對談：“寫作是一種奢侈的痛苦”

皮埃爾·路易·福爾 安妮·埃爾諾〔法國〕 孫婷婷譯

無法忽視的事實(shí)是：安妮·埃爾諾的作品正引發(fā)越來越多的關(guān)注。書評、研討會、博士論文……評論界的興趣始終沒有離開這位作家的文本書寫。

然而，安妮·埃爾諾的輝煌并不局限于學(xué)術(shù)圈內(nèi)。她的一些作品已經(jīng)逐漸獲得“經(jīng)典”的資質(zhì)，成為中學(xué)生學(xué)習(xí)的對象。埃爾諾的出版商甚至決定：將《一個(gè)女人》收入專門為高中生泛讀而策劃的“伽里瑪書架叢書”。

正是在這個(gè)版本問世之際，我們得以約見安妮·埃爾諾，與她探討了其全部詩學(xué)并能從嶄新視角闡明她與寫作關(guān)系的相關(guān)問題。我們從獻(xiàn)給作家母親的小說《一個(gè)女人》出發(fā)，進(jìn)而談到許多不同的領(lǐng)域，兼顧了這部具體作品的產(chǎn)生以及作家全部的文學(xué)創(chuàng)作。諸如“失卻”、對死亡的恐懼、題記的重要性、女性主義、將寫作視為“榮耀的身體”的誕生等等問題在這次訪談中匯聚，囊括了埃爾諾迄今為止發(fā)表的所有作品——從《空衣櫥》（1974）到《占有》（2002）。

皮埃爾·路易·福爾（以下簡稱皮）：在您的筆下，您的母親占據(jù)了重要位置。有兩本書完全是寫她的——《一個(gè)女人》和《“我沒有走出暗夜”》。您的上一部作品《迷失》里，也能找到對您母親的大量影射。所以我想，我們最好先從專門寫她的第一本書《一個(gè)女人》以及該書的成因開始。您在《“我沒有走出暗夜”》這本書的前言中也談道：母親逝世后，“處于震驚與混亂中”的您馬上就著手《一個(gè)女人》的寫作了。

安妮·埃爾若（以下簡稱安）：是的，關(guān)于這本書的“孕育”，我在《“我沒有走出暗夜”》里的講述都是真實(shí)準(zhǔn)確的?！兑粋€(gè)女人》絕對是出于緊迫而在服喪期內(nèi)動筆的作品，遠(yuǎn)非我父親過世許久我才擬定寫作計(jì)劃的《位置》可比——在動手準(zhǔn)備《位置》之前，我足足等了好幾年。母親離開后，某種緊迫感明確無誤地顯現(xiàn)。我必須馬上寫出這本書。能和它相比的只有一部作品——哪怕看上去很是奇怪，這便是《純粹的激情》。對，也許顯得奇怪，但它們的寫作過程的確相似。也就是說，所有的一切追根溯源，都是一次離開、一種終結(jié)。對《純粹的激情》來說，是一個(gè)男人的離開，然后過程基本相同。除去一點(diǎn)：我是刻不容緩地投入《一個(gè)女人》的寫作中的。因?yàn)檫@個(gè)“項(xiàng)目”更名正言順。《純粹的激情》則并非如此，我?guī)缀跏敲芍约旱难劬Π阉鼘懲甑摹?/p>

《一個(gè)女人》的動筆很倉促，并沒有寫作規(guī)劃。實(shí)際上，它的開頭部分正是日記《“我沒有走出暗夜”》的結(jié)尾。我其實(shí)是把二者連接起來，有意識地從日記過渡到小說，同時(shí)，我也有一股沖動，要書寫剛剛過世的母親。

皮：就您的所有作品——具體到《一個(gè)女人》——而言，其中“元文本”的比重不小。對您來說，隨著寫作的深入，質(zhì)詢寫作行為本身是必需的嗎？

安：絕對是的，我遭遇的寫作難題與文本緊密交織，尤其是在《一個(gè)女人》里。當(dāng)然，有幾次我也寫過很長一段文字描述這些難題，然后便意識到“太長了”。最終我把那段文字切割成幾個(gè)部分，分別放入文本不同的地方。這種情況比較少見，多數(shù)時(shí)候，難題在我筆下出現(xiàn)的時(shí)機(jī)都恰到好處。例如，“讓母親再生”的想法不是心血來潮，而是醞釀了一段時(shí)間?！熬渥优判颉钡碾y題——我在這方面花費(fèi)了很多功夫——也是如此。寫作讓我見證了一些奇跡。

