魯迅白描技法敘事與后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)表征的歷時(shí)性關(guān)聯(lián)

王培賢 潘曼曼

【摘要】從文學(xué)的角度來(lái)看，魯迅的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)代文學(xué)。他不僅是思想家、政治家，更是現(xiàn)代文學(xué)的“突破者”。魯迅作品中白描的表達(dá)手法，可以用來(lái)拆解魯迅作品的現(xiàn)實(shí)意義和后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。魯迅的作品是超前的，是現(xiàn)代的，是電影化的想象。在很多現(xiàn)代導(dǎo)演中如昆汀、杜琪峰、科波拉等也都在影像中運(yùn)用文學(xué)中的白描技法展現(xiàn)視聽(tīng)。文學(xué)的“電影化想象”對(duì)電影的滲透也使得電影藝術(shù)日趨成熟?？v觀中國(guó)文學(xué)史，從古典詩(shī)賦到現(xiàn)代小說(shuō)，經(jīng)歷了一個(gè)從文字向影像轉(zhuǎn)化的過(guò)程，其中有很強(qiáng)的“電影意識(shí)”，即愛(ài)德華茂萊所言的“電影化的想象”[1]。文學(xué)中的這種“電影化的想象”，為電影在新的形式維度上建構(gòu)意義提供了可能。在后現(xiàn)代主義電影中也具有相同白描技法的影像。魯迅作品中的后現(xiàn)代主義元素與后現(xiàn)代主義電影中所表現(xiàn)的藝術(shù)表征產(chǎn)生了歷時(shí)性的關(guān)聯(lián)，超越了文字與影像的疆域。

【關(guān)鍵詞】魯迅；白描技法敘事；后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義電影

【中圖分類號(hào)】J93? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2023）18-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.18.027

一、魯迅白描技法敘事下的“魯迅影像”

白描，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的技法，特征是用墨線勾描人物、景象等各種特征，不著顏色卻突出其神韻。而在文學(xué)創(chuàng)作中，作為一種表現(xiàn)手法，白描指的是不用過(guò)多的修辭與形容詞，用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言和精確的表達(dá)描寫(xiě)對(duì)象的特點(diǎn)，寥寥數(shù)筆寫(xiě)出描寫(xiě)對(duì)象的特性，表現(xiàn)對(duì)事物最直觀的感受。

在電影本質(zhì)是“敘事性”的情況下，從“講什么”到“怎么講”的轉(zhuǎn)變?cè)絹?lái)越突出，對(duì)小說(shuō)的各種美學(xué)的運(yùn)用也是電影美學(xué)的革新。

魯迅小說(shuō)藝術(shù)上的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)在魯迅的小說(shuō)中常用白描的表達(dá)手法來(lái)展現(xiàn)人物和時(shí)代背景。文藝思想的開(kāi)放，電影藝術(shù)的大眾化影響著魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，使魯迅對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)，使其在作品中有意識(shí)地運(yùn)用了一定的電影表現(xiàn)手法，增添了電影的元素，拓寬現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的創(chuàng)新領(lǐng)域。魯迅小說(shuō)中割裂世界的敘事創(chuàng)作，構(gòu)建出他獨(dú)特的時(shí)空塑造和電影想象，例如在小說(shuō)《示眾》中魯迅用畫(huà)面感強(qiáng)烈的不同視角和鏡頭的組接描述了人們圍觀示眾的場(chǎng)景，魯迅將蒙太奇電影手法與特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用加入小說(shuō)創(chuàng)作中，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出了新的面貌，更深刻地表達(dá)了他對(duì)“看客”批判的主旨[2]。魯迅的這種文學(xué)的表達(dá)也影響了之后的電影的創(chuàng)作。

魯迅在小說(shuō)中的白描技法敘事有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一、省略背景用情節(jié)表達(dá)；第二、抓特征白描勾勒人物；第三、具體生活化細(xì)節(jié)描寫(xiě)；第四、細(xì)膩的心理動(dòng)態(tài)變化。

