發(fā)現(xiàn)的先后順序，被按1、2、3……117這樣的方式排列，彼此相連的素材與素材之間其實并無必然的聯(lián)系。因此，問題就成為，如果穆有衡的人生是一個完整的有機整體的話，這117個打碎了的經(jīng)驗素材能否重構(gòu)穆有衡的完整人生呢？本雅明的《譯作者的任務(wù)》一文告訴我們，這似乎是一個無法完成的或者難度極大的任務(wù)[4]。小說隱去了穆有衡人生中的91個素材，這樣的人生呈現(xiàn)是否會是不完整？如果是完整的話，那么也就意味著缺席的素材（或經(jīng)驗）并不影響穆有衡人生的完整性。如果是不完整的話，這種呈現(xiàn)就只是一種呈現(xiàn)，并不想呈現(xiàn)穆有衡人生的完整性。小說以在場的26個素材的呈現(xiàn)告訴我們，不論是哪種情況，都意味著如下這一點，即，經(jīng)驗的完整性都從來不是前提和必要條件；總體性如果存在的話，其重構(gòu)從來都只是凸顯和遮蔽的雙重結(jié)合，與效果的獲得密切相關(guān)。

二

明乎此，就可以展開資本原始積累及其相關(guān)問題的探討了。謝老師的四個思路無不指向資本的原始積累，以及相關(guān)聯(lián)的原罪與救贖、審判與原諒這兩個命題。如果說這兩個命題是謝老師所念茲在茲的中心議題的話，那么與這些問題聯(lián)系在一起的，則是關(guān)于“人”的認識難度問題：“人”是否是一個有深度的存在？我們能否真正認識一個“人”？哪一個階段的人生才是其真實人生的體現(xiàn)？

在小說中，與謝老師的這一多變角色關(guān)聯(lián)在一起的，還有穆有衡的二兒子王桑。謝老師想充分深入穆有衡的內(nèi)心中去，王桑卻表現(xiàn)得相反，他自成年后一直都在拒絕進入穆有衡的世界：他想以叛逆和抗拒的姿態(tài)顯示自己的存在自足性。如果說穆有衡的中風(fēng)給了謝老師以更進一步認識穆有衡的機會的話，這一中風(fēng)事件也使得王桑不得不開始直面父親的人生。雖然兩個人的立場不同，但有一點是一致的，那就是，隨著他們對穆有衡的認識的不斷深入，他們的態(tài)度由開始的抗拒、批判，經(jīng)由觸動而轉(zhuǎn)變?yōu)樽詈蟮恼J同。小說所著重表現(xiàn)的就是這一過程。如果說，小說有其內(nèi)在的總體性的線索的話，這就是總體性的線索?？陀^地看，這一過程使得如下這一難題被提出，即作為個體的“人”的認識難題。在小說中，這既是困擾謝老師的命題，也是穆有衡資助的孤女河山一直充滿了好奇的問題：穆有衡到底是一個什么樣的人？他為什么一直不計后果沒有功利地資助自己？

正是在這個意義上，穆有衡的中風(fēng)事件才成為關(guān)鍵點。他們對穆有衡的認識的轉(zhuǎn)變，都發(fā)生在穆有衡中風(fēng)之后。中風(fēng)之前，他們所有人（包括穆有衡的二兒子王桑和王桑的妻子丁寧）對穆有衡的態(tài)度都集中在懷疑或不信任這一點上。事實上，甚至連穆有衡自己也是在中風(fēng)之后，開始對自己有了全新的認識。這一中風(fēng)，使得穆有衡有了大量的時間，開始回顧和總結(jié)自己的整個人生。通過回顧和自述（穆有衡以錄音的方式記錄下他的回憶過程），穆有衡逐漸加深了對自己的認識。此前的他忙于打拼和掙錢，指向的是自身的外部世界和行動能力，即實踐命題；這一回顧使他從外部轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，即認識命題。重新認識的結(jié)果，就是做出了一個重大決定，即立了一個奇怪的遺囑。如果兩個兒子不能在他死亡前生下子嗣，他的財產(chǎn)將全部捐出。此一遺囑表面看似荒謬，其實指向或構(gòu)成為此前人實踐生的揚棄。如此種種，其實是指向關(guān)于“人”的認識論難題。