皮：您說《一個(gè)女人》是“服喪期內(nèi)動筆的作品”，這是否意味著您有一種要寫出它的執(zhí)念？

安：是的，我始終處于對文本的執(zhí)念中。只有《外部日記》和那些紀(jì)錄片斷的文本除外。而片段就其本身來說很像詩歌，只占用你把它寫出來的時(shí)間，隨后便完事大吉（此處不談偶爾會費(fèi)時(shí)較長的修改潤色）。總體來說，我確實(shí)對自己的作品抱有執(zhí)念?！兑粋€(gè)女人》尤其如此。

皮：您回憶自己的母親，回憶她的去世和整個(gè)患病過程。我有種感覺，我們所處的社會正傾向于規(guī)避死亡。比如在您的書中，父親的去世發(fā)生在非常親密的氛圍里，母親的去世人們卻避而不談，二者之間的區(qū)別一目了然。

安：我想表述這種區(qū)別，在我看來這很重要。寫出太平間快速處理母親遺體的這個(gè)過程，與寫出與父親的過世——地點(diǎn)是在家中——相比，這個(gè)過程可怕的一面。醫(yī)院對死亡的抹除和隱匿確實(shí)讓人不安，但從某種程度上說，這與塞爾吉·蓬圖瓦茲這座新城息息相關(guān)。沒有名氣的新城、故土的遠(yuǎn)離、太平間（母親去世前我從未去過）……一切都相輔相成。反觀父親下葬后，盛大的家庭聚餐沿襲了旨在交流的古老傳統(tǒng)：感謝前來瞻仰和祭奠死者的親朋，感謝他們分擔(dān)了家屬的悲痛，將死亡納入變動不居的生活——通過聚餐的方式。

皮：從前有守靈的習(xí)俗。如今，多數(shù)情況下流程都在殯儀館進(jìn)行——還是在有遺體告別儀式的時(shí)候。大家也不穿喪服了，不再“表露”死亡。死亡的維度被抹去了。

安：每個(gè)人服喪的方式都極為孤單。不能說“我母親去世了”，否則幾乎就是傷風(fēng)敗俗。正因如此，我的《一個(gè)女人》便以這句話開頭，當(dāng)時(shí)的我無法言說此事，說了會讓人尷尬。法國人不“穿”喪服已經(jīng)很久了，所謂的“半喪服”——那種接替黑色喪服的深灰或紫色的喪服①——也不再穿，而喪服卻可以讓“喪親/失卻”一事表露出來，是向同樣承受“喪親”之痛的群體做正式的告知。

皮：所以有些習(xí)俗正趨于消失，尤其是那些貫穿并區(qū)分了喪葬不同階段的宗教儀式……

安：的確。因?yàn)槲以陴B(yǎng)育孩子的過程中摒除了所有宗教，在為我母親舉行的殯葬彌撒上，孩子們完全不知所措。有社會學(xué)家認(rèn)為，沒有受過任何宗教熏陶的第一代如今已經(jīng)長大成人。這是事實(shí)——我絲毫不為此感到遺憾，但它打破了慣例，迫使我們制定新的規(guī)則。

皮：在《一個(gè)女人》的結(jié)尾，您注意到母親逝世的日子比西蒙娜·德·波伏娃去世早了一個(gè)星期。翻看您的全部作品，可以看出您經(jīng)常提及波伏娃。尤其是《迷失》，您在里面好幾次都談到了她。

安：是的，我得聲明是為了她才在電視上露面。不是為了我自己，也不是為了討好皮沃②，而是為了她。我討厭上電視。我覺得是出于義務(wù)，我有信心使用“義務(wù)”一詞。甚至是迫于還債，但不是嚴(yán)格意義上的寫作方面的債務(wù)——如某些人所說的“西蒙娜·德·波伏娃的作品影響了我”。比起其他作家，她對我寫作上的影響肯定要小得多。她的重要性，是讓我無論在生活還是寫作中都渴盼自由，渴盼著頂風(fēng)冒雨也要堅(jiān)持寫作、寫下自己想要書寫的一切。一種存在主義的債務(wù)。

