談革命歷史題材劇英雄人物塑造三點準則

趙錫淮

摘 要：21世紀以來，新創(chuàng)的革命歷史題材劇很多，但是受到觀眾好評的優(yōu)秀劇目屈指可數(shù)。很多革命歷史題材劇所塑造的英雄人物不真實感人，用以刻畫英雄人物的故事情節(jié)虛假庸俗，舞臺表現(xiàn)手法陳舊單調(diào)，模式化、俗套化現(xiàn)象依然嚴重。要創(chuàng)作出鮮明動人的英雄人物形象，創(chuàng)作者應(yīng)該遵循三點創(chuàng)作準則：即挖掘和展示英雄人物的真情真性，使英雄形象真實感人；同時要注重劇情的組織開展，使劇情跌宕起伏充滿戲劇性和趣味性；舞臺上還要呈現(xiàn)出鮮明的載歌載舞、歌舞并重的戲曲藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：革命歷史題材??；英雄人物；準則

在現(xiàn)代戲舞臺作品中，革命歷史題材劇占有很大比重。21世紀以來，以革命英雄人物為主角創(chuàng)作的紅色現(xiàn)代戲很多。尤其近幾年，時逢中國共產(chǎn)黨建黨一百周年、新中國成立七十周年歷史節(jié)點，回顧黨的奮斗歷程，謳歌為黨和人民付出艱苦努力、做出巨大犧牲的革命英雄人物現(xiàn)代戲作品更多。

21世紀新創(chuàng)的優(yōu)秀革命歷史題材劇有京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》、粵劇《刑場上的婚禮》、昆曲《瞿秋白》、評劇《母親》、碗碗腔《驕楊之戀》等。這些都是以真實的革命歷史人物為創(chuàng)作原型的紅色現(xiàn)代戲，在思想性、藝術(shù)性和觀賞性上都達到了很高水準，成為革命歷史題材劇劇目的佼佼者。除了以真實的革命歷史人物為創(chuàng)作原型，還有一些紅色題材劇目中的人物是經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作出來的，如21世紀以來新創(chuàng)的呂劇《補天》《紅荷》等，也是不錯的優(yōu)秀劇目。但是也有很多革命歷史題材劇創(chuàng)作得并不成功，宣傳力度很大，舞臺效果并不好。臺上人物正義凜然激情澎湃、臺下觀眾面無表情掌聲稀拉的場景在劇院里經(jīng)常看到。這樣的劇目不僅不能打動觀眾，反而讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞甚至厭倦感。究其緣由，無非是這些革命歷史題材劇所塑造的英雄人物不真實感人，用以刻畫英雄人物的故事情節(jié)虛假庸俗，舞臺表現(xiàn)手法陳舊單調(diào)，模式化、俗套化現(xiàn)象嚴重。這種劇目的共同特征是，舞臺上不是著重塑造革命英雄這個“人”，而是展示編導們想當然的英雄“行動”，以及這個“行動”給觀眾帶來的“感動”。這就反映出創(chuàng)作者深入生活不夠，或者創(chuàng)作者私心太重，對藝術(shù)不真誠，對人物不真誠，對觀眾不真誠。這樣失真、失信、失誠編出來的革命題材現(xiàn)代戲，觀眾理所當然不會買賬，更無從談起受到啟示教育。

那么，如何塑造好革命歷史題材劇中的英雄人物形象呢？我認為創(chuàng)作者應(yīng)該遵循本文所述的三點準則。雖然這三點準則是創(chuàng)作一切優(yōu)秀戲曲舞臺作品必須具備的藝術(shù)手段和重要條件，但相對革命歷史題材劇這類特殊題材劇創(chuàng)作來講，更要予以加強和重視。尤其是在當前文藝主管部門和藝術(shù)市場大力提倡、上演“紅色題材劇”“英模題材劇”“正能量題材劇”之際，更要倡導和規(guī)范。因為沒有了這三點準則，像革命歷史題材劇這類弘揚主旋律、具有現(xiàn)實教育意義的戲曲劇目，就會削弱其教育作用和精神力量，從而也就削弱了它存在的價值和意義。

一、塑造革命英雄形象首先要使人物“真情真性”

