從范昌乾看20世紀(jì)海派的輻射作用

胡媛媛

近年來，中外美術(shù)交流成為熱門話題。在20世紀(jì)，許多上海畫家抵達(dá)新馬地區(qū)，為當(dāng)?shù)孛佬g(shù)注入新鮮的血液——海派畫風(fēng)。以往學(xué)界將初期的南洋畫家分為固守海派類和南洋畫風(fēng)類，現(xiàn)運(yùn)用圖像學(xué)的研究方法，分析海派畫風(fēng)在南洋美術(shù)中的傳承與發(fā)展，從而體現(xiàn)近代上海美術(shù)跨文化傳播的深遠(yuǎn)影響。從族群文化溯源分析海洋文化和港式文化之間的共性，以及海外華僑初期“客居異鄉(xiāng)”的僑民思想和民族身份認(rèn)同。

緣起：海派之風(fēng)南下

上海是中國近代美術(shù)的搖籃。20世紀(jì)初，開始盛行“海派”書畫，被視為海派文化的濫觴。近代國畫大師吳昌碩為“海上畫派”的領(lǐng)袖，而以吳昌碩為核心的上海畫壇，以金石書法入畫，融貫中西，畫作艷麗的色彩和文人趣味的審美標(biāo)準(zhǔn)在極大程度上浸潤了上海美術(shù)專業(yè)院校的師生。如王個簃兼善詩文書畫，為吳昌碩的入門弟子，曾任上海美術(shù)?？茖W(xué)校的中國畫組主任[1]；王一亭曾任上海美術(shù)?？茖W(xué)校的繪畫研究所國畫導(dǎo)師[2]。不少南洋畫家或?yàn)槎惚軕?zhàn)爭，或謀生、旅游，或義賣籌款等，越洋南下來到新馬地區(qū)，對當(dāng)?shù)孛佬g(shù)產(chǎn)生了一定的沖擊。

初到南洋的徐悲鴻感嘆：“南洋地區(qū)雖非沙漠，但也可說是炎荒，哪里有什么藝術(shù)？”[3]南洋水墨畫發(fā)展之初極為艱難。當(dāng)時新馬地區(qū)的移民拓荒者大致分為兩類，一類是固守海派畫家，如施香沱、李家耀、范昌乾、吳在炎等人。其中施香沱精通金石篆刻，兼善作畫；范昌乾是一位詩、書、畫、印兼善的學(xué)者型藝術(shù)家，他積極投身于美術(shù)教育事業(yè)中，培育出很多新加坡水墨畫家，如賴瑞龍、林家雄、陳有炳等，是海派畫風(fēng)在海外傳承發(fā)展、發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)鍵人物。另一類為南洋風(fēng)格派，代表人物有陳宗瑞、陳文希、劉抗、鐘泗濱，這四位畫家聯(lián)合開創(chuàng)“南洋畫風(fēng)”，強(qiáng)調(diào)畫面中南洋土著人文的表現(xiàn)，在創(chuàng)作手法上融中西于一體，極具創(chuàng)新性。

南洋大部分畫家都畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校和上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校。范昌乾從上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)后，進(jìn)入上海昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校攻讀國畫研究，該校國畫系主任為王個簃，是海派巨擘吳昌碩的關(guān)門弟子，其他老師也多為吳昌碩門人及藝界名流。由此可見，他們與海派有著千絲萬縷的關(guān)系，為當(dāng)時的文化沙漠——南洋地區(qū)帶來新的生機(jī)。

南來：海派的繼承和發(fā)展

縱觀第一類“固守海派”畫家，寫意居多，好花鳥題材，用色鮮艷亮麗，其中施香沱和范昌乾更是以金石書法入畫。以范昌乾為例，其喜畫蘭竹、花鳥，是嶺東畫派的代表人物，自稱“不逐名利之客”，好傳統(tǒng)文人樣式，其書畫受海派影響較大。其作品《夢里·墨梅》的梅花主枝干遒勁挺拔，細(xì)枝硬挺有力，以金石書法入畫，淡墨點(diǎn)花蕊，畫面注重虛實(shí)相生。這種雄強(qiáng)剛勁的表現(xiàn)手法不同于以往的文人畫風(fēng)，在某種意義上也是當(dāng)時特殊時代背景下畫家愛國的表現(xiàn)。這幅作品的梅花樣式與吳昌碩的作品頗為相似，都是用細(xì)筆勾畫出花瓣輪廓。

