淺析何家英繪畫(huà)及其影響

摘要：當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫(huà)的發(fā)展并不是一個(gè)單一的固定走向，相反有多個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，無(wú)論是超寫(xiě)實(shí)主義還是創(chuàng)新派，在此都不能以偏概全，因此以何家英為例，淺談當(dāng)代工筆人物畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)壇的重要影響。文章闡述何家英繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生的原因，結(jié)合古代傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和西方美術(shù)教學(xué)的特點(diǎn)，并列舉其部分代表作品來(lái)重點(diǎn)分析他的藝術(shù)特點(diǎn)。在何家英的影響下，以陳治、武欣、任乘鋈為代表的一批年輕的“繼承者們”也取得了不菲的成績(jī)，通過(guò)各自不同的藝術(shù)追求豐富了工筆人物繪畫(huà)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：何家英；中西融合；影響；當(dāng)代工筆畫(huà)

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法對(duì)何家英的影響

魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)從道家思想中分離出來(lái)獨(dú)立發(fā)展，極大促進(jìn)了創(chuàng)作自由，畫(huà)論也在該時(shí)期得到發(fā)展。對(duì)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行高度概括總結(jié)，首先便是東晉顧愷之《論畫(huà)》中提出的“傳神論”：“四體妍蚩本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照盡在阿堵之中”，他強(qiáng)調(diào)神態(tài)的摹繪，對(duì)之后人物繪畫(huà)有著重要影響。如果說(shuō)顧愷之僅僅是對(duì)人物神態(tài)的研究，那么南齊的謝赫就是對(duì)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)的總結(jié)提煉，他在《古畫(huà)名錄》中提出的“六法論”使人物畫(huà)發(fā)展達(dá)到登峰造極之地，對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展有著深刻影響：其中“氣韻生動(dòng)”類(lèi)似“傳神論”，即人物畫(huà)像注重“神識(shí)風(fēng)采”之美，觀(guān)察生動(dòng)形象、細(xì)致入微，通過(guò)對(duì)人物外形和內(nèi)在本質(zhì)的刻畫(huà)，真實(shí)展現(xiàn)人物的性格和內(nèi)在品質(zhì)，使人物富有生命，是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合；“古法用筆”，對(duì)線(xiàn)條的使用極為考究，強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆強(qiáng)勁有力、舒展自如；“十八描”的提出，豐富筆法的運(yùn)營(yíng)；“應(yīng)物象形”，對(duì)人物的造型仔細(xì)觀(guān)察和描繪；“隨類(lèi)賦彩”，使畫(huà)面色彩豐富，營(yíng)造典雅格調(diào)，標(biāo)志著人物畫(huà)發(fā)展到新水平；“傳移模寫(xiě)”，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中臨摹的重要性；“經(jīng)營(yíng)位置”，乃藝術(shù)表現(xiàn)的第一步驟，被認(rèn)為是“畫(huà)之總要”。古代傳統(tǒng)繪畫(huà)在水墨的運(yùn)用和造型的處理上，對(duì)當(dāng)代人物畫(huà)發(fā)展起到鋪墊作用，而何家英的繪畫(huà)表現(xiàn)方式正是汲取傳統(tǒng)技法之長(zhǎng)并加以大力發(fā)展。