皮：談到波伏娃，只消幾個(gè)字就可以把我們引向“女性主義”問題……這對您意味著什么？在這個(gè)問題面前，您是如何給自己定位的？當(dāng)您寫作的時(shí)候，這個(gè)問題對您重要嗎？

安：我寫作時(shí)完全沒想過這個(gè)。但是鑒于男女之間存在統(tǒng)治關(guān)系的現(xiàn)實(shí)，我完全相信，自己在落筆時(shí)會顯露女性寫作的某些特點(diǎn)——哪怕不是有意為之。就算只是捕風(fēng)捉影的指責(zé)——其理據(jù)可能僅限于“女人不寫這個(gè)或者不應(yīng)該寫這個(gè)”，一旦被我發(fā)現(xiàn)，我也要強(qiáng)迫自己把它精準(zhǔn)地描寫出來。毋庸置疑，我身上覆壓著一整套自己都未必意識到卻又試圖擺脫的神話。對我來說，女性主義不是一面旗幟而是一種必需，行動層面的必需、政治層面的必需。我在寫作時(shí)彰顯出女性主義，不是通過提醒自己是個(gè)女人，而是通過盡可能地深入人類的現(xiàn)實(shí)。這現(xiàn)實(shí)包含了婦女、婦女的處境以及諸如母女關(guān)系的某些特殊情況。

皮：說句實(shí)話，我是就整體而言的“性別研究”潮流提出了上述疑問。

安：我始終和這股潮流保持距離……有幾個(gè)跟我談?wù)撆詫懽鞯娜?，甚至被我比較強(qiáng)硬地打發(fā)走了。

需要把女性的作品獨(dú)立出來，為研究它做好“儲備”嗎？對此我不大確定。而且，我心里尤其確信一點(diǎn)：社會出身和社會地位比性別劃分更具決定性作用。哪怕后者也很重要，但我會把社會性放在首位。

皮：是啊，談到社會性，您在《世界報(bào)》上發(fā)表過紀(jì)念文章（《布爾迪厄，憂傷》，2002年2月6日，星期二），向皮埃爾·布爾迪厄表達(dá)了崇高的敬意，文章伊始便是您對“知識分子的介入”的一番思考。您會在什么情況下稱自己為“介入的作家”或者“介入的知識分子”呢？

安：我將知識分子與作家或者藝術(shù)家區(qū)分開來：知識分子將大部分的研究用于創(chuàng)立一門客觀而普遍的學(xué)問；作家的作品則首先調(diào)動了一種主觀性。我從未想過用“介入的作家”一詞來定義自己，因?yàn)榉浅Ｃ黠@，寫作于我而言是一種旨在對世界發(fā)生效力的行為。我不想迷惑讀者，讓他們進(jìn)入動蕩或者幸福的奇異世界而不能自持，而是要像在《事件》③中我對另一情況有感而發(fā)的那樣，把讀者拉入“令人驚愕的真實(shí)”。讓一直被忽視的東西暴露于人前，讓我自己在動筆之前都沒有看到，其真實(shí)的影響連我自己也沒有注意的現(xiàn)象顯露出來。重點(diǎn)有二：一是盡量多挖掘一些真實(shí)，二是要選擇——哪怕是在文學(xué)寫作中——最可靠的“方法”以達(dá)到這種真實(shí)。佩雷克④將馬克思的一句話選作《物》的題記，即“方法也是真理探求的組成部分”，我覺得正與我的觀點(diǎn)呼應(yīng)。

皮：您在自己的大多數(shù)作品里也喜歡使用題記。被您選為題記的作者，無論是從年代還是國別來看，類型都非常多樣。您是如何篩選這句或那句引語的？為什么有些文本就沒有題記？而且我覺得，近幾年被您選中的題記有某種增多的趨勢：《羞恥》是兩句；《事件》是三句，出自兩個(gè)作家；《占有》只有一句，卻是很長的一句。這些題記的選擇對您意味著什么？它們的重要性何在？

