從崇高的革命敘事到懷舊的歷史敘事：紅色電影的敘事及美學(xué)轉(zhuǎn)向

張之羽

內(nèi)容提要：紅色電影是新中國(guó)成立后所形成的一類獨(dú)特的電影，與黨和國(guó)家的革命歷史息息相關(guān)，承載著重要的宣教作用，形成了獨(dú)特的革命敘事和崇高的美學(xué)風(fēng)格。隨著社會(huì)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，紅色電影作為一種獨(dú)特的文化形態(tài)也隨之發(fā)生了變化，主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)集體記憶、增強(qiáng)凝聚力的要求和現(xiàn)代觀眾在流動(dòng)社會(huì)中尋求定位和認(rèn)同的需求不謀而合，紅色電影從革命敘事轉(zhuǎn)向歷史敘事，并帶有修復(fù)型懷舊的傾向。

關(guān)鍵詞：革命敘事 歷史敘事 紅色電影

紅色電影是新中國(guó)成立后誕生的一類獨(dú)特的電影，“主要是指革命歷史題材的電影，包括重大革命歷史題材的電影，也包括革命領(lǐng)袖、英雄前輩和當(dāng)代先進(jìn)模范人物的傳記?！盿其源頭可以往前追溯到上世紀(jì)30年代的左翼電影及其后的國(guó)防電影，新中國(guó)成立后紅色電影傳承革命傳統(tǒng)，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)下確立起了一套高度一體化的話語(yǔ)體系和生產(chǎn)體系，許多優(yōu)秀影片成為中國(guó)人心中不可磨滅的紅色經(jīng)典。在上世紀(jì)80年代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型后，紅色電影的題材和功能被主旋律電影接替。

“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語(yǔ)言描述出來?！瓎螒{這一點(diǎn)，人們就有理由說歷史是一個(gè)文本。”b參照伽達(dá)默爾的解釋學(xué)理論，可以將紅色題材看作一個(gè)泛文本，從紅色電影發(fā)展到主旋律電影，不同時(shí)期的紅色題材電影就是不同主體對(duì)這個(gè)泛文本的闡釋和對(duì)話，并在主體的現(xiàn)實(shí)境遇和革命歷史、主流意識(shí)形態(tài)間達(dá)成一定的對(duì)接和融合。紅色題材的表現(xiàn)不是一成不變的，從紅色電影發(fā)展到當(dāng)下的主旋律電影，隨著主體現(xiàn)實(shí)境遇的轉(zhuǎn)變，紅色電影從追求崇高美的革命敘事轉(zhuǎn)為了帶有懷舊傾向的歷史敘事。

一、崇高美：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則下的革命敘事

新中國(guó)成立后，文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)時(shí)不再是創(chuàng)作者私人精神空間的表達(dá)，而是上升為一種公共性的國(guó)家知識(shí)，成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)總體統(tǒng)籌下的社會(huì)動(dòng)員、教育群眾的工具，電影藝術(shù)也不例外?！爸袊?guó)電影徹底改變了1949年以前以?shī)蕵废M(fèi)和藝術(shù)審美為主要因素的商業(yè)電影模式，馬列主義、毛澤東思想的文藝觀成為創(chuàng)作指南?！眂在這種文藝觀的指導(dǎo)下，尤其是以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為具體指示，新中國(guó)把電影看成是教育團(tuán)結(jié)人民群眾的工具，并指出：“階級(jí)社會(huì)中的電影宣傳，是一種階級(jí)斗爭(zhēng)的工具而不是別的東西。”d紅色電影就是在這種工具論的文藝觀指導(dǎo)下產(chǎn)生的“特殊”片種，“中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)人民締造新中國(guó)的歷史，就是紅色電影產(chǎn)生的歷史；中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)人民建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的歷史，就是紅色電影不斷發(fā)展的歷史?！眅

