法海的人物形象在同名電影和話劇《青蛇》之比較研究

【摘要】 李碧華的小說《青蛇》分別在1993年和2013年先后被導(dǎo)演徐克和田沁鑫改編為電影和話劇。時隔二十年后再次搬上舞臺，李碧華的《青蛇》在被搬演故事內(nèi)容上沒有太大的改變，仍然采用了不同以往的神話傳說的敘事視角，即以青蛇的視角為出發(fā)點，但是故事內(nèi)核的側(cè)重點在不斷發(fā)生改變。法海作為一個得道高僧，作為“妖”的異己力量，在青蛇與白蛇的較量與斗爭中，人物性格不斷發(fā)生變化。相較于在電影中，法海的形象可以說有了顛覆性的改變，在話劇中“人情味”十足，電影則含有更多的倫理色彩，落腳于傳統(tǒng)民間故事。本文主要從三個方面來比較法海的人物形象在李碧華小說改編的同名電影和話劇的異同，即：法海在同名電影和話劇《青蛇》中的人物形象分析；法海與青蛇的人物形象的研究；導(dǎo)演在講述故事上對法海的人物形象的刻畫?？傊?，在同名電影和話劇中，法海的人物形象向一種更具有現(xiàn)代性的方向轉(zhuǎn)變，具有一定的研究價值。

【關(guān)鍵詞】法海；《青蛇》；徐克；田沁鑫；間離

【中圖分類號】J824? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）16-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.030

一、小說概況

李碧華是一名香港作家，她的作品大多被拍成了電影并且好評如潮，比如《霸王別姬》《胭脂扣》《生死橋》《潘金蓮之前世今生》《青蛇》等等。她的作品風(fēng)格多寫前塵往事、奇情畸戀，大多將“情”灌注于小說中，她筆下的情充滿了浪漫、激越、凄艷的色調(diào)，家庭氛圍與20世紀的動蕩不安為她的劇作注入了離奇和神秘的色彩。作為一名女性作家，她作品中的女性角色所包含的“情”更為飽滿，人物形象也因此更加豐滿，所以作品中的人物側(cè)重對女性“情”思的書寫與關(guān)注。李碧華筆下的女性角色，有血有肉，飽含真情，她們總能讓人產(chǎn)生憐憫之情。同樣，李碧華《青蛇》中的配角角色也不例外。

小說《青蛇》是根據(jù)中國民間傳說《白蛇傳》改編而來，《白蛇傳》隨著代代人口口相傳和每個時代在發(fā)展中所賦予的新思想內(nèi)涵，從而變得更具有傳奇色彩。起因是唐朝科舉考試以寫離奇的故事為考核標準，因此，小說或故事也越寫越離奇，故事也因此應(yīng)運而生。作為中國四大民間愛情故事，源于唐朝洛陽巨蟒事件，初步成型于明代馮夢龍《警世通言》中，成型于清代，一直在以口頭相傳或者書冊形式傳播。而在李碧華的《青蛇》中，以青蛇為主角，改變了以往青蛇作為白蛇附庸而存在著的人物設(shè)定，同時，小說也隨之融入了現(xiàn)代女性的思想感情。小說依然選擇沿用了傳統(tǒng)故事情節(jié)，如篷船借傘、白蛇盜靈芝仙草、水滿金山寺、斷橋、雷峰塔、許仙之子仕林祭塔等，但是，李碧華的小說卻以二蛇共同修煉五百年，共同徜徉人間的“情”貫穿小說。這是對傳統(tǒng)民間故事的突破，再比如李碧華不將故事中的所有情節(jié)都一一講述，而是力求故事整體傾向于某一個情節(jié)和某一個人物的重點寫作。

二、《青蛇》在電影與小說改編概況

電影版和話劇版《青蛇》與神話傳說的不同主要體現(xiàn)在徐克和田沁鑫對其作品《青蛇》中所融入的個人思想感情與導(dǎo)演對故事的闡述這兩個方面上。

從整體上講，李碧華的《青蛇》是對中國民間傳說故事《白娘子》的顛覆與解構(gòu)，兩位導(dǎo)演在改編小說時又對作品進行了二次創(chuàng)作，不容置疑的是這融入了導(dǎo)演的思想感情與創(chuàng)作訴求。但無論是改編成電影還是話劇，李碧華在她的博客上也承認了均參加了小說《青蛇》的電影和話劇版本的改編，并且她對改編后的故事也基本上滿意。這是導(dǎo)演把小說改成電影劇本和話劇劇本所必要的一步，這也證明這種修改也是必要的。