舞臺藝術(shù)最高任務(wù)是要成功塑造鮮明的人物形象。而鮮明的人物形象首要基礎(chǔ)就是真實動人。只有真實，觀眾才會相信舞臺人物在現(xiàn)實生活中是真實存在的。他（她）的思想、行動、語言、情感等都真實可信，不是憑空捏造。即使是神話傳說中的藝術(shù)形象，也能夠在生活中找到真實原型。所有藝術(shù)假貨，觀眾都能夠慧眼識別，都不會買賬。因此，真實是塑造舞臺人物的前提和第一要素。但是僅憑真實還不能夠讓觀眾動情入心。生活中的人物原型要比舞臺上人物真實得多，可并不一定就能夠打動觀眾，讓觀眾為他（她）動心動情。這就是生活原型與藝術(shù)創(chuàng)造的區(qū)別。生活原型好比一根真實而結(jié)實的骨架，藝術(shù)創(chuàng)造就是要根據(jù)這根骨架造型在布料（生活素材）上精心構(gòu)思裁剪，“量體裁衣”、編織加工，創(chuàng)造出一件合體又精美的華麗服裝，令觀者觀之喜悅，愛不釋手。要想讓觀眾對舞臺人物動心動情，與正面人物情感相通，同悲同喜，對反面人物所作所為深惡痛絕，創(chuàng)作者必須做到要讓舞臺人物在生活真實的基礎(chǔ)上“動人”，讓觀眾怦然心動，對舞臺人物信之愛之敬之憐之或是恨之厭之鄙之罵之。人物真實動人了，其藝術(shù)形象就會鮮活起來，才會打動觀眾、感染觀眾。否則就是舞臺上的行尸走肉。

同理，革命歷史題材劇中的英雄人物同樣需要“真實動人”。但是英雄形象有別于普通人物，創(chuàng)作者對其刻畫塑造更應(yīng)該聚焦于“真實感人”四個字上面。凡革命英雄人物，其思想必然進步，品格必然高潔，信念必然執(zhí)著，精神必然崇高，為黨、為民族、為國家、為人民奮不顧身，勇往直前，承受了常人難以承受之痛，付出了巨大犧牲。因此其舞臺形象理所應(yīng)當高大莊嚴，令人敬仰。創(chuàng)作者在塑造其藝術(shù)形象時必須濃墨重筆書寫英雄這些方面，突出其革命性和思想先進性。沒有這些方面的刻畫塑造，就不是革命英雄人物了。但是，僅僅突出英雄的高貴品質(zhì)，一味強調(diào)英雄的崇高形象而忽視了英雄行動、情感的“真實性”，以及他（她）人之常情的悲歡離合情感表達方式，那么英雄形象就會失真，就會遜色，就難以做到鮮明動人，讓觀眾動情入心。導致有些年輕觀眾質(zhì)疑少數(shù)紅色現(xiàn)代戲中的革命英雄不需要成長過程和斗爭考驗，就能一下子成為革命先進人物。他們疑惑這樣的人物是否生來就是英雄，而非有血有肉、有七情六欲的凡人大眾。

因此，今天我們在塑造革命英雄人物時，不能一再落入以往一些劇目模式化、套路化、符號化、想象化的窠臼，而要以一顆真誠的心，站在新時代角度，貼近當下觀眾審美趣味，用人文精神和人性關(guān)懷，采用“以真情真性塑英雄”的藝術(shù)手段來塑造革命英雄，展示真實感人的英雄形象。

“情”是人類的共性和本性，也是最能打動人、感染人、教化人的藝術(shù)手段。英雄首先是常人，然后才是英雄。常人有情，英雄也有常人具有的豐富情感。寫英雄，就是要寫出英雄各種真實而感人的情感甚至情緒。創(chuàng)作者一定要帶著一顆真誠的心去塑造英雄人物的真實情感，不能虛情假意，不能憑空捏造，不能自以為是，不能糊弄觀眾。在塑造、刻畫革命英雄時，創(chuàng)作者要從英雄的人物關(guān)系、社會關(guān)系和革命關(guān)系入手，在他（她）與親人、戰(zhàn)友甚至敵人錯綜復雜、千絲萬縷的關(guān)系中，設(shè)置戲劇情境，組織故事情節(jié)，制造人物之間矛盾沖突。在劇烈的矛盾沖突中，揭示英雄人物復雜的心理波動，展示其真實而豐富的情感世界。無論是情節(jié)、細節(jié)，還是人物的語言和行動，都要符合英雄人物的性格和行動邏輯，符合英雄人物的客觀真實情感和思想境界，不能不顧人物所處環(huán)境、認識水平、人性真實刻意去編造英雄壯舉，人為拔高英雄形象，使得人物失真失色。我們相信，當英雄人物在舞臺上面對觀眾通過戲曲程式化歌舞手段，痛快淋漓抒發(fā)自己內(nèi)心各種感人肺腑、刻骨銘心的真實情感后，觀眾一定會與他（她）同悲同喜同苦同樂。因為“情”是相通的，革命英雄的情也是凡人之情，更是觀眾之情。