在這里，謝老師的第四個思路“最熱門IP”具有癥候性。如果說前面三個思路的變化，正相應(yīng)地代表著其中的某一角色（即批判者、旁觀者和同情者）的話，第四種思路的出現(xiàn)，則表明“人”的認識論難題的凸顯。所謂“最熱門IP”即“財富、死亡、兄弟、背叛、遺囑、智力障礙者、孕婦、孤兒、失敗者，齊活兒吧，把他那貨真價實的一生，虛構(gòu)成無影無形的生產(chǎn)力，沉重往事化作春風(fēng)撲面而來，原罪與救贖并作花朵枝頭亂搖。最終讓穆有衡這個名字被人們記住?！盵5]這看似后現(xiàn)代似的并置與雜陳，其實是告訴讀者，我把所知道的重要信息都告訴你們，雖然有些零亂和瑣碎，雖然有所遺漏，我不想去做判斷了，也無法做判斷，你們自己去做判斷吧。

如果說謝老師自始至終都想通過他的觀察和素材收集，力圖呈現(xiàn)一個完整的穆有衡的形象的話，《金色河流》為什么沒有從謝老師投到穆有衡的麾下起筆？或許我們還可以換一種方式提問：通過這一時段的書寫，能否完整地呈現(xiàn)出穆有衡的形象來嗎？這一時段的穆有衡的形象，能否真正代表穆有衡的形象？同樣，我們還可以這樣提問，中風(fēng)之后穆有衡的自我救贖的渴望，是否只是中風(fēng)之后才產(chǎn)生？此前他的自我救贖的渴望，及其相關(guān)行為，是否都只是某種掩飾？可以說，上述問題的出現(xiàn)，與小說以穆有衡中風(fēng)到死亡這一段時間作為“觀察時段”，和謝老師竭力揭開穆有衡的原始積累的秘密之所在這一設(shè)想，兩者之間存在的內(nèi)在縫隙息息相關(guān)。而事實上，小說似乎也并不在意其真相的揭示，小說似乎只想表明，當(dāng)一個人有了自我救贖的真實渴望，并付諸行動；當(dāng)一個人在做這些事情時，其真誠性不容懷疑；這時的他，就是真實的和真誠的，就值得充分尊重和肯定，甚至可以說值得認同。這其實也是謝老師逐漸產(chǎn)生的感受和體會。在陪護穆有衡的過程中，謝老師的態(tài)度不知不覺中發(fā)生了改變：“謝老師厭惡地翻了個身。他不喜歡這樣，完全把他們（他們指穆有衡的兩個兒子、兒媳和河山——引注）當(dāng)個‘東西似的去搬弄。尤其有總（即穆有衡——引注）昏迷后，他好像自動就接手了穆家似的，莫名地有種家長心態(tài)，他得關(guān)切他們每一個人，雖然他純粹是個外人……”[6]。

有必要指出的是，穆有衡的回憶和自述之所以能打動謝老師、王桑他們，除了他在回憶中流露出的懺悔和救贖的真誠之外，更重要的一點是，他的原始積累過程并無太多的原罪可言：他的原罪保持在可以被原諒的范圍和限度內(nèi)。即是說，穆有衡的原罪并不是馬克思意義上的資本原始積累的原罪。穆有衡錯在把不該是自己的錢據(jù)為己有。他的好友何吉祥臨死托孤，口頭委托穆有衡把他的財產(chǎn)悉數(shù)轉(zhuǎn)交給一個叫紅姑的女人，理由是紅姑懷了他的骨肉（也即河山）；但穆有衡卻懷疑紅姑肚子里懷的并不是何吉祥的孩子，因為找到她時她早已成為一個妓女，本著不能讓好友的錢落入不相干的女人手里這一借口，穆有衡把這一筆相當(dāng)可觀的錢據(jù)為己有，于是就有了他后來的發(fā)跡。應(yīng)該看到，魯敏的這種寫法乃是一種典型的原始積累的轉(zhuǎn)喻式書寫。真正的原罪缺席了；可以看出，這是以何吉祥的意外死亡（因車禍而身亡）的方式，回避了對資本的原始積累命題的追問。我們始終對何吉祥的原始積累過程知之不詳。小說似乎也并沒有告訴我們，按照穆有衡的話說只是因為他“膽子大”。而事實上，何吉祥的資本積累時期，恰恰處在當(dāng)代中國社會的急劇轉(zhuǎn)型期，即八十九十年代之交。關(guān)于這個時間點，從何吉祥和穆有衡的聊天中提到的上海證交所成立（1990年掛牌成立）得以判斷出。熟悉這一時間段的人無不知道，這是社會普遍失范的年代，是規(guī)則被蔑視的年代，是道德解紐的年代，是社會混亂的年代，關(guān)于這一時段的歷史，只要讀讀路內(nèi)的“追隨三部曲”和王剛的《福布斯咒語》就不難明白。可見，在小說中，魯敏其實是把何吉祥的原始積累置于20世紀(jì)80、90年代社會轉(zhuǎn)型的角度展開。即是說，只要膽子大，總能撈到滿滿的第一桶金；其中的原罪，如果存在的話，都被歸之于社會轉(zhuǎn)型的混亂之上。社會的轉(zhuǎn)型，給膽子大的人提供了無數(shù)的機會，而這又是發(fā)生在經(jīng)濟特區(qū)深圳的故事，何吉祥的發(fā)跡也就具有了現(xiàn)實的可能性。因此不難看出，在小說中，魯敏其實是以討巧的方式，回避了資本原始積累的原罪命題。