徐克在他導(dǎo)演的《青蛇》中融入了個人的思想情感是一種偏男性視角在講述著故事，小說中的“情”也一直在影片中，而法海這個正直毫無偏袒、鐵面無私的金山寺方丈住持也變得有些許人情味，這是以往法海形象所不具有的，這促使法海相較于民間傳說中的形象有了一定的突破，法海的形象不再是高高在上的了。田沁鑫作為一名女性導(dǎo)演，她的《青蛇》更加偏重于現(xiàn)代，青蛇和白蛇的女性形象所蘊含的文化意義體現(xiàn)了女性的自我覺醒和對男性的反抗，法海不再是思想極其保守的高僧，他作為一個德高望重的高僧，有了人類所共有的感情——“七情六欲”。在話劇中，辛柏青所飾的法海也通過與小青的對白中表現(xiàn)出來，此外，法海也有了自己的非“神”位立場出發(fā)的是非判斷。田沁鑫導(dǎo)演采用了布萊希特的“間離手法”，使法海時而在戲中，時而從戲中出來?！伴g離手法”的使用讓法海這個人物形象徹底陌生化，打破了傳統(tǒng)意義上的第四堵墻，從而完成與觀眾交流。

三、法海人物形象在劇中形象

改革開放以來，伴隨著相對寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境，法海這一人物形象在新時期被不同作家重新闡釋，鐵面無情的得道高僧、妖僧的基本形象得到重新解讀。本節(jié)主要分析與比較改編后的電影與話劇的法海的人物形象。

法海在影片中的人物形象有了明顯的是非曲直判斷，但是仍不能排除他骨子里的“神人鬼妖”四界等級分明，作為封建衛(wèi)道士的基本形象，白蛇對他的評價是“人佛合一”，這就是劇中法海人物形象的真實寫照。當(dāng)然，這不能排除法海的人物形象在電影中有了傳統(tǒng)意義上所不具有的更狹義的人道主義，這種狹義的人道主義是人類所具有的“關(guān)愛”。弗洛伊德的精神學(xué)說將人的意識分為三部分，即“自我”“本我”“超我”，認為人的一切意識活動都能夠在這三個定義中找到合理的解釋，進而解釋一個人的心理活動。如果用弗洛伊德的心理分析學(xué)來說，法海站在高處俯瞰眾生相是高高在上的，牛鬼蛇神充斥著人間，是一種人間地獄。在法海的心中，“妖就是妖”是不可與人同類而語的，而在人間卻充斥著謾罵、鄙視、斗毆、血腥。法海的形象轉(zhuǎn)變是從電影開始。在人間，法海打坐感受到的是周圍人邪惡的內(nèi)心想法，人們的內(nèi)心想法變成了人的面貌的呈現(xiàn)，這具有一定的象征意義。在突聞蜘蛛精的氣息而引起的伏妖行動，發(fā)現(xiàn)被自己廢了二百年道行的蜘蛛精是受佛祖感化，且佛珠靈氣久久不散，突然察覺自己的確誤收且不肯悔過，內(nèi)心魔怔忐忑不安；這讓法海內(nèi)心倍受煎熬，但仍未斷掉他心中“斬妖除魔”的原則。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)樹林中有妖，再近看是兩巨蛇為赤身裸體的村婦擋雨生產(chǎn)，而放棄收妖的念想，留下佛珠助其修行。法海誤收蜘蛛精的錯誤行為導(dǎo)致其產(chǎn)生了心魔，看到赤裸婦人生產(chǎn)時內(nèi)心情欲發(fā)生動搖，這對于整個影片中法海的人物形象做了鋪墊，“斬妖除魔”，拯救蒼生于水火是他內(nèi)心所一直堅守的，所以他一直認為為世間斬妖除魔的行為都是他作為得道高僧所應(yīng)當(dāng)做的，所以他錯誤的理解一切妖都是壞的，這種以偏概全的偏激想法在法海身上都是合理且真實存在的。但是，法海的內(nèi)心產(chǎn)生動搖是因為誤收蜘蛛精后心有愧疚，嗅到氣息趕到樹林看到兩蛇為產(chǎn)婦遮擋雨水，于是打算將功補過放兩蛇一馬；前后兩種截然不同態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變，是法海對非黑即白極端維持正義行為的一種自我懷疑。所以，這種偏執(zhí)的性格卻成為法海強行捉拿“我迷戀紅塵，愿意沉淪俗世世界”不愿意去金山寺的許仙的理由，法海為了幫許仙戒除貪欲，強行為其剃度出家。電影中的法海形象有很多民間傳說中的極端的、非正即惡的偏執(zhí)，但是法海所擁有的是非判斷是通過個人行為前后對比后產(chǎn)生的，法海形象的轉(zhuǎn)變也在同小青、白素貞的力量較量到捉拿許仙到金山寺的對手戲中達到頂峰，從而奠定了故事的整體悲劇基調(diào)。