21世紀以來，刻畫、展示英雄人物內(nèi)心豐富、真情真性情感的革命歷史題材劇優(yōu)秀作品也有一些。特別是京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》這兩部現(xiàn)代戲，對英雄人物內(nèi)心真實情感挖掘十分到位。本人在專著《國家舞臺藝術(shù)精品工程戲曲精品劇目研究》（文化藝術(shù)出版社2009年10月出版）中對這兩部劇中主要英雄人物的真實情感進行了剖析。

京劇《華子良》中華子良的情感波動，真實地體現(xiàn)在他的戰(zhàn)友情、父子情、夫妻情，以及被關(guān)在敵人監(jiān)獄中裝瘋賣傻十五年、飽受凌辱又無處傾訴的孤獨之情這四個方面。在第一場戲中，敵人逼華子良將餿米飯吃下去給眾人做“表率”，華子良毫不猶豫地吃下，化解了獄中戰(zhàn)友們因餿米飯事件導致敵人報復引起不必要犧牲的危險。敵人走后，不明就里的戰(zhàn)友們憤怒地譴責和蔑視華子良“膽小鬼！懦夫……”甚至還打了他一記耳光。這種遭敵人欺辱、受戰(zhàn)友誤解冷落的痛苦，華子良是無法向人表述的。他只有向院中陪伴他走過十五年風雨春秋的石榴樹默默傾訴著胸中流淌的血淚：“餿米飯吃得我腹痛難忍，更難忍戰(zhàn)友的辱罵刺我的心。石榴樹啊，心中滴血憑誰問，只有你明明白白知我心……”這時候，觀眾能強烈感受到這位忍辱負重的革命戰(zhàn)士心中的委屈和疼痛，與之同悲同泣。

豫劇《鍘刀下的紅梅》也是一部自始至終用“真情”來塑造主人公形象的革命題材劇作品。劇中最讓觀眾動情的情節(jié)是劉胡蘭臨刑前敵人特意安排奶奶和劉胡蘭見面，妄想通過奶奶說服劉胡蘭屈服的情境場面。在這難分難舍的訣別時刻，通過近百句唱腔，劉胡蘭向奶奶拜托了三樁大事，這也是她的臨終遺言：“第一樁，奶奶把這枚銅板快收藏在身上，你把它帶回咱家妥善保藏。日后云周得解放，奶奶你親手交給顧縣長，對他說對他講，拜托他幫幫忙，這是我第一次黨費求他交給黨，代蘭子訴一訴未了情長。第二樁求奶奶千千萬萬你要記心上……兒欠妹一個發(fā)卡未曾還上，求奶奶一定要讓妹親手選，讓妹親眼相，買一個如意的發(fā)卡交妹珍藏……兒還有一樁大事要對奶奶講，兒求奶奶把我的辮子剪下來，奶奶你收藏。念兒把它貼在心上，就好像兒替奶奶撫胸膛。”

通過這三樁大事的囑托，劉胡蘭已經(jīng)從一個天真稚嫩的少女，成長為一個堅貞不屈、有情有義、走向成熟的共產(chǎn)黨人。這樣真情真性的表白令觀眾為之動情、為之動容，藝術(shù)感染力極強。

總之，塑造革命歷史題材劇中的英雄人物，切切不能落入俗套，虛情假意，只講英雄人物崇高、偉大的一面，忽視了英雄人物平凡、真實的一面。展示英雄人物真實的情感和生活，會令觀眾感到親切自然，可信可服；在英雄平凡真實的生活世界和情感世界里，突出其令人敬佩的革命思想、行為和精神，才更能凸顯出英雄人物獨到、超凡的人格魅力、偉大精神和高潔品德。這樣的英雄人物塑造才能親切感人，令人信服和敬仰，給觀眾留下深刻的印象。