新中國(guó)成立后社會(huì)依然處于革命的語(yǔ)境中，新生政權(quán)急需通過對(duì)文藝的統(tǒng)籌把握來建立起自己的生產(chǎn)體系和修辭話語(yǔ)，電影創(chuàng)作要求服務(wù)于社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)。盡管新生的共和國(guó)百?gòu)U待興，但整個(gè)時(shí)代的精神是積極昂揚(yáng)的。“紅色電影”題材多樣，如軍事類題材的《上甘嶺》《大決戰(zhàn)》三部曲、《南征北戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》；成長(zhǎng)主題的《青春之歌》《中華兒女》；農(nóng)村題材的《李雙雙》等，對(duì)革命歷史、農(nóng)民起義、少數(shù)民族抗?fàn)?、知識(shí)分子改造等都有涉及。但其創(chuàng)作邏輯是主題先行的，所有敘事題材都被轉(zhuǎn)化為“革命+X”型的模式，如“革命+戰(zhàn)爭(zhēng)”“革命+成長(zhǎng)”“革命+愛情”等。紅色電影是以一種仰慕和推崇的態(tài)度對(duì)待革命，所有這些模式突出的都是革命的話語(yǔ)，因此可以說紅色電影的敘事核心是革命敘事。為了達(dá)到教育宣傳的目的，革命敘事需要結(jié)合其他主題，將一種普遍和易于接受的東西貫穿進(jìn)去，將廣大普通群眾喜聞樂見的成長(zhǎng)、愛情故事與意識(shí)形態(tài)結(jié)合，將人們熟悉的善惡民間倫理置換成二元對(duì)立的階級(jí)矛盾，觀眾在熟悉的敘事中自然而然接受影片所包含的革命話語(yǔ)。例如影片《董存瑞》是根據(jù)真實(shí)的人物事跡創(chuàng)作的，采取了“革命+成長(zhǎng)”敘事模式，將一個(gè)普通的農(nóng)村少年成長(zhǎng)為一名英雄的成長(zhǎng)過程和革命大無畏的犧牲精神相結(jié)合，塑造了董存瑞舉著炸藥包在“為了新中國(guó)，前進(jìn)”的吶喊中壯烈犧牲的英雄形象?！盃奚鼧?gòu)成對(duì)革命理解的實(shí)質(zhì)，要求輕視一切欲望乃至生命本身，由此直接產(chǎn)生了面對(duì)死亡理所當(dāng)然的恐懼感的壓抑，使人變得無所畏懼，這是英雄主義的基礎(chǔ)?！眆影片《白毛女》從民間傳說到電影，完成了一個(gè)從帶有迷信色彩的傳說到“革命+復(fù)仇”題材的轉(zhuǎn)換。民間流傳的“白毛仙姑”原本只是一個(gè)帶有神秘和浪漫色彩的傳說，并不包含階級(jí)對(duì)立、集體抗?fàn)?、人民群眾覺醒等元素。當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行加工時(shí)，便將故事中的懲惡揚(yáng)善升華成了“舊社會(huì)把人變成鬼、新社會(huì)把鬼變成人”g的革命主旨。將黃世仁迫害喜兒使其家破人亡的個(gè)體間的矛盾沖突，擴(kuò)大升華為貧苦農(nóng)民與剝削地主階級(jí)的階級(jí)仇恨，這樣民間道德和政治秩序便達(dá)成共識(shí)，整個(gè)影片的核心從民間倫理敘事置換成了革命敘事。