二、西方繪畫(huà)技法對(duì)何家英的影響

工筆畫(huà)在宋代走向頂峰后戛然而止，而文人寫(xiě)意畫(huà)的迅速發(fā)展崛起，并不斷排擠工筆畫(huà)的歷史地位和生存空間，歷經(jīng)千年的漫長(zhǎng)等待，終于，西方思潮的融入將中國(guó)“心學(xué)”的傳統(tǒng)思維打破，工筆畫(huà)從此復(fù)蘇。1920年，徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良論》，提出“古法之家者守之，垂絕者繼之；不佳者改之；未足者增之；西方畫(huà)之可采者融之”。由于徐悲鴻長(zhǎng)期對(duì)西方繪畫(huà)的學(xué)習(xí)研究，使其將西方的寫(xiě)實(shí)主義引入中國(guó)并進(jìn)行結(jié)合，即國(guó)畫(huà)技法中融入西方技法的繪畫(huà)改革，形成中西結(jié)合的新的繪畫(huà)方式，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展繼往開(kāi)來(lái)，起著承前啟后的作用。其中對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作影響最深刻的莫過(guò)于西方繪畫(huà)中通過(guò)素描、速寫(xiě)的學(xué)習(xí)，準(zhǔn)確掌握骨骼肌肉，使人體結(jié)構(gòu)更加明確，以便對(duì)人體進(jìn)行真實(shí)的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)黑白光影的表現(xiàn)，重視塑造形象的立體感，將素描的表現(xiàn)手法運(yùn)用到水墨畫(huà)中產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。該時(shí)期工筆人物以寫(xiě)實(shí)為主，結(jié)合西方美術(shù)教學(xué)方法和中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式，用水墨表現(xiàn)人物造型，不再只追求神似，而有了更高的要求，即形神兼?zhèn)洌煨蛧?yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，筆墨運(yùn)用酣暢淋漓，使繪畫(huà)人物具有強(qiáng)烈的真實(shí)感。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，是以何家英為主要代表的美術(shù)發(fā)展時(shí)期，為中國(guó)美術(shù)教育革命的時(shí)期：一方面設(shè)立中國(guó)畫(huà)院，對(duì)傳統(tǒng)技藝的傳承提供保障，為藝術(shù)創(chuàng)作提高質(zhì)量；另一方面形成規(guī)范化、專(zhuān)業(yè)化的藝術(shù)人才教育培養(yǎng)體系，美專(zhuān)學(xué)校興起、學(xué)院畫(huà)風(fēng)成型，對(duì)之后的美術(shù)教育產(chǎn)生重要影響。正是何家英等名家的研究，極大促進(jìn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)手法和西方文化碰撞下的美術(shù)教學(xué)理念的結(jié)合，使當(dāng)代人物畫(huà)發(fā)展更趨多元，是繼承和創(chuàng)新的體現(xiàn)，使人物畫(huà)的發(fā)展達(dá)到嶄新高度。

三、何家英繪畫(huà)的藝術(shù)手法

線(xiàn)的使用一直是中國(guó)繪畫(huà)的靈魂，是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。何家英在他多方面的藝術(shù)成就中，最重要的便是其在工筆技術(shù)上的重大突破。他融合了西方的技術(shù)手段，以及中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，改變了線(xiàn)條的文化屬性。他更關(guān)注人體的結(jié)構(gòu)，對(duì)人體的結(jié)構(gòu)、比例、骨骼走向和與之相關(guān)聯(lián)的表情等方面有著精準(zhǔn)的把握，使線(xiàn)條走在人體結(jié)構(gòu)上，從而推出空間感，衣紋也是嚴(yán)格遵循人體結(jié)構(gòu)組織的走向，并嘗試用線(xiàn)條表現(xiàn)不同的質(zhì)感。大片花紋的塑造，使畫(huà)面內(nèi)容豐富，細(xì)節(jié)處理詳略得當(dāng)，井然有序，生動(dòng)逼真，突出人物的真實(shí)性，正是這樣的創(chuàng)作，使畫(huà)面更具煽動(dòng)力和感染力。其對(duì)于線(xiàn)的使用，結(jié)合書(shū)法用筆書(shū)寫(xiě)（筆法），遒勁有力、瀟灑自如，起收、提按、轉(zhuǎn)折、輕重、緩急、方圓等對(duì)立統(tǒng)一的妙用和存在，突出了書(shū)法功底，在勾線(xiàn)中秉承中國(guó)畫(huà)最根本的特質(zhì)，區(qū)別于傳統(tǒng)線(xiàn)種類(lèi)的使用，而是結(jié)合西方理性的繪畫(huà)手法，線(xiàn)條的轉(zhuǎn)折頓挫、粗細(xì)變化，具有一定的造型表現(xiàn)和審美價(jià)值。