二、塑造革命英雄人物劇情一定要“跌宕起伏”

戲曲是程式化歌舞藝術(shù)。曲重在唱，唱腔要悅耳動聽；戲講究故事，故事要曲折跌宕。革命歷史題材劇是現(xiàn)代戲曲，更要注重劇情跌宕起伏，戲劇沖突強烈，從而使故事引人入勝，增強舞臺觀賞性。革命歷史題材劇塑造的主人公是革命英雄，所從事的革命事業(yè)異常艱難危險，他們?yōu)楦锩聵I(yè)奔波努力流血流淚，甚至失去親人、獻出生命?？梢哉f，英雄的人生既富于傳奇又險象重生，既一波三折又豪邁激蕩。如此的人生經(jīng)歷充滿了戲劇色彩和悲壯意蘊，是活生生的一部跌宕起伏、慷慨悲壯、激情洋溢的舞臺劇。因此，創(chuàng)作者以革命英雄為主角創(chuàng)作的紅色現(xiàn)代戲，沒有理由將劇情編寫得波瀾不驚淡如白水，情節(jié)發(fā)展拖拖拉拉毫無懸念。遺憾的是，這樣的現(xiàn)象在一些紅色題材劇中確實存在。具體表現(xiàn)為：劇情順暢卻不驚心，節(jié)奏緩慢沒有波動；故事戲劇性不強，諸如懸念、沖突、誤會、巧合、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等戲劇場面基本沒有；人物行動沒有充實鋪墊，造成行動依據(jù)和力度不夠；人物情感爆發(fā)點少，即使爆發(fā)也不夠強烈；過于強調(diào)英雄人物的心路歷程和情感抒發(fā)，沒有集中筆墨描寫英雄在險象環(huán)生的環(huán)境中與敵戰(zhàn)斗，危機四伏的境地里隨機應(yīng)變、峰回路轉(zhuǎn)，以及生死抉擇的考驗中思想波動和情感走向等。也就是說，沒有通過有力的具體行動、思想斗爭、敵我明暗交鋒等情節(jié)和事件，來增強戲劇張力，加快舞臺節(jié)奏，提高戲曲舞臺觀賞性和藝術(shù)性。這類革命歷史題材劇過分展示革命抒情性和人物先進性一面，少于描寫人物行動前合理的鋪墊和行動過程中敵我雙方劇烈的生死較量；同時，英雄人物說教痕跡過重，充滿不確定性的行動令觀眾驚訝迷惑……因此，革命歷史題材劇在塑造英雄時不僅要展示前文所述的人物的真情真性，使其真實感人，還要在為塑造人物組織劇情、設(shè)置情境、構(gòu)建矛盾、營造環(huán)境等方面下足功夫，使故事劇情跌宕起伏、懸念重生，情境設(shè)置巧妙合理，矛盾沖突緊張劇烈。只有這樣，劇情才好看，才能吸引觀眾通過引人入勝的故事欣賞舞臺表演，從而進入英雄人物的戰(zhàn)斗生活和豐富的情感世界。

21世紀以來創(chuàng)作的革命歷史題材劇，在這方面做得比較成功的除了前文評述的京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》外，還有呂劇《補天》、評劇《母親》、碗碗腔《驕楊之戀》等。尤其是呂劇《補天》，雖然是一部塑造眾多英雄的群像戲，但是突破了臉譜式、概念化的描寫桎梏，在生活真實、人物真實和人性真實下，描寫了一群積極投身到建設(shè)邊疆、保衛(wèi)國土的山東女兵形象。她們獻出了自己美好的青春年華，甚至年輕的生命。這部戲之所以真實感人、引人入勝，是創(chuàng)作者充分調(diào)動戲曲藝術(shù)手段，在劇中構(gòu)建了許多生動感人的戲劇情境，為推動劇情發(fā)展、營造戲劇沖突、塑造人物形象創(chuàng)造了良好的條件。比如劇中第六場戲，小沂蒙與石駱駝在荒沙戈壁上遭遇大沙流，最后共赴死亡的情境設(shè)置。在此場戲中，小沂蒙受傷，石駱駝背小沂蒙行走，不幸摔斷腿被大沙流逐漸吞沒，小沂蒙感動生情，二人臨死前通過大段對唱互訴心曲，相約百年后重做夫妻再來建設(shè)邊疆等動人畫面，來推動情節(jié)發(fā)展，使戲劇走向高潮。主題思想的深刻含義在此得到了充分展示，人物的感人形象也有力地定格在觀眾心里。評劇《母親》在這方面做得也較為成功。該劇故事情節(jié)跌宕起伏，無論是外在的事件沖突還是內(nèi)在的情感爆發(fā)都比較激烈。人物的行動依據(jù)充分，情感真實可信。