安：寫完《空衣櫥》那本書的草稿時(shí)，我還沒有確定標(biāo)題，同時(shí)也在尋找可以作為題記的名句。我想，這兩個(gè)任務(wù)當(dāng)時(shí)是共存于腦海中的。我翻看了艾呂雅的一本詩集，艾呂雅是我非常喜愛和熟悉的詩人。然后，《公共的玫瑰》中的幾句詩吸引住了我的視線：

我將假珠寶收進(jìn)幾個(gè)空衣櫥

無用之舟將我的童年和煩惱

以及我的游戲與疲憊相連

我馬上意識到，它們也許概括不了全書，卻可以概括讓我寫下該書的那種感覺以及這本書之于我的意義，于是標(biāo)題和題記一下子都有了。我就沒再深究，也算是遵循了某種文學(xué)慣例——將自己置于某位名人的庇護(hù)之下。接下來的兩本書都沒有題記，但有獻(xiàn)辭，分別題獻(xiàn)給我的兩個(gè)兒子（即“調(diào)皮蛋們”，這是他們在家里的稱呼，取自鮑里斯·維昂⑤的《奪心記》——我在第二次懷孕期間閱讀的一本書）和我的丈夫。我不記得自己是否為這兩本書找過題記，相反，我知道寫《外界生活》的時(shí)候，我確實(shí)找過，但除了凡·高感嘆現(xiàn)代生活中萬物轉(zhuǎn)瞬即逝的那句話⑥，什么也沒找到。因?yàn)檫@句話赫然寫入了文本，我最后就沒有在題記中再次使用。

（引言式的）題記完全不適用于《“我沒有走出暗夜”》：母親生前寫下的這最后一句話是全書唯一的引語；作為標(biāo)題，是“她”——我的母親——在此代表了文學(xué)的全部……

其他的題記都非常重要，幾乎和標(biāo)題同樣重要。我經(jīng)常在幾個(gè)選擇之間躊躇不決。比如《位置》的卷首語，同時(shí)備選的除了盧梭《愛彌兒》中的一句，還有分別來自薩特和熱內(nèi)⑦作品的兩句話。三者之中我最后選定的雖然不是自己偏愛的那個(gè)作家⑧，但《新觀察家》上轉(zhuǎn)載的一篇采訪中他說的那句名言⑨還是讓我覺得，這句話給《位置》增添了某種語義——只是“言下之意”的語義：對階級的背叛。我認(rèn)為這個(gè)題記比十頁紙的論證強(qiáng)過百倍，它揭示了寫作此書的全部意義——以“畫外音”的方式。同時(shí)，較之（題記通常具有的）擔(dān)保作用，它更傳達(dá)了某種“休戚與共”。

我給《一個(gè)女人》選擇的題記⑩出自黑格爾。找到一句適合的引語非常困難，我完全忘了自己是如何以及為何在加洛蒂關(guān)于黑格爾的一本著作11中撞上了這句，甚至也不知道自己為什么買了加洛蒂的書。我知道這句話非常抽象和晦澀，但它超越了《一個(gè)女人》的具體語境，與我對世界的看法相符。摘自盧梭的《對話錄》、被我用作《外部日記》卷首語的那句——“我們真正的自我不完全存在于己身”——也是如此，還有《事件》中對雷利斯12和日本女作家津島佑子言論的引用13，《羞恥》中對保羅·奧斯特14以及《占有》中對簡·里斯15的引用16：除去表面彰顯的意思，這些引言還包含了一些我對世事、文學(xué)和語言的看法。我對它們的引用絕非無懈可擊。但是顯然，我要么對被引用的作家感到親善、與之意氣相投（比如盧梭、雷利斯和簡·里斯），要么至少對他的才能有種由衷的欽佩（比如奧斯特）。不真心喜愛的作家我不會引用。引用，永遠(yuǎn)是編織一根連接那個(gè)作家的紐帶，向他/她伸出手去。