阿爾都塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)作為一種特殊的國(guó)家機(jī)器，體現(xiàn)在統(tǒng)治階級(jí)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上，紅色電影肩負(fù)著教化和宣傳的政治使命。電影作為承載文化和價(jià)值觀的傳播媒介，可以通過敘事傳遞出一種傾向，形成具有一定引導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域。通過觀看，電影將個(gè)體“詢喚”進(jìn)其意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域，觀眾與故事共情并接收到影片中的價(jià)值導(dǎo)向，個(gè)體轉(zhuǎn)換成主體，并不自覺地屈從認(rèn)同于更高的絕對(duì)主體。因此紅色電影不需要讓觀眾對(duì)影片保持理性的遠(yuǎn)觀，而是要盡可能地消除二者間的距離，感染同化觀眾。具體在電影創(chuàng)作中便是以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)，探索出了一套對(duì)接當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾接受水平和審美品位的電影語(yǔ)言。早在新中國(guó)建立前的第一次文代會(huì)上，就確立并強(qiáng)調(diào)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，要求文藝服從政治，是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分。1953年在第二次文代會(huì)上確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為我國(guó)文藝創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，即“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須用社會(huì)主義的精神，同思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來?！県社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義雖然包含現(xiàn)實(shí)主義原則，要求真實(shí)地描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是不同于西方現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露批判，更強(qiáng)調(diào)的是用社會(huì)主義的精神去統(tǒng)籌，以社會(huì)主義的價(jià)值觀和階級(jí)觀去進(jìn)行創(chuàng)作。紅色電影通過革命敘事模式統(tǒng)籌了所有題材，突出影片的階級(jí)性、集體性和斗爭(zhēng)性，敘事基調(diào)樂觀明朗，敘事情感愛憎分明。

紅色電影革命敘事模式所要求的對(duì)立性架構(gòu)是通過特意為之地戲劇性設(shè)置來表現(xiàn)的，戲劇性的設(shè)置可以讓矛盾更突出、主題更集中、故事更有代表性、人物命運(yùn)更典型，由此給觀眾帶來更為生動(dòng)強(qiáng)烈的感受。這種對(duì)立性的戲劇設(shè)置包括典型人物形象的塑造，無論正面還是反面人物都非個(gè)性化的，而是被提純?yōu)閱我黄娴念愋突蜗?，通過反面人物的陰險(xiǎn)狡詐來突顯正面人物的高大光明。在電影語(yǔ)言上受蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的對(duì)立沖突觀念影響，偏愛近景和特寫，特別是面部特寫鏡頭的刻意運(yùn)用，在鏡頭對(duì)人物面部特寫的凝視中，放大人物的面部神情，延長(zhǎng)人物的情感。如影片《在烈火中永生》對(duì)受到酷刑后江姐咬緊牙關(guān)的特寫，穿插著反動(dòng)派猙獰的臉部特寫，特寫鏡頭和對(duì)比蒙太奇的效果將反動(dòng)派和共產(chǎn)黨人的對(duì)立突顯出來，并反襯出共產(chǎn)黨人永不倒下的精神。在鏡頭和影片色彩上運(yùn)用對(duì)立的設(shè)置形成沖突，在畫面中正面人物置于中間，敵人置于旁邊；在鏡頭拍攝中對(duì)正面人物進(jìn)行仰拍，對(duì)敵人進(jìn)行俯拍；在燈光上將正面人物置于亮處，敵人置于暗處。革命敘事對(duì)立的戲劇性設(shè)置形成了崇高的美學(xué)風(fēng)格，它背后是將無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)作為史無前例的偉大壯舉的宏大敘事，表現(xiàn)作為歷史創(chuàng)造主體的中國(guó)人民在黨的帶領(lǐng)下克服艱難險(xiǎn)阻取得勝利的奮進(jìn)精神。這種題材的宏大、樂觀精神的基調(diào)使人充滿昂揚(yáng)振奮之情，表現(xiàn)了朗吉努斯所講的“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”i。革命敘事的對(duì)立設(shè)置強(qiáng)調(diào)了受到壓迫、經(jīng)過痛感取得勝利的艱難，突顯了克服恐懼、超越死亡的共產(chǎn)主義信仰之情，表現(xiàn)了康德所講的“力學(xué)上的崇高”之美。