比如《鑄劍》中對(duì)眉間尺的描寫(xiě)，抓的人物特征是性格的不冷不熱，小說(shuō)里也出現(xiàn)了多次“火”與“冰”、“冷”與“熱”，小說(shuō)開(kāi)頭省略了故事背景而用短小情節(jié)交代殺父之仇，字里行間中的生活化細(xì)節(jié)是他如何玩弄老鼠和復(fù)仇時(shí)無(wú)時(shí)無(wú)刻的心理描寫(xiě)。

小說(shuō)《藥》中表達(dá)了母親對(duì)孩子的愛(ài)，而作為當(dāng)時(shí)社會(huì)中一個(gè)普通的母親，母親的形象和性格反而是不重要的了，所以就沒(méi)有刻畫(huà)母親這個(gè)人物的具體特征。魯迅極具代表性的作品《藥》《鑄劍》這些黑暗風(fēng)格的小說(shuō)描寫(xiě)細(xì)節(jié)也是超前的、電影化的構(gòu)建想象。這些白描技法應(yīng)用在現(xiàn)代電影中所產(chǎn)生的效果也是超越性的展現(xiàn)。這些文字中的突破性敘事都能體現(xiàn)出魯迅的“導(dǎo)演藝術(shù)”，他獨(dú)特的文本風(fēng)格更具敘事性和空間性，為文學(xué)和電影兩種藝術(shù)的融合提供了可能。

以解構(gòu)電影的方式來(lái)解析《故事新編》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的“劇本”“畫(huà)面”與“聲音”均以別樣的面貌展現(xiàn)了出來(lái)。魯迅均使用了一種割裂世界的敘事方法，對(duì)人物彌漫的描寫(xiě)以及不限于類型的文字創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)文學(xué)的技法，展現(xiàn)出魯迅文學(xué)的超越性。

小說(shuō)《孔乙己》中魯迅分別選取了孔乙己不同場(chǎng)景的生活片段來(lái)介紹人物的身份背景、人生境遇以及故事的發(fā)展，從不同地點(diǎn)、不同角度出發(fā)，用蒙太奇式的文字片段排列組合出完整的故事和情節(jié)，刻畫(huà)了悲劇人物孔乙己。在這些場(chǎng)景并置中，蒙太奇的意義充分地得到展現(xiàn)，不同的文字角度和敘述產(chǎn)生了不同于單獨(dú)文字的更加深刻的意義。作者的每一個(gè)文字段落中不僅是展現(xiàn)孔乙己一個(gè)人的病態(tài)人生，而是以孔乙己為所代表的每一個(gè)封建科舉制度下不同的小人物的悲慘人生。魯迅在小說(shuō)中用生活的斷層和細(xì)節(jié)的片段來(lái)構(gòu)建人物人生的全部，這與電影藝術(shù)中的蒙太奇藝術(shù)非常相似。

魯迅在很多小說(shuō)中運(yùn)用了類似的反傳統(tǒng)手法，多種情節(jié)線來(lái)展開(kāi)敘事，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或情緒。《狂人日記》十三則日記中運(yùn)用了類似平行蒙太奇的并行互文；在故鄉(xiāng)看社戲《社戲》里和在京城看中國(guó)戲是類似對(duì)比蒙太奇的對(duì)比呈現(xiàn)。這些都是與蒙太奇技法的對(duì)應(yīng)，魯迅將這些原屬于電影的元素?zé)o痕跡第融入文字間，從而跨越了藝術(shù)類型，這也是魯迅先生的作品具有后現(xiàn)代主義因素的原因，使他的作品仍能影響當(dāng)今。

二、“魯迅影像”中的后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義與魯迅聯(lián)系是可行的，象征主義、存在主義以及弗洛伊德學(xué)說(shuō)等作為魯迅思想和創(chuàng)作的重要來(lái)源，讓魯迅開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的藝術(shù)視角來(lái)審視和探索人類生存在當(dāng)今時(shí)代的生命體驗(yàn)和生活意義[3]，讓他用獨(dú)具諷刺和鞭撻的語(yǔ)言鋒芒直指封建社會(huì)的倫理道德。其思想體系的建構(gòu)中早已具備一種與后現(xiàn)代主義帶有相通性的文化實(shí)感和體驗(yàn)，就是體現(xiàn)在他作品中對(duì)個(gè)人生命意識(shí)與民族命運(yùn)等問(wèn)題本質(zhì)的探尋與詰問(wèn)，同樣也體現(xiàn)了他對(duì)某些現(xiàn)代主義因素的超越與透視[3]，從而形成了他作品中獨(dú)特的魯迅氣氛。