《純粹的激情》的題記是羅蘭·巴特說過的一句話——“《我們倆》雜志比薩德的作品還要色情”，這個(gè)題記產(chǎn)生的效果相當(dāng)復(fù)雜，而且經(jīng)常被人誤解——或者確切地說，經(jīng)常從知識分子的共識的角度被加以理解：人們認(rèn)為，我是在抨擊《我們倆》這份主要刊載言情故事、基本排除了性和色情內(nèi)容的婦女通俗雜志，認(rèn)為我是在恭維薩德。然而，在這句被我抽離了語境的引言中，巴特原本想說的是：看見和閱讀愛情與激情，遠(yuǎn)比看見和閱讀“性”更讓人無措和難以忍受。巴特于1977年寫下此語，而在我發(fā)表《純粹的激情》之時(shí)，他的這番高見更是有目共睹。激情的處境正讓人心生不忍。伊麗莎白·巴丹特17在其著作《一個(gè)是另一個(gè)》中明確表示：愛情的混亂無序注定會消失，不同的性別與個(gè)體之間只會剩下平和、理性的關(guān)系。巴特的引言因此可以幫點(diǎn)兒小忙，讓我略過讀者的某種不無傲慢的閱讀，警告他：他要讀到的東西有傷風(fēng)化，即使在二十世紀(jì)末，也比薩德的作品更讓人難以接受。這是個(gè)既失敗又成功的策略：有些讀者和評論家的確對該書冷嘲熱諷……

皮：《純粹的激情》和您迄今為止的最后一部作品《占有》，都是圍繞愛的束縛這個(gè)問題展開，都是一開始就追憶勃起的男性性器官?！墩加小返慕Y(jié)尾更是返回對男性性器官的描寫。您在《迷失》里將“性”寫入文本而使之文本化，對此您有何看法？

安：在我的作品中，性描寫占據(jù)的位置很難加以解釋?？傮w來說，我覺得自己一直都想“寫”性。也許因?yàn)槲夷切╆P(guān)于性的最頑固的印象來自十三四歲時(shí)候的閱讀，來自那些“信教的”所說的——比如在教義問答課上——“壞書”。我感覺得到，自己經(jīng)常圍繞寫作和性之間的某種聯(lián)系轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，這種聯(lián)系可能頗具蠱惑力——十三年前第一次看到（根據(jù)原文翻譯）電影的某一幕時(shí)，我感受到的那種蠱惑力——《純粹的激情》的開頭對此有過描寫。同時(shí)也不排除在 “社會罪”（根源于社會）和性犯罪之間存在某種關(guān)系。

皮：我們再談?wù)劇墩加小??！妒澜鐖?bào)》去年夏天登載的文學(xué)副刊里，《占有》的文本形式（與后來的成書）有些許的不同。您在正式出版的書中做了幾處修改，調(diào)整了若干段落，增添了一些內(nèi)容并擴(kuò)充了結(jié)尾。不過，讓我印象最深的是排版印刷上的變動——成書要“透氣”得多、零散得多。這種切割和在文本空間上所下的工夫從《位置》以后就出現(xiàn)了。請問此舉的重要性何在？

安：空白于我而言至關(guān)重要，我在今年夏天投給《世界報(bào)》的那個(gè)文本里也留有一些空白，發(fā)表時(shí)卻沒有征詢我的意見就全部刪掉了！不得不說，我非常沮喪和氣憤，立刻決定申訴，要求明年春天的刊載必須與成書里的形式相同。留白是在我自己感覺特別稠密——稠密得近乎“激烈”——的作品中打開的氣孔和出口。而且，《位置》里我第一次使用留白，是依照自己擬定的人種學(xué)寫作計(jì)劃，有意避開小說。該書原本的題目是“家族人種學(xué)資料匯編”：只是基本資料，不是脈絡(luò)連貫的語篇。正如在詩歌—尤其是現(xiàn)代詩歌—中一樣，空白的作用是無需添加過渡、無需闡明因果，是既可以并置又可以突出若干觀點(diǎn)，是彰顯某些細(xì)節(jié)的重要，是進(jìn)行清查盤點(diǎn)……

皮：我在《占有》里再次發(fā)現(xiàn)了一處腳注?！兑粋€(gè)女人》《純粹的激情》和《事件》都使用過腳注。您為什么求助這種方法？

安：如果覺得某段文字讓敘事過于撕裂——構(gòu)成了外在于文本的一種思考，我就會在頁下做注。但是我心里明白，有時(shí)候看上去好像也是某種斷裂的內(nèi)容還是被我納入了文本的正文，我于是安慰自己還有一種理由——它們類似在文本內(nèi)部打開的幾個(gè)通往外部的大門，走不走這些大門則是讀者的自由（因?yàn)檫@需要付出努力，且在文學(xué)寫作中并不常見）。