相比之下，昆曲《瞿秋白》雖然也有很多可圈可點之處，比如它的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較新穎獨到，舞臺畫面比較唯美清新，音樂雅致動聽等。但是在戲劇張力和矛盾沖突上顯然不夠力度。戲劇節(jié)奏緩慢，英雄人物的行動依據(jù)不夠充分，內(nèi)心獨白和情感抒發(fā)篇幅明顯多于人物行動的鋪寫，這就直接導致劇目中英雄人物抒情有余勁道不足、舞臺畫面好看戲劇故事平淡的結(jié)果。

三、塑造革命英雄人物舞臺上要“歌舞并重”

21世紀以來創(chuàng)作的很多革命歷史題材劇之所以不成功，除了上文所述的英雄人物不夠真實可信、劇情不夠曲折動人外，還有一個重要原因就是戲曲特色不夠鮮明突出，這主要表現(xiàn)在戲曲程式化歌舞沒能在舞臺上得到充分體現(xiàn)。很多編劇在編創(chuàng)現(xiàn)代戲時，很容易把戲曲劇本寫成“話劇加唱”形式，既不像話劇也不像戲曲，在舞臺上不倫不類，戲曲藝術(shù)特有的觀賞魅力和藝術(shù)特征沒有被充分展現(xiàn)出來，難以打動觀眾。這樣的現(xiàn)象在革命歷史題材劇創(chuàng)作中同樣存在。

由于塑造的是現(xiàn)代革命歷史英雄人物，不僅需要劇中人物講的是現(xiàn)代語言，更要使人物語言尤其是英雄人物語言有激情有力度。同時敵我雙方你死我活的斗爭，常常要求劇情沖突緊張激烈，戲劇節(jié)奏明快等。雖然這些舞臺創(chuàng)作要素在其他題材劇中同樣需要，但革命歷史題材劇更加突出明顯。這是紅色題材特殊性決定的。因此，一些編劇在編寫革命歷史題材劇劇本時，就會過于突出人物現(xiàn)代語言的表述幅度，往往通過大段念白陳述人物的心理變化和情感表達。在情節(jié)推動上，也是依靠人物獨白、對話來展示環(huán)境變化、事件發(fā)展和矛盾起因、戲劇沖突等，而鮮少用戲曲程式化歌舞形式來推動劇情和展示人物情感。即使有少量的唱段，唱的形式也很單一，多采用對唱、獨唱形式進行，鮮見多人輪唱、幕后合唱、伴唱、唱中加白、白中加唱、邊唱邊舞等豐富多彩的戲曲唱的形式表現(xiàn)。戲曲是程式化歌舞藝術(shù)，是要通過唱、念、做、打、舞等多種藝術(shù)手段來推動劇情、塑造人物形象的舞臺藝術(shù)。如果歌舞被削弱或不夠鮮明突出，那就不是戲曲藝術(shù)了。遺憾的是，很多革命歷史題材劇中，“歌舞并重”的藝術(shù)手段在舞臺上運用得并不突出明顯。在塑造革命英雄人物時，舞臺上通過“話劇語言加形式單一的唱”的敘事方式來展示劇情、表現(xiàn)人物的情形經(jīng)常出現(xiàn)。這當然會大大淡化了革命現(xiàn)代戲戲曲味道，也極大地影響了革命英雄人物形象的塑造。