三

歷史地看，原始積累罪惡說在中國當(dāng)代，特別是文學(xué)寫作中的出現(xiàn)，是90年代才有的事情。即是說，資本原始積累敘事的出現(xiàn)，是與改革文學(xué)的落潮息息相關(guān)的。在彼時的話語中，改革文學(xué)使得現(xiàn)代化敘事得以凸顯，但現(xiàn)實主義沖擊波的產(chǎn)生，表明了改革敘事的難度。現(xiàn)代化的意識形態(tài)并不能使改革順利展開。社會主義市場經(jīng)濟取代計劃經(jīng)濟，某種程度上可以看成現(xiàn)代化意識形態(tài)失敗的產(chǎn)物。可以說，市場經(jīng)濟體制改革的出現(xiàn)，才使得原始積累命題在中國當(dāng)代得以生根。計劃經(jīng)濟的困境使得原始積累命題在中國當(dāng)代的提出成為可能。原始積累或者說第一桶金主要是針對私有經(jīng)濟而言。而私有經(jīng)濟的產(chǎn)生及其壯大，顯然是在后計劃經(jīng)濟時代才成為可能。

關(guān)于這一點，還是有必要從馬克思說起。按照馬克思的觀點看，原始積累似乎是不可避免的?！霸谫Y本主義積累之前有一種‘原始積累（亞當(dāng)·斯密稱為‘預(yù)先積累），這種積累不是資本主義生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是它的起點。”[7]即是說，沒有這個起點，資本主義的生產(chǎn)鏈條及其積累過程就無法展開：對資本主義的有效生產(chǎn)而言，原始積累是必不可少的。這就有了著名的資本主義原始積累罪惡說：“原始積累的方法絕不是田園詩式的東西”，“在真正的歷史上，征服、奴役、劫掠、殺戮，總之，暴力起著巨大的作用?！盵8]但馬克思也指出，社會主義憑借其以資本主義的高速發(fā)展為前提和基礎(chǔ)，可以很好地避開這一原始積累過程：它是以資本主義的高速發(fā)展作為自己的生產(chǎn)方式的起點。就中國當(dāng)代的實踐而言，社會主義生產(chǎn)以國有化的方式（即三大改造）完成了資本的“原始積累”，這是以國家的形式實現(xiàn)的資本生產(chǎn)/循環(huán)的起點建設(shè)。換言之，在社會主義實踐全面展開的20世紀(jì)50—70年代，甚至是80年代，原始積累罪惡說在中國是不存在的。

《金色河流》中的原始積累問題，是通過謝老師的口吻提出來的。但他逐漸認識到，“金錢原罪”說似乎不足以概括穆有衡的一生。穆有衡及其家庭的復(fù)雜狀況，使得原先的理論和范疇成為一個問題被提出，橫亙在謝老師面前。而這也意味著，在面對中國自改革開放以來，特別是90年代以來的發(fā)展歷史，“金錢原罪”說似乎部分地失去了闡釋力和解釋力。此時，需要有一種新的更具包容性的理論和表達方式。從這個角度看，說《金色河流》意在表達救贖或自我救贖的訴求，只是看到了小說的表面或表層，并沒有看到小說提出的深層次問題。這一深層次問題是與小說的形式探索密及其提出的“人學(xué)”命題密不可分的。“金錢原罪”說只具有表面的正義性。小說最后以“最熱門IP（思路四）”的方式取代前面三個思路，是想表明一點，即中國的復(fù)雜現(xiàn)實，不僅僅是后現(xiàn)代式的多元化與無差別化，更是一種無限的敞開狀態(tài)：中國的復(fù)雜現(xiàn)實，需要用一種更加包容性的理論加以解釋。