皮：一般來講，外界認(rèn)為您和加繆、波伏娃的作品之間存在互文性。您自己卻說受到其他作家更大的影響。您指的是哪些作家？除此之外您還欣賞哪些作家？

安：縱觀人類寫作的全部歷史，我認(rèn)為薩特和他的《惡心》對我而言尤為重要。還有塞利納、普魯斯特和福樓拜——在我十六歲至三十歲之間的成長階段，之后我才正式開始寫作。我由衷地崇拜這些作家的寫作風(fēng)格。我也喜歡過佩雷克、娜塔莉·薩洛特（深刻的精神上的愉悅）和雷蒙德·卡佛。在我看來，卡佛的文本絕對是卓越不凡的。我也很喜歡切薩萊·帕韋澤18，他的《同志》《美好的夏日》等作品都非常精彩。

皮：您談到了娜塔莉·薩洛特，讓人立刻想起新小說。我大概知道，新小說對您產(chǎn)生過很大的影響。

安：千真萬確。我的第一本習(xí)作（沒有發(fā)表）就屬于新小說。非常復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，雜糅在一起的片段：夢境、想象境、童年和現(xiàn)在。共有四個(gè)層面，想在其中找到方向可不容易！實(shí)際上算是一首長詩。但我當(dāng)時(shí)受新小說的影響太大。時(shí)任瑟伊出版社發(fā)行人的讓·凱羅樂在來信中說，我的設(shè)想很有意思，設(shè)想的落實(shí)卻未達(dá)到相應(yīng)的高度。的確如此。不過，我卻第一次完整地感受到寫作的樂趣，置身于連貫的情節(jié)之中的樂趣，以及每天以此為業(yè)的樂趣。體驗(yàn)另一種人生的感覺。我自此明白，寫作是另一種人生。后來，這段過往讓我很是懷念。偶爾的試筆已無法讓我滿足，我要徹底地投入寫作。然而十年過去，我才得以重新開始——這便是《空衣櫥》，盡管寫作的方式已大不相同。

皮：您在《一個(gè)女人》中說，寫作是一種“奢侈”。我們卻覺得寫作還有一個(gè)維度——痛苦。

安：對，是有痛苦。但是同時(shí)……

黑：……可以稱之為“奢侈的痛苦”嗎？

安：完全可以。要知道，不奢侈的痛苦比比皆是：有一種不奢侈的痛苦，叫作社會性的窮困和心理上的悲慘。有那么幾次，我就處于這種痛苦的邊緣……十八歲到二十歲之間的日子，我過得不好，很不好，也許挺過來的我因此成了作家……是的，我還在堅(jiān)持，寫作是一種奢侈的痛苦。

皮：在《一個(gè)女人》里，您想把這種奢侈的痛苦放置到某個(gè)奇特的地方——“文學(xué)之下”。

安：“文學(xué)之下”的表述是我無意中想到的、出自契訶夫作品的一句話：“……在愛情之下”19。我還要引用契訶夫，不過這次是他關(guān)于寫作的論述：“首先要合理，其余則水到渠成?！蔽沂呛髞碜x到這句話的，它表述的意思非常重要，即我們不能以“咬文嚼字”為先。我還想到紀(jì)德在《論那喀索斯》中寫到的一句話：“藝術(shù)家/科學(xué)家的自戀不應(yīng)該超過他想表述的真實(shí)”。有一種注重辭藻的文學(xué)形式……

皮：……追求美，唯美化的文學(xué)形式……

安：是的，以追求唯美為要務(wù)。重要之處不在于此，而是應(yīng)該力求真實(shí)。當(dāng)然，沒有對字詞的認(rèn)真推敲也不行。“文學(xué)之下”還意味著：不要待在作為崇拜對象的文學(xué)之內(nèi)，而是要走得更遠(yuǎn)?！按谖膶W(xué)之下”幾乎就等于“（待在）文學(xué)之上”。走得更遠(yuǎn)，更強(qiáng)而有力。這種姿態(tài)不是卑微，相反，它很是高傲。的確，《一個(gè)女人》讓我有種走出很遠(yuǎn)的感覺——向著我母親的“榮耀的身體”。我在書里談到過“榮耀的身體”嗎？