二、懷舊傾向：符號(hào)消費(fèi)原則下的歷史敘事

20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型開始，商業(yè)的發(fā)展和世俗文化的興起，也稀釋了高調(diào)的革命話語(yǔ)。以第五代導(dǎo)演為代表的藝術(shù)電影和娛樂電影發(fā)展迅速，占據(jù)了電影市場(chǎng)的主流，個(gè)人從革命和集體中浮現(xiàn)出來，成為被關(guān)注的對(duì)象。在西方“人學(xué)”思潮的影響下，此前被統(tǒng)籌在革命敘事下被遮蔽的個(gè)人、日常、非理性、民間等方面成了許多電影的表達(dá)對(duì)象，但是應(yīng)該看到這股短暫的思潮主要是在西方影響下知識(shí)精英階層的一種折射。為了重新確立主流意識(shí)形態(tài)在電影中的話語(yǔ)地位，1987年在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上正式提出了“主旋律電影”的概念，形成了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的主張，這是在市場(chǎng)化新形勢(shì)下對(duì)主流意識(shí)表達(dá)的強(qiáng)調(diào)，要求在堅(jiān)守主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的同時(shí)進(jìn)行多樣化的呈現(xiàn)。

今天暴風(fēng)驟雨式的革命已經(jīng)成為過去，社會(huì)進(jìn)入了“后革命”語(yǔ)境，國(guó)家發(fā)展的重心轉(zhuǎn)移，各種政治文化勢(shì)力交錯(cuò)，暴力革命和武裝斗爭(zhēng)無法解決當(dāng)今的問題，對(duì)話和博弈成為解決當(dāng)下問題的新途徑。德里克認(rèn)為：“在后革命時(shí)代，作為一種已經(jīng)成為歷史的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，革命也許再也不可能產(chǎn)生出所包含的那種集體認(rèn)同?！ǖ牵┧麄兊倪z產(chǎn)則依然有著重要意義。因?yàn)樗麄兯斐傻姆諊廊淮嬖谟谖覀冎車??！眏隨著國(guó)家中心工作從階級(jí)斗爭(zhēng)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)轉(zhuǎn)移，革命已經(jīng)不再是社會(huì)發(fā)展的主要語(yǔ)境，民族發(fā)展和復(fù)興之使命成為重心，在各個(gè)方面得到突顯。在主旋律電影中，激情昂揚(yáng)的革命敘事逐漸被帶有懷舊傾向的歷史敘事所替代，主旋律敘事遠(yuǎn)離革命而向著歷史建構(gòu)和民族精神表達(dá)傾斜，誕生了大量聚焦于歷史的影片，如：《天安門》《開國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》《長(zhǎng)征》《十月圍城》《決勝時(shí)刻》《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等。今天黨和國(guó)家已經(jīng)不再是新生的政權(quán)而有了一定的歷史積淀，新生代并未經(jīng)歷過曾經(jīng)艱苦奮斗、激情燃燒的革命歲月，因此建構(gòu)、回顧黨和國(guó)家的歷史成為可能和必要。對(duì)于曾經(jīng)的老一輩中國(guó)人來說，他們有著關(guān)于革命歲月的相關(guān)經(jīng)歷，對(duì)他們來說歷史還沒有形成，他們就身處于其中，這種共同的經(jīng)驗(yàn)使他們有著“天然”的集體凝聚力。隨著全球化和現(xiàn)代社會(huì)流動(dòng)性加速，“日益加快的變化，就像楔子一樣，阻斷了過往與當(dāng)下，過往不再達(dá)至當(dāng)下，而是與之分離?！眐過往與當(dāng)下的斷裂，共同的經(jīng)驗(yàn)和身份逐漸瓦解，傳統(tǒng)的價(jià)值觀和高度統(tǒng)一的信仰分崩離析，在這種情況下，國(guó)家需要借助電影這個(gè)大眾媒介來塑造新的“集體記憶”l。