從后現(xiàn)代的視域下對(duì)魯迅的小說(shuō)《故事新編》進(jìn)行解構(gòu)，其中文本的互文性和通俗化、獨(dú)特視角的時(shí)空觀等就有明顯的后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向。魯迅突破性地對(duì)于神話的解構(gòu)與再創(chuàng)作，和反常規(guī)性的故事構(gòu)建都使整部作品彌漫著后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特性。他用超越性的技法和割裂世界的敘事打破了時(shí)間的建構(gòu)共建“電影”般的想象，具有劃時(shí)代意義。

從文學(xué)的起源出發(fā)，在創(chuàng)作《補(bǔ)天》時(shí)，魯迅也以一種革新的藝術(shù)視角重新審視了中國(guó)傳統(tǒng)的神話故事，以懷疑的視角和姿態(tài)對(duì)其進(jìn)行了后現(xiàn)代意義的改編。通過(guò)對(duì)女?huà)z對(duì)自己造人行為的悔恨暗含了魯迅對(duì)過(guò)往神話故事的質(zhì)疑，同時(shí)也表現(xiàn)出了作者自己對(duì)人性進(jìn)化論的懷疑，從而消解了女?huà)z補(bǔ)天神話的傳承性。魯迅對(duì)文化現(xiàn)象的發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)和把握和對(duì)新思潮的自我整合與革新使《補(bǔ)天》這個(gè)故事具備了從后現(xiàn)代主義等領(lǐng)域被解碼的另一種新的可能[3]，又體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義中一些對(duì)于傳統(tǒng)秩序?qū)沟膬A向，最終強(qiáng)化為一種強(qiáng)烈的消解與解構(gòu)，并為此注進(jìn)了新的生命和意義。把文學(xué)看作一個(gè)民族精神本質(zhì)的集中體現(xiàn)，促使其達(dá)成了對(duì)國(guó)民性的又一次嚴(yán)肅的考察與批判[3]。

三、魯迅白描技法敘事與后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)表征的歷時(shí)性關(guān)聯(lián)

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)于舊有的邏輯、秩序或價(jià)值觀進(jìn)行顛覆、解構(gòu)或戲弄。通過(guò)營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)反差效果，以一種更為新穎的組合方式和解構(gòu)模式，為觀眾闡釋更為廣闊的文本意義，引導(dǎo)觀眾重新深刻思考。將嚴(yán)肅的生活狀態(tài)逐漸轉(zhuǎn)化成為后現(xiàn)代主義電影中的標(biāo)準(zhǔn)模式。在很多當(dāng)代電影創(chuàng)作中都有這樣的后現(xiàn)代主義美學(xué)傾向，從昆汀、杜琪峰再到科波拉等，這些導(dǎo)演在后現(xiàn)代主義理念的指導(dǎo)下，給電影藝術(shù)注入了革新的力量，為電影帶來(lái)了一種全新的審美。

昆汀的影片通過(guò)簡(jiǎn)單的白描式敘事技法的鏡頭段落展現(xiàn)，這一點(diǎn)在他的作品《低俗小說(shuō)》中表現(xiàn)得更加清晰，從通過(guò)蒙太奇手法拆分與重組時(shí)空次序，更注重影片各敘事情節(jié)的，不再與傳統(tǒng)電影一樣追求故事結(jié)構(gòu)和文本敘述的完美[4]，反之用更加精簡(jiǎn)的鏡頭與細(xì)節(jié)塑造出深刻的人物形象和故事細(xì)節(jié)。這是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式抱有的一種不信任、懷疑與反抗的態(tài)度，極具后現(xiàn)代美學(xué)特征。影片中省略了故事背景，用不同的情節(jié)和偶然性事件體現(xiàn)出了魯迅白描技法的原則“有真意”，突如其來(lái)的生活情節(jié)看似尋常普通，但是改變了電影敘事進(jìn)程與人物命運(yùn)。比如文森特洗手間出來(lái)后遇到的大事，一次差點(diǎn)丟掉性命，一次是搶劫[4]。這些生活中的想不到的偶然事件推動(dòng)了故事情節(jié)，使人物命運(yùn)發(fā)生了意想不到的變化，生活化的敘事細(xì)節(jié)在影片中的體現(xiàn)深刻地表現(xiàn)了昆汀本人對(duì)責(zé)任的懷疑、對(duì)道德和情感的顛覆，這一切都體現(xiàn)出了他獨(dú)特的后現(xiàn)代主義化傾向。