何家英實(shí)際上創(chuàng)造了一個(gè)能夠代表時(shí)代的審美范疇，他的工筆畫(huà)簡(jiǎn)樸，這與他本人的氣質(zhì)非常吻合。在《十九秋》（圖1）中，畫(huà)面內(nèi)容豐富，以寫(xiě)實(shí)造型為主，在這接近平涂的著色手法突出了線(xiàn)條的獨(dú)立審美特點(diǎn)，四周泛紅的樹(shù)葉和枯槁的樹(shù)木軟硬皆有，山石樹(shù)木通過(guò)勾填皴擦來(lái)表現(xiàn)不同的質(zhì)感，畫(huà)面中樹(shù)木線(xiàn)條粗獷，保留了較多的古代繪畫(huà)的造型與設(shè)色方式。他善于用細(xì)柔的線(xiàn)條表現(xiàn)少女的柔美，衣著柔軟舒適的棉質(zhì)印花衣衫，造型古樸，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，一頭濃密的黑發(fā)，體態(tài)輕盈柔美，輕捷飄忽，婉轉(zhuǎn)多姿，容光煥發(fā)，如秋菊般鮮艷。畫(huà)面中人物纖柔婉轉(zhuǎn)的衣紋與充滿(mǎn)弧度的身形，將女性的神韻美和形體美之表現(xiàn)推向?qū)徝赖臉O致。通過(guò)溫柔的面部線(xiàn)條表現(xiàn)空間的虛實(shí)關(guān)系，給人以現(xiàn)實(shí)感，仿佛身臨其境一般。

構(gòu)圖作為藝術(shù)表現(xiàn)的第一步驟，是“畫(huà)之總要”。何家英曾說(shuō)過(guò)：“雖然中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)不同，但也是要講空間的。哪怕是白背景，物體也應(yīng)與之有空間關(guān)系”，因此他的畫(huà)作區(qū)別于簡(jiǎn)單的平面裝飾性作品，又異于西方的三維造型。在何家英的美術(shù)作品中，人物可以單獨(dú)出現(xiàn)在畫(huà)面中，主客體的位置和關(guān)系謹(jǐn)慎，尤其注重對(duì)空間的掌握，計(jì)白當(dāng)黑，繪畫(huà)不再具有故事性，更像是照片寫(xiě)真，刻畫(huà)出人物最美的狀態(tài)，他對(duì)于空間的理解，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖巧妙，作為繪畫(huà)的第一步，擬好留白、布局，創(chuàng)作過(guò)程才能胸有成竹，有如神助，通過(guò)不同形態(tài)的構(gòu)圖豐富畫(huà)面，給繪畫(huà)提供更多的表現(xiàn)方式，而內(nèi)容展現(xiàn)的是社會(huì)文化面貌的縮影。

何家英在《米脂姨婆》（圖2）的創(chuàng)作過(guò)程中，起初由于繪畫(huà)人物太完整，在畫(huà)面中總是不穩(wěn)定，后來(lái)受一幅日本古畫(huà)的啟發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了新的繪畫(huà)風(fēng)格，追求人物二度半空間的塑造。人物處在圖中左下方，一位正在專(zhuān)心致志縫制衣物的女子的動(dòng)態(tài)定格瞬間。畫(huà)面中人物擼起衣袖穿針引線(xiàn)，大面積的背景留白，給畫(huà)面足夠的空間感，厚重又空靈；人物坐態(tài)呈“S”形，雖然是靜止畫(huà)面卻給整體帶來(lái)律動(dòng)感和空間感的梳理，結(jié)合人物面容的細(xì)膩刻畫(huà)反映人物內(nèi)心世界的精神和品格，體現(xiàn)安詳氛圍，畫(huà)面右側(cè)長(zhǎng)跋題字，用土色做底代表黃土高原的顏色，一片俱寂，憩息的貓咪垂下尾巴，襯托出寂靜，這是一種平靜、舒坦的生活狀態(tài)，布局靈活，畫(huà)面充滿(mǎn)了詩(shī)意。

中國(guó)畫(huà)一直以來(lái)都強(qiáng)調(diào)意境，意境作為美學(xué)概念，形成于唐代，近代學(xué)者王國(guó)維對(duì)其做過(guò)具體論述。意境是中國(guó)畫(huà)的重要表達(dá)，繪畫(huà)不再是客觀(guān)藝術(shù)的再現(xiàn)，還有主觀(guān)精神的表達(dá)，抒發(fā)情感，結(jié)合散點(diǎn)透視、計(jì)白當(dāng)黑等表現(xiàn)手法，極大地展現(xiàn)出空間意境，內(nèi)容不再停留于表面，更多是在平凡的生活中挖掘深刻哲理，為今后的中國(guó)畫(huà)發(fā)展提供創(chuàng)作背景。