這是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和大眾雙方的共同需求。階級(jí)沖突不再是當(dāng)今社會(huì)的主要矛盾，“大眾已經(jīng)從‘革命這個(gè)概念背后撤離：大眾正在分化，階級(jí)的范疇不夠用了”m，因此革命敘事中二元對(duì)立、好壞分明、階級(jí)斗爭(zhēng)的模式已經(jīng)和今天的語(yǔ)境不符，無法再喚起大眾的共同感知。全球化的到來，帶來“最普遍的、重要的和危險(xiǎn)的沖突不是社會(huì)階級(jí)之間、富人和窮人之間，或者其他以經(jīng)濟(jì)來劃分的集團(tuán)之間的沖突，而是屬于不同文化實(shí)體的人民之間的沖突?！眓國(guó)家需要借助主旋律電影來傳播共同價(jià)值、提升民族認(rèn)同，主旋律電影通過聚焦于特殊的歷史事件、回顧黨的歷史、回顧新中國(guó)的歷史、回憶偉大人物來讓現(xiàn)代人，尤其是青年觀眾了解國(guó)家歷史，通過建構(gòu)黨和國(guó)家的宏大敘事話語(yǔ)重塑現(xiàn)代人的共同經(jīng)驗(yàn)?？疾熘餍呻娪翱梢园l(fā)現(xiàn)歷史事件和民族精神取代了暴力革命、階級(jí)斗爭(zhēng)的敘事邏輯，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心?！眔另一方面對(duì)于個(gè)體和大眾而言，當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)充滿矛盾的時(shí)代，界限被打破，充滿變化莫測(cè)的不確定性，曾經(jīng)有效的工具和理念加速失去有用性，個(gè)體對(duì)自我身份產(chǎn)生懷疑與焦慮。消費(fèi)社會(huì)消解了經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，全球化進(jìn)程將個(gè)體放置在龐大的迷宮空間中，加劇了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的匱乏，阿甘本甚至直指現(xiàn)代社會(huì)直接經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)的不可能性，“現(xiàn)代人的日常生活再也沒有可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)的東西了?！眕國(guó)家民族歷史的宏大敘事可以重新提供人與人之間可供分享的經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生可以持續(xù)發(fā)揮作用的身份認(rèn)同，在流動(dòng)的時(shí)空中提供一個(gè)“錨點(diǎn)”，讓人們?cè)凇盁o方位”的空間中獲得定位，進(jìn)而把握自身和現(xiàn)實(shí)。

因此，主旋律電影中的歷史敘事不可避免地帶上了懷舊傾向，這并不是說電影本身具有懷舊屬性，而是指一種影片與觀眾間、主體與客體間、過去的虛構(gòu)場(chǎng)景與當(dāng)下的真實(shí)場(chǎng)景間互動(dòng)的結(jié)果。懷舊是革命年代不可能出現(xiàn)的一種情緒，“這是對(duì)于某種具有集體記憶的共同體的渴求，在一個(gè)被分割成片的世界中對(duì)于延續(xù)性的向往?！眖斯維特蘭娜·博伊姆區(qū)分了兩種懷舊，即修復(fù)型懷舊和反思型懷舊，“修復(fù)型的懷舊表現(xiàn)在對(duì)于過去的紀(jì)念碑的完整重建；而反思型的懷舊則是在廢墟上徘徊，在時(shí)間和歷史的斑駁銹跡上、在另外的地方和另外的時(shí)間的夢(mèng)境中徘徊?！眗主旋律電影無疑傾向于修復(fù)型懷舊，是集體的圖景象征，過去對(duì)于現(xiàn)在而言是一種價(jià)值，國(guó)家民族的歷史和精神在影片中保留著青春和完美的氣息。影片中對(duì)歷史的緬懷和敘述不代表著真實(shí)的歷史，它是面向當(dāng)下的一種對(duì)歷史的重建和模仿，對(duì)歷史有選擇性地?cái)⑹?，“它需要的是有選擇的昔日情感和想象的再現(xiàn)，而不是具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的對(duì)歷史事實(shí)的記憶和反思。”s相比許多紅色經(jīng)典電影激情昂揚(yáng)、戰(zhàn)斗性十足的配樂，主旋律電影中更多的是恢弘悠揚(yáng)的配樂，這種配樂一響起便讓人走入過去的崢嶸歲月，喚起觀眾對(duì)國(guó)家民族歷史和精神的共鳴。如果說紅色影片很多帶有記錄性的真實(shí)感，那么主旋律影片就通過具有年代感的道具、服飾、燈光、色調(diào)等外部手段來重建那段歷史場(chǎng)景，之所以講“重建”而不是“重現(xiàn)”，是因?yàn)檫@種重建是依照現(xiàn)在的審美理念和觀眾需求來再造的。這種再造的背后是現(xiàn)代技術(shù)的勝利，是對(duì)視覺奇觀的追求，從大場(chǎng)面到小細(xì)節(jié)都體現(xiàn)出歷史元素的堆砌，每一個(gè)場(chǎng)景的細(xì)節(jié)都經(jīng)過精雕細(xì)琢。如在《建軍大業(yè)》中可以看到霓虹燈下繁華的夜上海，英文和繁體字夾雜的廣告牌、洋行的標(biāo)示、地面的電車軌道；在《建國(guó)大業(yè)》中可以看到身著棉衣的毛主席在窯洞里侃侃而談，他背后窗臺(tái)上擺放著老式手提油燈，上衣兜別著鋼筆。所有這些都在傳達(dá)一種過去的特性，從商品消費(fèi)的角度看，這些場(chǎng)景、道具作為過去的符號(hào)出現(xiàn)，能夠最大程度引起觀眾的懷舊情緒，將其帶回從未經(jīng)歷過的過去，毫無痕跡地將觀眾縫合進(jìn)影片的歷史情緒中去。