在杜琪峰的黑幫電影《槍火》中，以展現(xiàn)阿肥的人物特征為例，當(dāng)梳著油頭的保鏢組成員阿肥以吃花生的鏡頭展現(xiàn)，阿信來(lái)時(shí)他毫不在意繼續(xù)吃花生不理，當(dāng)阿鬼來(lái)之后立馬站起來(lái)迎接，對(duì)文哥的問(wèn)好又是滿臉熱情。只要有他出現(xiàn)的鏡頭嘴里都是在嚼著東西的，包括在等人時(shí)候一直剝花生和滿地花生皮的特寫(xiě)鏡頭。影片這些為數(shù)不多的鏡頭將阿肥的人物性格和特征展現(xiàn)得淋漓盡致，這也是與白描敘事手法類似的敘事展現(xiàn)。簡(jiǎn)單的鏡頭、沒(méi)有用過(guò)多的背景表達(dá)，卻展現(xiàn)出鮮明的人物形象。

經(jīng)典黑幫電影《教父》中，電影從小老頭講故事的情節(jié)交代開(kāi)始，“我相信美國(guó)，美國(guó)使我發(fā)了財(cái)，我給她自由”，導(dǎo)演也利用景深使得觀眾的注意力全部集中在老頭和他說(shuō)的事情上，教父就在虛化中，老頭要求柯里昂殺死兩個(gè)侵犯她女兒的混蛋，影片開(kāi)頭甚至人物背景和故事背景都沒(méi)有交代，但是通過(guò)敘事和臺(tái)詞我們得知老頭是讓教父主持公道的，而且是非法的公道，這就是省略背景用情節(jié)表達(dá)。

當(dāng)熒幕上出現(xiàn)教父的形象，按照科波拉的說(shuō)法，鞋蠟把頭上順到后面，用棉花和毛織品塞在口中夾在臉頰，形成了一個(gè)面部腫大、嘴部下歪的兇悍形象，同時(shí)棉花也使得聲音含混而有滄桑感，這就是人物明明沒(méi)有具體形象特征，而賦予人物具體形象特征。

影片從老頭的訴說(shuō)切到教父的形象的時(shí)候，他在擺弄一只貓，以貓為切入點(diǎn)表現(xiàn)他輕松無(wú)所謂的狀態(tài)，老教父一邊玩著貓，一邊拒絕了老朋友的請(qǐng)求：你連咖啡都沒(méi)有請(qǐng)我喝過(guò)，我老婆還是你女兒的教母，你根本沒(méi)有把我當(dāng)朋友。一只貓和幾句話展現(xiàn)出了教父獨(dú)特的黑幫形象。當(dāng)老朋友說(shuō)要付教父多少錢的時(shí)候教父被觸怒了，放下了貓，連兒子和軍師的狀態(tài)也不對(duì)了，但是他仍然緩和情緒：只要你尊重我我也會(huì)尊重你，你把我當(dāng)朋友我也把你當(dāng)朋友，只要你低下頭叫我一聲教父才行，低下頭吻了手你才是我的朋友，于是教父摟著他的肩膀把他送走了。電影開(kāi)頭短短幾分鐘老教父的人物塑造完成了，教父不是路見(jiàn)不平拔刀相助的俠客，所以聽(tīng)了老朋友委屈的故事拒絕了請(qǐng)求，教父也不是只認(rèn)錢的流氓匪徒，所以老朋友提錢收買他的時(shí)候他更不高興了，教父要的是傳統(tǒng)和尊重這個(gè)基礎(chǔ)上才能有利益交換。簡(jiǎn)短的故事情節(jié)隱含了巨大的信息量，甚至還影射了美國(guó)的制度，教父本身的存在是有其道理的，他雖然是黑幫，卻是對(duì)美國(guó)法律制度之外對(duì)樸素公義性的一種合理補(bǔ)充，是由傳統(tǒng)宗教和氏族關(guān)系作為依托的。