其中，何家英個(gè)人創(chuàng)作內(nèi)容寬泛，擅長(zhǎng)傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代表現(xiàn)手法的融合，以現(xiàn)代女性為主，生活環(huán)境觀(guān)察細(xì)膩，使人物面部表情豐富，表現(xiàn)人物不同的情緒，發(fā)掘人性的情操品格，貼近生活，拉近畫(huà)家與觀(guān)者之間的距離。在《秋冥》（圖3）中，正值深秋時(shí)節(jié)，女孩雙手抱膝，置身于一片遼闊的藍(lán)天與杏黃的落葉中，石樹(shù)作為裝飾來(lái)處理，使整個(gè)畫(huà)面連接起來(lái)，成為有機(jī)的整體，讓畫(huà)面的人物更加突出，表現(xiàn)出如夢(mèng)似幻的情境，恍若人神交融的幻境，使畫(huà)面充滿(mǎn)了浪漫主義色彩，也具備了詩(shī)的意境。主人公臉露四分之三，目光直視前方，修短合度，延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無(wú)加，其明艷照人，輪廓鮮明又圓潤(rùn)，她的發(fā)髻烏黑，明眸皓齒，恬靜地埋在臂彎里，感覺(jué)自己是在與天交流，是一種含蓄的、朦朧的、有距離的美?！肚镖ぁ匪宫F(xiàn)的不僅僅是一個(gè)女孩子，更是何家英的一種與天冥合、與宇宙冥合的心境。此畫(huà)無(wú)論是從整體的造型，還是從人物的神態(tài)、眼睛里流露出來(lái)的那種氣韻，都有一種空靈深邃的意境，神秘又美好。其繪畫(huà)作品真實(shí)、質(zhì)樸、不做作，具有平面性、裝飾性、虛擬性、抽象性。給人以無(wú)限的想象空間，以及憧憬與情感、意境等含蓄蘊(yùn)藉的象外之趣。

四、何家英的藝術(shù)價(jià)值和影響

何家英打破傳統(tǒng)的細(xì)致繪畫(huà)表現(xiàn)，影響了大批的學(xué)院派畫(huà)家。其高超的中國(guó)畫(huà)技法的掌握和對(duì)西洋繪畫(huà)技藝的熟知，兩者的結(jié)合給作品帶來(lái)不同的視覺(jué)沖擊，重新開(kāi)啟中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的不凡品質(zhì)，使他在傳達(dá)現(xiàn)代生活的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代工筆人物畫(huà)的形態(tài)建構(gòu)，從而促進(jìn)了工筆的藝術(shù)表現(xiàn)方式。其由古典向現(xiàn)代工筆人物形態(tài)的改變，以嶄新的姿態(tài)迸發(fā)出獨(dú)特的光彩，尤其注意不再局限于“人物”，更多考慮到人物與環(huán)境、空間的處理，增加視覺(jué)沖擊力。他秉承的晉唐精神得到了弘揚(yáng)，使工筆人物畫(huà)擺脫了明清以來(lái)的萎靡狀態(tài)，回歸到“師造化，得心源”這一創(chuàng)造性的傳統(tǒng)正途上來(lái)。他的畫(huà)作以精美、質(zhì)樸的畫(huà)風(fēng)和生動(dòng)的藝術(shù)構(gòu)思以及具有內(nèi)涵的單純?nèi)宋镄蜗箝_(kāi)啟一代新風(fēng)向。何家英堅(jiān)持繪畫(huà)本體語(yǔ)言的研究和學(xué)習(xí)，他站在民族文化立場(chǎng)上，以開(kāi)放的心態(tài)，廣泛汲取外來(lái)文化的營(yíng)養(yǎng)（包括日本繪畫(huà)的影響），用何家英自己的說(shuō)法是：“彌民族之體，取西洋東洋之用”，我覺(jué)得這很不簡(jiǎn)單，值得我們推廣。他善于從中西方繪畫(huà)語(yǔ)言中找到契合點(diǎn)，把西畫(huà)的造型手段與中國(guó)傳統(tǒng)的程式法則相融合，大大增強(qiáng)了中國(guó)工筆人物畫(huà)的表現(xiàn)力，既體現(xiàn)了西方式的人文關(guān)懷，又提升了中國(guó)式審美的品格與特征，具有深刻的精神內(nèi)涵和絕妙的表現(xiàn)技藝，創(chuàng)造出既秉承著中國(guó)文化正脈的繪畫(huà)體制與品格，又超越古人的具有新時(shí)代審美精神的現(xiàn)代工筆人物畫(huà)，在中國(guó)當(dāng)代審美意識(shí)中貢獻(xiàn)了帶有哲學(xué)性的、美學(xué)意義的價(jià)值體現(xiàn)。何家英所追求的是讓中國(guó)人物畫(huà)有形象、有個(gè)性、有思想、有感情的活生生的形象，它帶給人們的是光明，是希望、是心靈的慰藉、是美好的世界，正是因?yàn)樗赂业膭?chuàng)新發(fā)展，以及對(duì)于中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的運(yùn)用和西方寫(xiě)實(shí)的掌握，使工筆人物畫(huà)得到極大的發(fā)展，這也是何家英藝術(shù)生命力之所在，對(duì)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