戲曲“歌舞并重”中的“歌”，就是唱和念，“舞”就是我們常說的“做、打、舞”。戲曲是有聲即歌、無動不舞的藝術(shù)，舞臺上的“做、打”就是一種程式化、藝術(shù)化、韻律化的舞蹈。這些藝術(shù)手段和呈現(xiàn)方式正是戲曲舞臺塑造人物、展示劇情的方式，主要也是最為重要的舞臺創(chuàng)造精華。革命現(xiàn)代戲在塑造英雄人物時，當然需要通過這樣的戲曲歌舞手段來實現(xiàn)，缺失或淡化歌舞手段，就會嚴重影響革命人物的塑造，影響舞臺戲曲的純粹性。很多成功的革命現(xiàn)代戲劇目都具有戲曲“歌舞并重”的鮮明特色，如《智取威虎山》《江姐》《紅色娘子軍》等。21世紀創(chuàng)作的京劇《華子良》、呂劇《補天》、碗碗腔《驕楊之戀》等劇目，“歌舞并重”的創(chuàng)造特色也十分明顯，比如《華子良》中的“竹簍舞”“草帽舞”，《補天》中的“紅絲巾舞”等。無論是“竹簍舞”“草帽舞”，還是“紅絲巾舞”，都是通過劇中演員戲曲化的唱、做、打、舞等藝術(shù)手段來呈現(xiàn)的。如在京劇《華子良》中，華子良扮演者王平通過耍竹簍、跨山崖、蹚溪澗等一系列身段舞蹈，結(jié)合戲曲翻吊毛、臥魚等程式動作表演，將華子良走出白公館監(jiān)獄、來到華鎣山上的喜悅心情充分地展示了出來。當華子良猛然發(fā)現(xiàn)跟蹤的敵特，又馬上將自己的瘋態(tài)顯露出來，戲耍敵人、迷惑敵人時，王平又通過戲曲程式化打斗、追趕、矮步、跑圓場等表演技巧，來展示華子良與敵特斗智斗勇的戲劇情節(jié)和喜劇氛圍。川劇《江姐》中，當江姐發(fā)現(xiàn)城墻上懸掛著被敵人殺害的愛人頭顱時，她悲憤、痛苦至極。在劇中，演員通過一段傘舞，伴隨著大段悲情婉轉(zhuǎn)的唱腔，將革命英雄人物江姐內(nèi)心真實感人的情感充分地展示出來。這樣載歌載舞、歌舞并重的戲曲表演，既能有力刻畫人物、推動精彩劇情發(fā)展，又很有舞臺觀賞性，深深地打動、吸引了觀眾。

但是這樣的好劇目少之又少，多數(shù)紅色題材戲中的“載歌載舞、歌舞并重”的手段運用還是稀缺。

有人說，戲曲是詩化藝術(shù)，要追求詩意表現(xiàn)，淡化故事情節(jié)。這個說法本人不十分同意。戲曲藝術(shù)具有詩化特征是對的，但是并不意味著只強調(diào)寫意、虛擬、象征和詩意，而忽視劇情的戲劇性、故事性。因為只有通過戲劇事件組織強烈的戲劇沖突，才能激化矛盾，刺激人物，引起人物內(nèi)心產(chǎn)生劇烈的情感波動，從而通過唱、念、做、舞等戲曲程式化手段來抒情達意，感染觀眾。而唱、念、做、舞就是帶有韻律化、詩意化的歌舞表演。它一腔一字、身段步法、舞蹈造型等，都是充滿寫意化、抒情化和詩意化的舞臺創(chuàng)造。因此，詩意化與戲曲敘事化、戲劇化是相輔相成不可割裂的，更不能絕對化、人為化地強調(diào)。

總之，在21世紀的今天，我們在創(chuàng)作革命歷史題材劇時，要站在時代高度和現(xiàn)代觀眾審美角度，來塑造革命英雄人物。戲曲舞臺上塑造革命英雄手段有很多，創(chuàng)作者要懷著一顆真誠的心，深入生活了解歷史，在創(chuàng)作中充分展示革命英雄“真情真性”，通過跌宕起伏的劇情和程式化歌舞手段來塑造英雄人物形象，一定會更容易取得成功。

（本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學一般項目“改革開放四十年新編戲曲劇目研究”的研究成果，項目編號19BB020。作者單位：中國戲曲學院）

責任編輯 岳瑩