“我一直說主流電影的基本規(guī)律是理想價(jià)值觀。我為什么用這個(gè)詞呢？因?yàn)槿藗冎?，越長(zhǎng)大就越知道，這個(gè)社會(huì)不是理想化的，處處充滿了矛盾。但是人的內(nèi)心深處一直藏著一個(gè)理想價(jià)值觀。人類對(duì)未來的美好期盼就是理想價(jià)值觀?！眛主旋律電影所包含的純粹的理想主義、奉獻(xiàn)精神并不過時(shí)，反而恰恰是處在快速變化時(shí)代的人們所期望去感受的，是在一個(gè)多元離散的時(shí)代對(duì)于信仰和權(quán)威的追憶，對(duì)“理想年代”充滿感傷的回首。懷舊面向的不是過去而是當(dāng)下，是和當(dāng)下人們的困境和欲求聯(lián)系在一起的，就如同建黨100周年獻(xiàn)禮片《1921》的導(dǎo)演黃建新所言“這部電影是2021年的‘1921”u，它既是回顧性的也是前瞻性的，意味的是運(yùn)用現(xiàn)代邏輯與歷史對(duì)話，建構(gòu)主流話語(yǔ)內(nèi)的集體記憶和體驗(yàn)，和當(dāng)下的政治秩序、現(xiàn)實(shí)生活建立某種想象性關(guān)系。

三、儀式與消費(fèi)：紅色電影的傳承與

當(dāng)代重構(gòu)

從紅色電影到當(dāng)下的主旋律電影，都常常與國(guó)家民族歷史和社會(huì)發(fā)展中具有重大轉(zhuǎn)折意義的紀(jì)念儀式相關(guān)，即作為獻(xiàn)禮片的形式出現(xiàn)。獻(xiàn)禮片的概念最早出現(xiàn)在1958年，中央決定組織一批重點(diǎn)項(xiàng)目向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮，電影獻(xiàn)禮是其中的一項(xiàng)。文化部在北京召開了各電影制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議，貫徹落實(shí)中央下達(dá)的上述任務(wù)，安排、制定了拍攝獻(xiàn)禮片的具體計(jì)劃。周揚(yáng)在會(huì)上對(duì)獻(xiàn)禮片提出了“三好”（內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好）的要求。v最終決定由八一廠、長(zhǎng)影廠、上影廠、北影廠共同拍攝十八部國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片。此次獻(xiàn)禮片推動(dòng)了新中國(guó)電影的一次創(chuàng)作高峰，產(chǎn)出了許多紅色經(jīng)典電影，文化部舉辦了“國(guó)產(chǎn)新片展覽月”，展出了《林則徐》《聶耳》《春滿人間》《鋼鐵世家》《五朵金花》《青春之歌》《風(fēng)暴》《林家鋪?zhàn)印贰度f水千山》等共十八部影片。自此，獻(xiàn)禮片作為一種具有中國(guó)特色的電影類型，主要結(jié)合國(guó)家紀(jì)念儀式表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命歷史和新中國(guó)的建設(shè)成就，歌頌黨和國(guó)家、弘揚(yáng)集體主義、英雄主義和戰(zhàn)斗精神。作為獻(xiàn)禮片的紅色電影不僅是一種文化藝術(shù)，也是嚴(yán)肅的國(guó)家儀式，“不僅是強(qiáng)化群體紐帶和緩解緊張的一種方式，而且它也是慶祝許多重要事件的方式?！眞這些影片具有政治儀式的功能，是一種權(quán)利生產(chǎn)和再生產(chǎn)的裝置，集中表達(dá)并鞏固政治信仰，促進(jìn)文化整合，將有關(guān)主流價(jià)值理念通過影片敘事植入人們的身體和感受中。