何家英不斷改良中西繪畫(huà)的融合，對(duì)工筆人物畫(huà)發(fā)展有著重要的影響，然而他的影響不僅體現(xiàn)在個(gè)人的繪畫(huà)作品中，也啟發(fā)了很多當(dāng)代藝術(shù)家。他主張悟道方法而不是墨守成規(guī)，對(duì)于他的學(xué)生，更多是在師法自然中以真情實(shí)感開(kāi)拓胸襟眼界，再找尋各自適合的繪畫(huà)方式，彰顯個(gè)性和獨(dú)立性。在其眾多優(yōu)秀學(xué)生中，以陳治、武欣和任乘鋈為代表進(jìn)行分析。

陳治、武欣皆師從何家英，并深受其影響，合作作品有《零點(diǎn)》《兒女情長(zhǎng)》等，廣受好評(píng)，在藝術(shù)界嶄露頭角。他們的作品基于社會(huì)的縮影，是時(shí)代的寫(xiě)照，主張一切藝術(shù)創(chuàng)作都源于對(duì)平凡生活的感悟，迎接生活韌如蒲草，面對(duì)藝術(shù)心若磐石，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的最終目標(biāo)還是要直指靈魂，從普通人的視角出發(fā)，專(zhuān)注于人的精神狀態(tài)，展現(xiàn)最平常也是最溫情的畫(huà)面，從而贏(yíng)得畫(huà)家和觀(guān)者的共鳴，讓畫(huà)面具有真實(shí)的意義。在兩人共同創(chuàng)作的作品《零點(diǎn)》中，造型方面基礎(chǔ)扎實(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)中又富有張力，畫(huà)面中人物以放松的居家狀態(tài)展現(xiàn)，尊重實(shí)體的形色狀貌。左邊的男人手點(diǎn)香煙，眉頭微蹙，正襟危坐，或在緊張撰寫(xiě)工作文案；右邊的女子一邊煲電話(huà)粥，一邊翹起二郎腿，表輕松狀態(tài)，人物呈曲線(xiàn)狀，立意巧妙，構(gòu)圖章法得益，和何家英《米脂姨婆》的人物造型有異曲同工之妙，同時(shí)又與右邊正坐的男人形成明顯對(duì)比。手中的奶瓶和背景中布偶玩具，暗示著潛在的家庭成員。畫(huà)面細(xì)致入微、生動(dòng)切實(shí)，生活中的一切因?yàn)樾律牡絹?lái)都要“清零”重計(jì)，這對(duì)年輕畫(huà)家將內(nèi)心的澎湃全部賦予了筆端，因此畫(huà)面不斷精益求精。對(duì)工筆語(yǔ)言精雕細(xì)琢才能耐人尋味，他們善于從繪畫(huà)中獵取新鮮的材質(zhì)，嘗試肌理質(zhì)感的豐富，增添畫(huà)面層次感，讓畫(huà)面整體趨于“平面”，而沒(méi)有太大的空間處理。畫(huà)面內(nèi)容豐富繁陳，卻有疏密節(jié)奏，在顏色配置方面得心應(yīng)手，畫(huà)面雖然濃郁，但是格調(diào)高雅富有韻致，統(tǒng)一的暖色調(diào)給人以舒適質(zhì)感，即使生活環(huán)境雜亂，但是生活的氛圍是暖暖的?！霸?shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”，他們細(xì)膩的情感表達(dá)賦予了工筆畫(huà)以新的生命。