在話劇中，法海的人物形象是最具有顛覆性的，“到底是降妖除魔，還是慈悲為懷，糾纏不清有點亂”，這是法海仍作為一個道法雙修的僧人最為困擾的，因此也有了人情味。同時，田沁鑫導(dǎo)演多次在劇中使用“間離”，使法海從劇中脫離出來，時而進戲，時而出戲，為自己打抱不平。正如劇中所言“我的名聲就是這樣被毀的”，法海的人物形象進行陌生化的效果處理時，深挖掘其內(nèi)心的人所具有的善，他對許仙的授業(yè)解惑“她是蛇你還愛她，這便是你倆的緣分”和之后許仙始亂終棄地鄙夷“你還不如一條蛇”，這是同神話傳說中法海形象所不具有人的情感的顛覆。法海在田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》中的人物形象則是對經(jīng)典的離經(jīng)叛道，對傳統(tǒng)的解構(gòu)。話劇中的法海是具有人情味的，是接地氣的。值得一說的是，在田沁鑫導(dǎo)演的話劇中，法海在與古靈精怪的小青的對手戲中，小青對法海的稱謂不再是“十惡不赦”的妖僧而是“僧”，法海也未曾拒絕，這讓兩人之間多了曖昧感。“僧”壓抑對小青的情感，“你在我的屋上盤了五百年”“每次輪回都是金山寺的住持”“我就要圓寂了”，從不向小青言“情”的法海在行動上無不述說著一個“情”字，這也是法海在話劇中的感人之處?！扒椴恢?，一往而深；生者可以死，死者可以生”是最后《青蛇》中法海與小青在現(xiàn)代再次相遇的美好結(jié)局。

總之，無論是在電影還是話劇中，法海形象向著“十足的人情味”的方向轉(zhuǎn)變，這無疑是社會在現(xiàn)代化過程中社會需求不斷發(fā)展變化的結(jié)果。人們也可以預(yù)料下一個法海可能是穿著袈裟彈著電吉他唱著饒舌的搖滾歌曲和妖精對話的新形象。

在法海與青蛇的對手戲中，法海的人物形象悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。不容置疑的是，法海和青蛇一直是作為對立面而存在的。在青蛇和法海的對手戲中，情節(jié)結(jié)構(gòu)是以人物性格為依據(jù)而變化的，從人物性格中誕生出來，高爾斯華綏認為人物就是情景。所以，人和環(huán)境是始終分不開的，什么樣的人就會做出什么樣的事情來，法海在電影和話劇中潛藏在內(nèi)心的情感基調(diào)不同，因此，在與青蛇的對手戲中，電影和話劇兩個片段中的戲的發(fā)展方向也是不一樣的，但是，導(dǎo)演都將情欲或深或淺、或直白或含蓄地表現(xiàn)出來。

電影中，為救嚇破膽的許仙盜取靈芝，青蛇為掩護白蛇離開而留下引開仙鶴和法海的對手戲中，是整部戲的轉(zhuǎn)折點。蛇與鶴相克，而當(dāng)法海遇到手拿佛珠而差點被仙鶴叼走的青蛇時，想要青蛇助其修行。渡人先渡己，青蛇不知道什么是人，情又為何物，所以她一直追隨著他的姐姐，徐克在影片中用法海的尾巴纏在青蛇的身上來暗示觀眾青蛇亂了法海的定力。青蛇模仿白蛇，致使法海下決心“定要收復(fù)這妖孽”。因此，電影中法海強迫許仙出家，已產(chǎn)一子后的白蛇被水中漂來的塔頂擊中死亡，小青殺了許仙后追隨姐姐自刎，影片以悲劇結(jié)束。法海是這場悲劇的主要推力，而被青蛇亂了定力后的法?；艔埵Т?，怕影響自己的修行，而不斷的破壞著這對姻緣。所以，被激怒的法海是喪失理性的，他僅保存的人性是在做錯事后心神不定的心魔縈繞在心頭上產(chǎn)生的短暫性的自責(zé)，但被識破后又義無反顧地摧毀一切，所以在法海身上人情味很淡。

話劇中，“到底是降妖除魔，還是慈悲為懷，糾纏不清有點亂”的法海，在戲中對自己的責(zé)任產(chǎn)生了像前人作品中從未有過的懷疑，他不輕易收妖，他有著明確的是非曲直判斷。