20世紀(jì)80年代后期面對(duì)市場(chǎng)化轉(zhuǎn)軌和娛樂片的興起，紅色電影開始了再造轉(zhuǎn)型的努力，提出了“主旋律電影”的概念，電影的創(chuàng)作和傳播策略也隨之發(fā)生變化。此時(shí)主旋律電影依然常常以獻(xiàn)禮片的形式出現(xiàn)，在1987年建軍60周年、1989年建國(guó)40周年、1991年建黨70周年等重大紀(jì)念日都推出了獻(xiàn)禮片，如：《開國(guó)大典》《開天辟地》《百色起義》《淮海戰(zhàn)役》《大決戰(zhàn)》《周恩來》《重慶談判》等。20世紀(jì)90年代后期市場(chǎng)改革深化，社會(huì)文化多元化發(fā)展，主旋律電影面臨著商業(yè)價(jià)值、票房口碑、工業(yè)化生產(chǎn)的困境，必須彌補(bǔ)以前缺失的商業(yè)和市場(chǎng)一翼，逐漸適應(yīng)一種文化消費(fèi)。

“中國(guó)三十多年來的文化變遷，在很大的程度上改變了過去涇渭分明的文化邊界，褪去了那種尖銳對(duì)立的‘斗爭(zhēng)性，而形成了一種可以供社會(huì)最大多數(shù)人（不同地位、不同收入、不同階層、不同社群）都可以共同享用消費(fèi)的文化?！眡外部語(yǔ)境和生產(chǎn)空間的轉(zhuǎn)變，使得主旋律電影開始探索商業(yè)文化和主流價(jià)值的合作，達(dá)成主流意識(shí)形態(tài)、商業(yè)文化和大眾文化的共謀，經(jīng)歷了從“尋求商業(yè)元素包裝的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)向主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的商業(yè)話語(yǔ)的范式轉(zhuǎn)換。”y主旋律電影同時(shí)作為獻(xiàn)禮儀式和文化消費(fèi)并不沖突，相反如果二者能結(jié)合好則會(huì)起到“1+1>2”的效果。因此主旋律電影不同于紅色電影時(shí)期固定化的敘事架構(gòu)和意識(shí)形態(tài)的直白表現(xiàn)，而是融入了商業(yè)片的特性，不拘泥于題材限定，融入類型片元素，打破臉譜化的人物塑造，脫離宣教的窠臼，順應(yīng)市場(chǎng)規(guī)律和當(dāng)下觀眾的口味，展開了多元化的探索。