《無(wú)恥混蛋》是又一個(gè)典型的范例，影片開(kāi)頭交代了時(shí)代大背景是納粹占領(lǐng)法國(guó)的時(shí)期，但是沒(méi)有交代故事發(fā)生的小背景，即納粹搜查猶太人而這家人確實(shí)藏了猶太人這個(gè)非常重要的背景信息。當(dāng)影片最開(kāi)始展現(xiàn)漢斯蘭塔上校是溫和有禮、細(xì)致講究的，而完全不像納粹那種兇狠冰冷的刻板形象，這就是區(qū)別特征。他一直面帶笑容，見(jiàn)到法國(guó)人早早地把手伸過(guò)去以示友好，而且對(duì)待猶太人家的幾個(gè)女兒也是非常禮貌溫和的，還要了一杯牛奶喝，并且禮貌地請(qǐng)女人們出去，這樣做的目的一來(lái)可能是怕人多有人通風(fēng)報(bào)信，二來(lái)為了減少這位父親的道德壓迫，畢竟在三個(gè)女兒面前出賣朋友太不體面。影片在刻畫(huà)審問(wèn)細(xì)節(jié)的時(shí)候他把東西擺放得整整齊齊，而且要反復(fù)地調(diào)整位置來(lái)確保整齊。這些都是類似白描技法敘事的展現(xiàn)形式，構(gòu)建了反常規(guī)性的人物形象和電影時(shí)空。

在魯迅的小說(shuō)中，精英文化與大眾文化的合流就完全具有后現(xiàn)代主義的主要特征。魯迅小說(shuō)《鑄劍》從睡著的眉間尺被家里的老鼠吵醒開(kāi)始呈現(xiàn)，并未涉及當(dāng)時(shí)魯迅寫(xiě)作的背景。蔣介石下令北伐，魯迅已經(jīng)隱隱感覺(jué)到風(fēng)雨欲來(lái)，這時(shí)候還發(fā)生了中山艦事件，蔣介石借此陰謀大力打擊共產(chǎn)黨。魯迅正是隱隱感覺(jué)到了不安，因此寫(xiě)出了《鑄劍》。魯迅寥寥數(shù)筆的白描技法敘事塑造出荒涼、頹敗的意象空間，使他的后現(xiàn)代主義特征比通俗文學(xué)具有更加深刻豐富的內(nèi)涵。

《故事新編》的互文性和文本創(chuàng)作的雜糅性將多種文體的藝術(shù)特征創(chuàng)造性地融合在一起，從而使整體文本明顯符合后現(xiàn)代主義的“種類混雜”[5]。而其中時(shí)空“錯(cuò)位”藝術(shù)所呈現(xiàn)出的獨(dú)特時(shí)空觀跨越了虛構(gòu)與真實(shí)的邊界，突破了藝術(shù)與生活的邊界，“故”與“新”在魯迅的創(chuàng)造性思維結(jié)合中實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的跨越，他對(duì)歷史透視感的獲得也形成了文本獨(dú)具的共時(shí)感。魯迅抓住了“剎那”的現(xiàn)在與“永恒”的未來(lái)，他希望通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作消解掉現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)與絕望，作品中彌漫著對(duì)民族的“希望”，使他的作品呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學(xué)表征。

魯迅小說(shuō)創(chuàng)作中所運(yùn)用的白描技法敘事和當(dāng)代具有后現(xiàn)代主義美學(xué)傾向的導(dǎo)演具有某種類似的共時(shí)性關(guān)聯(lián)，他們都以省略背景用情節(jié)替代以達(dá)到割裂世界的敘事，作品整體營(yíng)造一種與生活化疏離的美感等，一切“宏大敘事”的背景都被情節(jié)所消解，豐富了作品內(nèi)容整體的呈現(xiàn)方式，延伸了作品的主題，超越性地打造出創(chuàng)造性的想象空間，多元思維的碰撞對(duì)舊有邏輯與美學(xué)的解構(gòu)為藝術(shù)的呈現(xiàn)提供更多的可能。

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