皮：沒有，我沒有見到。

安：我接受過嚴(yán)格的基督教教育，身上還殘留著很多神話的影響。在這些神話故事里，俄耳甫斯下地獄尋找歐律狄刻的故事沒有“榮耀的身體”給我的印象深刻……盡管說到俄耳甫斯和歐律狄刻，我還做了個(gè)相關(guān)的夢……我不記得自己寫過或者刪掉的東西了……我寫過這個(gè)夢境，但是忘了寫在哪兒了……夢里，圣拉扎爾車站附近，說不清楚母親是否坐在公交車上……總之我是在等公交。汽車到了，母親出現(xiàn)，我想和她說話，她卻并不理我，她的身影逐漸消散，同時(shí)她示意我她無法和我說話，直至徹底消失。我失去了她。我看見了她又失去了她。就像俄耳甫斯和歐律狄刻。

還是回到“榮耀的身體”吧。它講的是什么？在基督教里，人死以后，經(jīng)過最后的審判在最后一天復(fù)生，但復(fù)活的不再是我們的肉身，而是“榮耀的身體”。它確指什么？我不知道?？傊辉偈窃瓉淼娜怏w。《一個(gè)女人》的書寫讓我產(chǎn)生了創(chuàng)造出母親“榮耀的身體”的感覺。她本真的自我、她的身體通過進(jìn)入他人意識和記憶的方式，變得光輝燦爛。她分解并融入人們的精神，像靈魂一樣存在（作為唯物主義者的我竟有這樣的唯靈論想法！說實(shí)話，我是唯物主義——也就是“此時(shí)此地”——內(nèi)部的唯靈論者）?，F(xiàn)在和您講起這些，我不禁想到自己在《事件》最后寫下的、關(guān)于我的存在消融在寫作之中的那段文字。

皮：對，就是全書末尾返回卡迪內(nèi)甬道20之前的一段。我讀一下：“……世事紛至沓來，讓我將之錄下。我人生的真正目的，也許僅僅在于：讓我的身體、五感和思想都化為寫作，亦即化為某種易懂而普遍之物，我的存在完全融入他者的頭腦和生命?！?/p>

安：我是因?yàn)楦v到母親才把這兩者放在一起對照的。她的復(fù)活是通過散播的方式、通過在閱讀過程中變成讀者的母親或者祖母的方式。還有一個(gè)隱喻：關(guān)于“遺失”的隱喻。我的所作所為，讓母親像我一樣遺失在作品之中。我知道自己筆下的一切極為錯(cuò)綜復(fù)雜。十多年來始終知道。當(dāng)一個(gè)人開始寫作，他便無法了解、他不了解自己會寫些什么。

皮：作為結(jié)語，我想讓您再談?wù)勥@個(gè)關(guān)于遺失的隱喻，談?wù)劇笆s”的問題，您的作品對這個(gè)問題總是在不斷修正——直到2001年，您發(fā)表的小說題目還是《迷失》。您的文學(xué)創(chuàng)作是借助某種不斷“失卻”的經(jīng)歷而得以進(jìn)行的，可以這么說嗎？

安：不用到達(dá)“（親身）經(jīng)歷”——正如對我的情況比較快速地進(jìn)行一番“自我-社會性-心理分析”后，大概就可以經(jīng)歷和體驗(yàn)“失卻”（我的父母在我之前夭折/失去過一個(gè)女孩兒，我通過進(jìn)入知識分子圈層擺脫/失去了自己的出身階層）——的地步，我想也有可能建立某些關(guān)聯(lián)：

﹡過錯(cuò)、犯罪——社會的、性的、宗教的——與“迷失”的欲望或恐懼

﹡“迷失”在激情和性欲里，以相當(dāng)神秘的方式（我想起1960年觀看的一部電影，奧黛麗·赫本主演的《迷失的風(fēng)險(xiǎn)》，講的是個(gè)修女的故事）