魯敏格外清醒的地方還在于，她沒有簡單地沿襲有關(guān)原始積累命題的救贖贖罪（自我救贖或子代父贖罪）說或?qū)徟性徴f。這一傾向為大多數(shù)作家所迷戀，其最為典型的例子有關(guān)仁山的《日頭》、孫惠芬的《后上塘?xí)泛捅贝宓摹栋参繒贰！督鹕恿鳌分?，穆有衡和王桑父子的表現(xiàn)也似乎表明了這一點，但小說最終的落腳點顯然不在兩個人身上，魯敏所思考或提出的是子一代的成長問題。這從小說中河山這一形象的塑造可以看出。河山的形象在小說中，是資本原始積累問題向“人”的命題轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。穆有衡和王桑父子所表現(xiàn)出來的自我救贖或代為贖罪的渴望并沒有在河山那里產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，她的關(guān)注點似乎不在于此。對河山而言，上一代的救贖問題，屬于歷史問題，雖然這樣的歷史深刻地影響決定了自己的成長，但成長之于她，更多是指涉自身的。她更為注重且深感困惑的是，如何證明自身的能力，如何發(fā)展自己以及建立自己的認同問題；即是說，成長是個人的事情，只應(yīng)由自己負責(zé)，而不是依靠外力。這一外在條件之于她，既有美貌這一天生的象征資源，也有穆有衡長期以來無條件的創(chuàng)業(yè)資助，但這些外力，無一例外都證明了它們是阻礙她自身順利發(fā)展的限制所在。一個不能面對或?qū)徱曌陨淼娜耍遣豢赡苷嬲砷L起來。因此可以說，河山的不斷失敗某種程度上正源于內(nèi)在性的缺失或匱乏：其不斷失敗與碎片化時代內(nèi)在深度的缺失之間構(gòu)成某種對應(yīng)關(guān)系。河山形象塑造的背后，顯然有著魯敏對當(dāng)前時代社會癥候現(xiàn)象的診斷。與河山這一形象相對照的，是小說中另一個重要人物穆滄——即王桑之兄長，穆有衡之長子。他似乎是一個孤獨癥患者，缺少適應(yīng)世界的能力，但恰恰是這種缺失使得他似乎顯得篤定而強大。他只執(zhí)著于接受包括父母的聲音和昆曲之類的東西，以作為自己的催眠曲。他所看中的是聲音本身，而不在于內(nèi)容，但這恰恰是這形式，才顯得更具有象征性。對他而言，形式才是內(nèi)在的，具有無限的能指之可能性；相反，內(nèi)容則可能是無關(guān)緊要的和外在的，因為作為所指，內(nèi)容往往與易變、短暫和不穩(wěn)定性等特征聯(lián)系在一起。當(dāng)整個社會沉浸在金錢所構(gòu)筑的“金色河流”中，看到的只是五花八門紛繁耀眼的表象，這些都是破碎的細節(jié)，唯獨對內(nèi)容背后的永恒的形式漠不關(guān)心。小說最后，魯敏讓河山和穆滄以一種互補的方式結(jié)合在一起，以此表明其對普遍存在著的內(nèi)在深度缺失現(xiàn)象的批判之意。

四

當(dāng)謝老師想以穆有衡為素材想寫一部關(guān)于“金錢原罪史（思路一）”的大書的時候，他所做的工作其實是非虛構(gòu)寫作和闡釋學(xué)實踐，其闡釋的對象是穆有衡（當(dāng)然也包括穆有衡的兒子們和河山等人）。他并不是在寫小說。但事實上，闡釋學(xué)實踐，總是局限頗多的。這種局限表現(xiàn)在，你盡可以搜集有關(guān)一個人的生平資料，并給它們一一編碼或編號，但你無法把它們連貫成一個具有內(nèi)在連貫性的整一。這是其二。其二，闡釋學(xué)實踐無法達到或深入一個人的內(nèi)心世界，自然也就難以達到對事實真相的揭示。所以《金色河流》中，才會穿插各個人物諸如穆有衡、謝老師、王桑、河山和丁寧的內(nèi)心獨白。如此種種，都一再表明“人”的形象的復(fù)雜、多面和立體，很難說哪一部分或哪一層面更真實。從這個角度看，魯敏意義上的小說寫作（《金色河流》），而不是謝老師的闡釋學(xué)實踐，才更接近事實，因為小說寫作可以采取虛構(gòu)和多重視角。謝老師的寫作則僅僅屬于非虛構(gòu)的范疇。