《石畔牡丹》中紅花墨葉的范式，牡丹艷麗，頑石悠悠。范昌乾更是在《炎方勁竹》中題道：月夕風(fēng)晨暗放香，獨(dú)殊未放舊時鄉(xiāng)。不知南雨炎方地，底里有難怕出狂。甲子歲清明節(jié)后于星洲茅齋西窗下，擬大聾筆法未稍見遝甚媿。范昌乾在屋宅窗下感受帶有花香的清風(fēng)，回想起遠(yuǎn)隔千里的故土，表達(dá)出對未來的迷茫。而“大聾”即吳昌碩別號，范昌乾自謙學(xué)習(xí)吳昌碩卻不達(dá)其高度。范式畫竹用墨浸潤，竹葉短而飽滿，竹竿細(xì)致遒勁。與吳昌碩稚拙狂放的竹葉畫法相比多了一份柔韌。其作品《三千年結(jié)實(shí)之桃》比吳畫多了一份清雅淡麗，是對吳昌碩的致敬。

這類“固守海派”畫家雖學(xué)于海派，但不止于海派。他們久居南洋，作品題材開始融入新加坡常見的花鳥元素。范昌乾筆下常出現(xiàn)熱帶花卉如芭蕉、木槿、九重葛、棕櫚等；八哥與麻雀也是范昌乾最愛繪畫的對象。范昌乾在遭遇不幸，痛失至親后，其構(gòu)圖和筆法更顯灑脫隨性，比起之前的花鳥畫多了一份文人隱世的意味。王個簃曾題詞贊賞其“寫真移步導(dǎo)原”。而施香沱與陳宗瑞在美術(shù)教育上相互配合，強(qiáng)調(diào)海上畫派的寫生，重視筆墨繪畫基礎(chǔ)，力求書法中的金石味，培養(yǎng)了不少南洋水墨畫家。

1945年抗日戰(zhàn)爭取得勝利，南洋美術(shù)開始進(jìn)入了一個新的發(fā)展時期。畫家開始注重表現(xiàn)本地題材，將中國水墨畫技法和構(gòu)圖形式與西洋繪畫如印象主義、現(xiàn)代主義的概念和形式相結(jié)合來表現(xiàn)熱帶地區(qū)的人物、風(fēng)景，創(chuàng)作出跨文化、跨民族的個性化中國水墨畫。陳文希雖然師承海上畫派，但他認(rèn)為“赤道之上，都是奇花異卉與各種水族珍禽的天堂，只要我們不故步自封，肯向大自然學(xué)習(xí)，繪畫素材取之不盡，并且一定會建立起獨(dú)特的風(fēng)格，甚至在世界藝術(shù)史上出現(xiàn)一種‘南洋畫派”[4]。

在陳文希的作品《貓》中出現(xiàn)“S”型構(gòu)圖，大寫意潑墨作棕櫚葉，類似以往海派畫家作芭蕉等大面積樹葉植物的畫法，并以細(xì)筆勾勒貓的神態(tài)，韻味盡顯，活潑靈動，耐人尋味。其抓住了海派寫生之精髓，使作品形神兼?zhèn)?。而陳宗瑞則在《右榕》《稻田》《暴風(fēng)雨》等水墨畫中表現(xiàn)出了熱帶地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)光，高大的椰子樹、枝繁葉茂的榕樹、遼闊的梯田等景色都極具熱帶鄉(xiāng)村特色。但細(xì)觀其筆法，仍可見以墨色來描繪虛實(shí)的中國畫手法。將中式畫法融入具有東南亞特色的風(fēng)景畫之中，為星洲畫壇注入了新鮮的血液。

除了水墨畫這一特定的中國畫之外，在第二類開創(chuàng)南洋畫風(fēng)的畫家中仍可看出海派的蛛絲馬跡。劉抗的油畫《胡姬》中，熱帶植物的構(gòu)圖仍屬典型的中國式一花一葉構(gòu)圖，先勾出線條輪廓后，再一筆填色，筆法塑造上也偏向?qū)懸舛菍憣?shí)，這種瀟灑爽快，一筆成型的筆法正是明清以來的海派畫風(fēng)特點(diǎn)。