法海：你沒有看見我身上的袈裟嗎？

小青：我只看到了一個男人。

……

法海：聽貧僧來與你授業(yè)解惑。

法海：授業(yè)解惑失敗。

在話劇中，法海是一直相信能用道理來幫助他的徒弟、妖、人來明白做事的道理，他的形象更似一個長輩的角度，自然，這是他不同于以往“妖僧”形象的區(qū)別，他“有理有情”。法海輪回五百年，每次都是金山寺的住持，小青也在他的寺屋頂盤了五百年，法海并沒有降掉青蛇。法海在與青蛇的對手戲中，法海是有情有欲的，他顯然是一個和普通人沒有差別的人?！拔业男呐K不好”，他屢次提出他是有缺陷的?？傊êＴ谠拕≈惺鞘帧叭恕毙曰?。

電影和話劇在敘述故事、刻畫人物形象方面有著不同的方式。電影是影像藝術(shù)，需要后期剪輯在熒幕上呈現(xiàn)才能觀看；戲劇是危機的藝術(shù)，它在舞臺上以現(xiàn)場表演的方式呈現(xiàn)給觀眾。所以，電影盡可能逼真地還原給觀眾，帶給觀眾視覺上的震撼；而話劇，則盡可能地利用假定性，充分調(diào)動觀眾的想象力。

徐克在刻畫法海的人物形象時，運用了大量的鋪墊、白描、對比、反襯的手法，法海也從一個扁平的人物變成了一個有血有肉的僧，包括以法海的視角看眾生相、發(fā)現(xiàn)仙風(fēng)道骨的蜘蛛精欲將其收伏、誤廢蜘蛛精道行悔悟放生、發(fā)現(xiàn)紫竹林裸露生產(chǎn)的村婦心神不定而動了情欲、放生兩蛇、讓青蛇助自己修定力不料失敗而憤怒、強迫許仙出家、迫使白蛇為救許仙水漫金山等主要情節(jié)來刻畫人物形象；人物的對白用來支撐人物的血肉，法海的對白有著動作性和性格化，作為一個斬妖除魔的高僧，他有著正常男性所有的欲望。徐克電影中的法海已經(jīng)與民間傳說中的故事有了很大的轉(zhuǎn)變，這是此劇讓人驚艷的部分所在。

田沁鑫導(dǎo)演在刻畫法海的人物形象上，多次使用“間離”的手法，以自報家門的方式講述著自己的身世，用人物獨白的形式自報家門和自證清白，這也讓觀眾為之思考。所以，法海時而在戲中，時而在戲外與觀眾交流——“我的好名聲就是這么給毀的”，法海為自己辯護與自證是對以往陳舊刻板印象的顛覆。田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》中的法海是對傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道，它打破了“第四堵墻”。同時劇中雅俗同在，在語言使用上采用了俚語、古文、現(xiàn)代文、白話文、四川話多種語言形式，這也成為吸引觀眾的一大特色。總之，法海的人物形象讓觀眾更容易接受，刻畫出來的法海形象給觀眾一種“善和慈悲為懷”的長輩式關(guān)懷。他有著對許仙始亂終棄的鄙夷、對白蛇盜取靈芝向南極仙翁求情的同情之感、有著對青蛇“找個好人就嫁了”的勸告、有著對弟子諄諄教誨與愛護。他關(guān)愛眾生、善惡分明、憎惡有別，這些使法海成為真正的人、真正的佛。

四、結(jié)語

無論是電影還是話劇，在對李碧華的小說《青蛇》的改編上做出的努力都是在積極地找尋“人”的存在意義，他們是面向現(xiàn)代、面向未來的。所以，法海人物形象的轉(zhuǎn)變是當(dāng)下社會環(huán)境下人們對故事新編的要求，重點突出、表現(xiàn)和揭露人物不被發(fā)現(xiàn)的一面，帶來嶄新的閱讀和觀感體驗。彼特·布魯克在其著作《空的空間》中認為唯有一成不變才是僵死的戲劇，核心問題是僵死的劇作家，而導(dǎo)演拿到本子后即刻搬演原著，卻始終忽略自己作為原著之后“二次創(chuàng)作”者的身份存在。戲劇從來都是自我否定的藝術(shù)，必然隨風(fēng)而逝。戲劇、電影、電視、新聞林林總總，不斷書寫、創(chuàng)造歷史，不斷揭開生活的真相。而僵死的戲劇一直按照以往的方式搬演，不斷重復(fù)著、試圖逼真再現(xiàn)。沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展。所以，人們可以在同名電影和話劇《青蛇》中看到法海的人物變化不僅僅是對傳統(tǒng)形象的顛覆，更是近些年人們在思想上的轉(zhuǎn)變。

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作者簡介：

王怡博，女，漢族，山東棗莊人，上海戲劇學(xué)院碩士研究生在讀，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：編劇學(xué)理論。