1999年的獻(xiàn)禮片中就有不少影片開始探索轉(zhuǎn)型，適度減少宏大敘事的說教意味，英雄人物從“高大全”模式轉(zhuǎn)向平民化英雄。2009年中華人民共和國(guó)成立六十周年之際的一批獻(xiàn)禮片就已經(jīng)呈現(xiàn)出新變化，這些影片在向祖國(guó)致敬獻(xiàn)禮的同時(shí)，也將商業(yè)運(yùn)作和市場(chǎng)票房作為關(guān)注重點(diǎn)，將觀眾的消費(fèi)需求與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)有機(jī)結(jié)合，貢獻(xiàn)出了一批叫好又賣座的成熟商業(yè)大片。如影片《風(fēng)聲》就借鑒了類型片模式，是一部包裹著懸疑外衣的諜戰(zhàn)片，在其中看不到宏大的國(guó)家主義敘事，取而代之的是令觀眾提心吊膽的“密室殺人”式懸疑敘事和緊張刺激的諜戰(zhàn)情節(jié)?！督▏?guó)大業(yè)》則展現(xiàn)了領(lǐng)袖人物具有人情味的生活細(xì)節(jié)，史無前例地匯集上百位國(guó)內(nèi)明星，整合了明星演員的資源和票房號(hào)召力?！抖放！非擅畹貥?gòu)造了一種相對(duì)權(quán)力敘事的話語(yǔ)張力，在悲情敘事中加入了黑色幽默，笑中帶淚的技法使影片既有著人文關(guān)懷也有著極高的可看性。在這之后的《我和我的祖國(guó)》《攀登者》《古田軍號(hào)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《金剛川》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等主旋律電影都可以被看作是成熟的商業(yè)大片，“將一個(gè)完整的故事片模型和故事片流程植入于一段革命歷史題材當(dāng)中，完成一個(gè)中國(guó)革命歷史題材的類型化樣式，做出一種中國(guó)革命歷史題材的獨(dú)特的故事片形態(tài)”。z這些主旋律電影在工業(yè)化和消費(fèi)語(yǔ)境下展現(xiàn)出了新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，通過明星制模式、一流特效的視覺奇觀、類型化的敘事范式、娛樂化的趣味和觀賞性，“觀眾既消費(fèi)現(xiàn)實(shí)、符號(hào)，也消費(fèi)想象、意識(shí)形態(tài)。換言之，電影的空間生產(chǎn)既是生產(chǎn)，也是消費(fèi)，既是藝術(shù)審美消費(fèi)又是文化消費(fèi)和經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，這也是一種意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)和再消費(fèi)。”

四、結(jié)語(yǔ)

從紅色經(jīng)典的革命敘事到主旋律電影的歷史敘事，從崇高美到懷舊傾向，從政治屬性到文化消費(fèi)，隨著社會(huì)文化的語(yǔ)境發(fā)生變化，紅色電影的表達(dá)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。電影作為一種媒介，不是某種一成不變的單一形式和思想的呈現(xiàn)，而是與特定社會(huì)文化語(yǔ)境共生，其敘事邏輯和美學(xué)風(fēng)格是帶有時(shí)代烙印的選擇。新中國(guó)成立后紅色電影創(chuàng)作主要偏向革命的宏大敘事，這是新中國(guó)國(guó)家建設(shè)的有機(jī)部分，是對(duì)政權(quán)合法性的回應(yīng)，其革命敘事邏輯和崇高的美學(xué)風(fēng)格是符合當(dāng)時(shí)人民群眾的接受水平和昂揚(yáng)奮進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌的。20世紀(jì)80年代末社會(huì)轉(zhuǎn)型，革命敘事不再符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，主旋律電影承接紅色電影的發(fā)展，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行重構(gòu)，利用視聽手段立足當(dāng)下，對(duì)過去進(jìn)行重塑?！爸匾乃坪醪皇沁^去曾發(fā)生過什么和怎樣發(fā)生的，重要的是電影藝術(shù)家們從過去的歲月中發(fā)現(xiàn)了什么和怎樣表現(xiàn)?！敝餍呻娪按罱艘粋€(gè)對(duì)話的平臺(tái)，在通過歷史敘事構(gòu)建集體記憶并喚起觀眾懷舊情緒的創(chuàng)作過程中，讓電影和觀眾對(duì)話，讓歷史和當(dāng)下對(duì)話。同時(shí)在符號(hào)消費(fèi)的文化語(yǔ)境下，主旋律電影開始尋求商業(yè)化表達(dá)，與大眾文化和審美對(duì)接，建構(gòu)起新時(shí)代觀眾對(duì)意識(shí)形態(tài)、民族精神的認(rèn)同路徑。

注釋：

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（作者單位：浙江大學(xué)文學(xué)院）