從“固守海派”畫家到“南洋風(fēng)格”畫家，從典型的大寫意海派樣式到中體西意、中西融合的現(xiàn)代繪畫，繪畫的形式風(fēng)格千變?nèi)f化，南洋畫家仍在積極探索創(chuàng)新，堅(jiān)持寫生求真。施香沱曾道，“大腹便便、怒目鼓腮的河豬擁著一只比身子還大的赤色大鰲……這些都是我的寫生對象”[5]。范昌乾在《大風(fēng)竹》題：我久居所無一竹，感君寫寄兩三竿。他定居新加坡后，曾種植過許多蘭竹，可見其對自然寫生的重視程度。這種兼收并蓄，重視自然寫生，能夠結(jié)合當(dāng)?shù)靥赜芯吧M(jìn)行創(chuàng)作的方式，體現(xiàn)出了海派的創(chuàng)新精神。蘭竹是中國畫“四君子”中的其中兩者，是品行高尚、性格堅(jiān)韌的視覺符號代表。由此可見，當(dāng)時身在南洋的畫家深受中國文人畫的影響。

溯源：民族認(rèn)同和文化共性

20世紀(jì)初，新馬地區(qū)的華人普遍受中國傳統(tǒng)儒家文化的影響，“落葉歸根”的傳統(tǒng)思想根深蒂固。僑民大都偏向暫居海外，積累一定財富后，再衣錦還鄉(xiāng)，光宗耀祖。因此，當(dāng)時南洋美術(shù)的根源便是中國文化，而海派是其中的一個重要組成部分，充分體現(xiàn)出華僑對群體意識和民族身份的認(rèn)同。書畫創(chuàng)作能夠在很大程度上滿足華僑“客居異鄉(xiāng)”的文化訴求。

當(dāng)時的國畫在南洋地區(qū)被翻譯為“Chinese ink”或“Chinese painting”。水墨畫是中國文化在國際上的文化符號，有著深厚的文化積淀，是僑民思想的精神寄托。范昌乾也曾多次題詩思鄉(xiāng)，“湖風(fēng)湖水意堪饒，歸艇望程兩岸遼。鳥唱何心存好蘿，柳絲系入故情苗”“揮成不斷憶姚家，北望料知春罩霞。始識東風(fēng)花管領(lǐng)，綺羅披著見繁華”。

1949年，中華人民共和國成立，“落地生根”、就地安葬的思想觀念成為海外華人的新風(fēng)尚[6]。僑民的思想仍舊受到中國文化的影響，民族文化心理需求和文化歸屬感依然存在。1983年，劉抗的油畫《過新年》可以看出他一直保留中國新年的傳統(tǒng)習(xí)俗，墻壁上掛著大量祝福語，寄托著畫家的美好愿望。畫中女子正在用毛筆撰寫對聯(lián)，一旁的紙簍里放著卷起來的紅色對聯(lián)，這些都是中國春節(jié)傳統(tǒng)習(xí)俗的重要表現(xiàn)。畫家雖身在南洋，但心系祖國。左側(cè)皮膚黝黑的男子身形纖瘦，手拄著頭在沉思，仿佛是在為無法回到祖國而遺憾不已。這其實(shí)正是畫家的內(nèi)心獨(dú)白和側(cè)面寫照。

“海禁既開，民生日盛，生計(jì)日繁，區(qū)區(qū)草縣，名震天下?！?843年，上海開埠通商，其憑借優(yōu)越的地理位置和港口條件一躍成為國際化的大型經(jīng)濟(jì)文化中心。上海東瀕東海，具備快速發(fā)展異域文化的有利條件，并在多元開放的城市氛圍中孕育了海洋文化和港式文化，其商業(yè)性和慕利性便是海洋文明社會的典型特征?！昂Ｑ笪幕?，就是和海洋有關(guān)的文化；就是緣于海洋而生成的文化，即人類對海洋本身的認(rèn)識、利用和因由海洋而創(chuàng)造出來的精神的、行為的、社會的和物質(zhì)的文明生活內(nèi)涵。海洋文化的本質(zhì)，就是人類與海洋的互動關(guān)系及其產(chǎn)物?！盵7]