但是他的思路隨即出現(xiàn)了變化，在歷經(jīng)了“宏大、復(fù)雜、時代之子（思路二）”和“穆有衡和他的兒女們（思路三）”，最后確定為“最熱門IP（思路四）”。應(yīng)該看到，不論是“思路一”“思路二”，還是“思路三”，都還屬于非虛構(gòu)的范疇，即是說，他都想構(gòu)筑一個關(guān)于本質(zhì)真實的存在。他想通過對穆有衡及其一家人的真實表現(xiàn)，挖掘、揭示或建構(gòu)出表象（或素材）背后的本質(zhì)來，但演變到“思路四”時，情況就發(fā)生了變化。隨著本質(zhì)（“金錢原罪”）逐漸被復(fù)雜表象（“宏大、復(fù)雜、時代之子”）和關(guān)系命題（“穆有衡和他的兒女們”）取代，本質(zhì)也就逐漸演變成一個彼此頡頏的不相容的表象間的并置：所指最終演變成能指的漂移。通過素材以揭示本質(zhì)真實這一意圖在面對駁雜和相互勃谿的表象時已然變得不太可能，那么這時，謝老師的非虛構(gòu)寫作其實已經(jīng)難以為繼了，他最終都沒有寫出這部大書。“思路四”的出現(xiàn)，其實已經(jīng)表明了非虛構(gòu)向小說的轉(zhuǎn)變。即是說，闡釋學(xué)想建構(gòu)和認識一種關(guān)于本質(zhì)真實的預(yù)設(shè)是不可能的，本質(zhì)真實并不存在，存在的只是多元化的彼此相互頡頏的表象，因此這時候，碎片化的并置，才可能更接近真實，如果有這樣一種真實存在的話。而這，恰恰也是小說文體的題中之義。因為，小說自在西方誕生以來，就是一個最為靈活多樣的文本，其自始至終都在嘗試以虛構(gòu)性抵抗真實性，以意識流抵抗故事性，以元敘事技法暴露小說的致幻傾向。即是說，小說某種程度上是一種以反秩序的形態(tài)顯示其存在的文體。從這個角度看，《金色河流》顯示出來的其實就是非虛構(gòu)闡釋學(xué)實踐的失敗，以及闡釋學(xué)實踐向小說的轉(zhuǎn)變。因而可以說，正是因為小說和非虛構(gòu)兩種文體的錯位并存，使得這部作品具有了著某種奇特的張力和魅力。

應(yīng)該看到，謝老師作為闡釋者，其失敗是全面的，且具有某種可稱之為認識論斷裂的癥候性。其失敗，不僅表現(xiàn)在資本原始積累這一重大歷史問題的認識上，更表現(xiàn)在深層次的“人學(xué)”命題及其個人與外在世界的關(guān)系命題的認識上——他既不能有效地闡釋穆有衡這個“人”，也在面對河山和穆滄等其他形象時體會到了深深的茫然失措感。如此種種都一再表明，謝老師此前所接受的話語形態(tài)在新的現(xiàn)象面前是多么的捉襟見肘和闡釋力不足；以此觀之，謝老師作為非虛構(gòu)寫作者之闡釋學(xué)實踐的失敗，也就意味著對某種新的闡釋話語的呼喚。即是說，當(dāng)代中國的新的現(xiàn)實需要有新的闡釋話語形態(tài)；正是在這個意義上，《金色河流》可以看成是新的文體形式——即“非虛構(gòu)小說”——的誕生和經(jīng)驗破碎時代的文學(xué)表達。面對當(dāng)今時代的復(fù)雜現(xiàn)實，有效闡釋很多時候也是一種深度建構(gòu)，這既是謝老師那充滿悖論的闡釋學(xué)實踐給我們的啟示，也是“非虛構(gòu)小說”這一新的文體所提出的重要命題?！督鹕恿鳌穱L試以一種新的文體形式切入當(dāng)前復(fù)雜的現(xiàn)實，其在展現(xiàn)不可化解的認識論難題的同時，也給我們相當(dāng)多的啟發(fā)和思考；就此而論，《金色河流》自有不可忽略的價值與貢獻。

【作者簡介】徐勇，廈門大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯? 周 榮）