任乘鋈師從何家英，主張寫(xiě)實(shí)，代表作品包括《守望家園》《滿(mǎn)月》等。如果說(shuō)陳治、武欣給人的感覺(jué)是滿(mǎn)滿(mǎn)的生活氣息，那么任乘鋈則給人以一種優(yōu)雅神秘之感，她的繪畫(huà)運(yùn)用了何家英所主張的藝術(shù)表達(dá)，即傳統(tǒng)和西方繪畫(huà)的結(jié)合。在她的工筆畫(huà)世界中，有一種古典時(shí)代的優(yōu)雅美，連同其均衡、和諧的精神狀態(tài)，呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，不乏一種溫情的人性之美。端莊而恬靜的人物形象，姿態(tài)中幾無(wú)復(fù)雜性和困惑，在靜寂的思緒中已升格為精神之美。在《守望·家園》中，人物造型精準(zhǔn)、動(dòng)態(tài)舒展，人物之間盡力處理疏密遮擋關(guān)系，使畫(huà)面定格純美氣息。其精心勾描人物服飾的各種細(xì)節(jié)，豐富畫(huà)面，層層暈染每一局部的形體結(jié)構(gòu)，使人物形象更加飽滿(mǎn)，視覺(jué)上更有沖擊力，其筆下的人物沉浸在自己的時(shí)間和空間中。通過(guò)對(duì)人物面貌的細(xì)致刻畫(huà)，尤其是眼神的精描細(xì)畫(huà)，使形象更加傳神，人物情感在畫(huà)面中有了具體的表現(xiàn)，在樸素的生活中發(fā)現(xiàn)古典的秩序美。在何家英的影響下，任乘鋈的工筆畫(huà)中展現(xiàn)出女性特有的敏感細(xì)膩之品質(zhì)，始終強(qiáng)調(diào)對(duì)于古代傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的吸收，因而其工筆畫(huà)中的女性形象才擁有一種自然、健康和天真美，其筆下的人物傳神，每一個(gè)仿佛都要講述自己的故事，卻又欲言又止。線(xiàn)條的使用也有所學(xué)習(xí)，依據(jù)線(xiàn)條的轉(zhuǎn)折體現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)走向，疏密變化增添畫(huà)面層次感；然而不同的是，其對(duì)設(shè)色的研究不同于何家英鮮亮明快的色調(diào)。在少數(shù)民族系列題材的創(chuàng)作中，顏色呈暗灰調(diào)，連人物的膚色也溶于背景中，靜默的藍(lán)灰色調(diào)營(yíng)造出寂靜、安詳、神秘之感，但是頭飾與近處人物白色服裝的處理，使畫(huà)面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，吸引眼球，成為畫(huà)面點(diǎn)睛之處，賦予畫(huà)作以裝飾性。

受到何家英藝術(shù)影響的畫(huà)家還有很多，正是他們不斷地推陳出新，因而豐富了工筆人物繪畫(huà)的發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫(huà)的發(fā)展中，何家英雖然不能代表全部，但是他一直處于很重要的位置，其創(chuàng)作理念中西結(jié)合，重現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境美、朦朧美。對(duì)藝術(shù)的歷史繼承性，隨著審美趣味的改變，在藝術(shù)發(fā)展的今天，我們應(yīng)該從傳統(tǒng)中掌握當(dāng)代藝術(shù)的精髓，專(zhuān)心研究經(jīng)典，提高認(rèn)識(shí)并把握傳統(tǒng)的能力，在固有知識(shí)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自身主觀(guān)能動(dòng)性，將藝術(shù)創(chuàng)造的可塑性進(jìn)行充分發(fā)揮，使得傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中得以重現(xiàn)與延續(xù)，促使藝術(shù)表達(dá)、畫(huà)面內(nèi)容、審美理念和對(duì)其他區(qū)域優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的接受方面，不斷推陳出新，使人物畫(huà)發(fā)展呈現(xiàn)嶄新面貌，更多地關(guān)注當(dāng)下的生活狀態(tài)，以精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)造型塑造人物真實(shí)感，神態(tài)的描繪賦予人物真性情，促進(jìn)人物畫(huà)發(fā)展與研究。

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作者簡(jiǎn)介：

孫輝（1997—），女，漢族，安徽合肥人。華僑大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：山水畫(huà)創(chuàng)作。