隨著封建制度的崩塌，海派面臨文人水墨畫“去文人化”，邁向市場化，外來文化與本土文化相互碰撞、相互交融的局面。其在發(fā)展過程中體現(xiàn)出海洋文化和港式文化的特性——先導(dǎo)性、多元性、開放性、開拓性。當(dāng)時南洋美術(shù)?？茖W(xué)校首任校長林學(xué)大指出，“南洋——尤其是新加坡，在地理上是歐亞交通的樞紐，在經(jīng)濟(jì)上是南洋群島的貿(mào)易中心，在藝術(shù)上具有熱帶情調(diào)及復(fù)雜民族意識的特質(zhì)，這些特質(zhì)是溝通東西文化和創(chuàng)造‘南洋美術(shù)的獨(dú)特之優(yōu)越條件”[8]。由此可見，上海美術(shù)和南洋美術(shù)既有地域文化上的共性，又能夠借助海洋的四通八達(dá)，對異域的土著文化產(chǎn)生輻射。

此外，上海畫壇的畫家和贊助人也影響著南洋畫壇。郁達(dá)夫曾評價劉海粟“此次南來，游荷屬一年，為國家籌得賑款達(dá)數(shù)百萬元，是實(shí)實(shí)在在，已經(jīng)很有效地盡了他報國的責(zé)任了”。當(dāng)時身為上海美術(shù)?？茖W(xué)校校長的劉海粟，發(fā)動學(xué)校師生支持抗戰(zhàn)，舉辦畫展義賣來賑濟(jì)難民。這些畫家不僅在藝術(shù)上有極高的造詣，同時也表現(xiàn)出了華僑身份的回歸和抗戰(zhàn)愛國的熱情。畫家和贊助人用他們的方式為遠(yuǎn)在萬里之外的祖國貢獻(xiàn)自己的力量。

總結(jié)

綜上，上海畫派最為典型的世俗性、市場性在20世紀(jì)初缺乏市場滋養(yǎng)土壤的南洋地區(qū)并未明確顯現(xiàn)出來，大多數(shù)南洋畫家都投身于美術(shù)教育事業(yè)中，風(fēng)格較為多元，其中有對傳統(tǒng)文人畫的回歸，也有對南洋土著人文景色的描繪。但海派是繼揚(yáng)州畫派后中國水墨畫的一種創(chuàng)新，是開拓海外水墨畫的先鋒支柱，其在20世紀(jì)初成為華僑在異邦的立足點(diǎn)。從中華人民共和國成立后到20世紀(jì)80年代，許多南洋畫家留學(xué)歸來后，結(jié)合西方的美術(shù)觀念，打破民族屬性的藩籬，主張“南洋意識”，創(chuàng)作出中西融合的現(xiàn)代水墨畫，為中國水墨畫的創(chuàng)新提供了嶄新的范式。從大開大合的構(gòu)圖、瀟灑爽勁的筆觸、詩畫結(jié)合的文人風(fēng)格中可以窺見海派中國畫的因素。而追溯其族群文化根源，可以發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜的僑民文化心理和民族身份認(rèn)同，而海派文化在其中占據(jù)重要的地位，有著潤物細(xì)無聲的作用。

當(dāng)下，歷經(jīng)千年的中國水墨畫面臨著何去何從的問題，畫家普遍主張?jiān)谥黝}和媒材上進(jìn)行創(chuàng)新。在新時代，水墨裝置、水墨雕塑的出現(xiàn)豐富了水墨畫的內(nèi)涵，使現(xiàn)代水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面。如何不斷創(chuàng)新水墨藝術(shù)創(chuàng)造，或許可以從海派于南洋畫風(fēng)之影響中尋找靈感。

參考文獻(xiàn)

[1][2]史洋.上海美專教師名錄考[J].藝術(shù)學(xué)研究，2010（02）：598-615.

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[4]新加坡-中國（新中）友好協(xié)會，中國國際文化交流中心.滄海遺珠——范昌乾書畫精品回國展暨學(xué)術(shù)座談會[Z].北京：國際文化交流藝術(shù)館，2019.

[5]鐘瑜.馬來西亞華人美術(shù)史研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2013.

[6]帥民風(fēng).馬來西亞華人美術(shù)史研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2013.

[7]曲金良.海洋文化概論[M].青島：中國海洋大學(xué)出版社，1999.

[8]鐘瑜.馬來西亞華人美術(shù)史（1900—1965）[M].莎阿南：馬來西亞藝術(shù)學(xué)院東方藝術(shù)研究中心，1999.