﹡“迷失”在寫作中，因?yàn)閷懽魇恰爸匦纶A得”一切的手段，是“榮耀的”以抽象的形式——字詞的形式——呈現(xiàn)的真正存在，“自在”（être）并且“使在”（faire être）21，把一切奉獻(xiàn)給世界而非上帝。

﹡“迷失”，也就是一直走到XX的盡頭，因?yàn)橹挥羞@樣才會抵達(dá)事物的“本質(zhì)”……

談?wù)摗笆s”實(shí)在是件困難的事情：我想說的是，很難組織一段連貫流暢、因果相續(xù)的措辭。很長一段時(shí)間，我都認(rèn)為“空白”是寫作——我的寫作——的理由和意義，但近一兩年來，我覺得更應(yīng)該是“失卻”：它是心臟、是中堅(jiān)，是抓住了文本之間所有線索的東西。

注釋：

①按照法國習(xí)俗，喪服通常為黑色，守喪半年后才可加穿白﹑灰﹑紫或淡紫色（稱半喪服）。

②當(dāng)指貝納爾·皮沃（1935- ）， 法國當(dāng)代最有文化影響力的代表人物之一，曾任法國《讀書》雜志主編、龔古爾獎評委會主席（2014-2020）、法國電視二臺讀書節(jié)目主持人。

③根據(jù)這篇小說改編的同名電影獲得第78屆威尼斯電影節(jié)金獅獎（2021），電影名在國內(nèi)一般譯為《正發(fā)生》。

④喬治·佩雷克（1936-1982），法國當(dāng)代著名的先鋒派小說家，其作品《物》（1965）獲得了雷諾多文學(xué)獎。

⑤鮑里斯·維昂（1920-1959），法國小說家、劇作家和詩人，《奪心記》（1953）是他生前所寫的最后一本小說。

⑥《外界生活》：“凡·高在一封信中說過：‘我力求表達(dá)現(xiàn)代生活中萬物的令人絕望的轉(zhuǎn)瞬即逝。”

⑦指讓·熱內(nèi)（1910-1986），法國作家和劇作家。

⑧暗指最后選定的是讓·熱內(nèi)，因?yàn)橄挛奶岬降囊猿鲎詿醿?nèi)。

⑨“我斗膽解釋一下：人在背叛時(shí)寫作是最后的依仗。”

⑩“矛盾是難以理解/想象的——這種斷言是個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)槊芫驼鎸?shí)存在于生者的痛苦之中?！?/p>

11當(dāng)指羅杰·加洛蒂的著作《黑格爾思想研究》一書。加洛蒂（1913-2012），法國哲學(xué)家、文藝批評家。

12當(dāng)指米歇爾·雷利斯（1901-1990），法國人類學(xué)家、藝術(shù)批評家和作家。

13引用的兩句話為：“我的兩個(gè)愿望是：大事都化為書面文字；書面作品都是有影響的大事。”“誰又知道，觀察事物直到它最后結(jié)束是否就等于記憶。”

14保羅·奧斯特（1947- ） ，美國作家、劇作家和電影導(dǎo)演。

15簡·里斯（1890-1979），英籍女作家。

16引用的兩句話是：“語言不等于真實(shí)。語言是我們在世間存在的方式?！薄耙?，如果有勇氣將自己感受到的東西探究到底，我最后就會發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)情況，發(fā)現(xiàn)宇宙的真相，發(fā)現(xiàn)所有那些不斷突襲我們并給我們造成傷害的事物的真相?！?/p>

17伊麗莎白·巴丹特（1944- ），法國哲學(xué)家、歷史學(xué)家、女權(quán)主義作家。

18切薩萊·帕韋澤（1908-1950），意大利作家、文學(xué)評論家和翻譯家。

19在契訶夫的喜劇《櫻桃園》里，女主人公柳波芙·安德列夫納說：“我卻被迫處于愛情之下?！保ǖ谌唬?/p>

20卡迪內(nèi)甬道位于巴黎十七區(qū)?！妒录分械摹疤焓怪圃煺撸ㄗ龅叵氯肆魇中g(shù)的江湖女醫(yī)）”就住在甬道內(nèi)。

21相當(dāng)于英語的be 和make be。