羞恥之詩：讀馬拉

向衛(wèi)國

讀馬拉的詩歌，我發(fā)現(xiàn)“羞愧（或羞恥）”是出現(xiàn)頻次極高的一個詞，而當(dāng)我把能找到的馬拉詩歌讀完，我?guī)缀蹩梢源_認(rèn)，“羞愧”或“羞恥”正是潛藏在他的詩歌背后的一個難以啟齒卻明確而清晰的總主題。有時詩人會不管不顧、毫不遮掩地把它表現(xiàn)出來，“羞恥若貴如金幣，我則富可敵國”（《春風(fēng)辭》）。這是以一種決絕的態(tài)度交出了被自己否決后的自我。有時羞愧之感則會從字里行間側(cè)漏出來，“我愛過草木，但草木/不屑與我為伍”（《草木篇》）。

在寫下此文標(biāo)題的時候，我頗為猶豫，是選擇相對溫和婉轉(zhuǎn)的“羞愧”，還是嚴(yán)厲尖銳的“羞恥”？最后我確定選擇后者，這是基于對馬拉本人和詩歌主題中所透露的個人思考和思想深度的信任。對一個詩人的認(rèn)識，有時并不限于詩歌，從與馬拉的數(shù)次面對面交往和幾乎每日從他的“朋友圈”看到的各種個人信息所得的印象中，我同樣感到了馬拉深深的羞恥感和無力感。如果說，“羞愧”主要體現(xiàn)為一種相對短暫的情緒狀態(tài)，“羞恥”則更深地烙印在一個人的靈魂深處，實際是一種先覺的個體才有的集體無意識。羞恥并不是人人都會有的，它基于一種根本的人性認(rèn)知，與罪感與恥感緊密地關(guān)聯(lián)在一起，需要個體的反思能力和對事物本質(zhì)的洞察與領(lǐng)悟。尤其是近兩年，我會頻繁地從馬拉的朋友圈中感受到他的憂傷、憤怒、絕望，以及無力挽回一切的深深的恥辱。

馬拉詩歌中的羞恥感有個體性的、淺層的羞愧，比如對自己的親人，妻子、女兒、姐姐、朋友和戀人等，在生活小節(jié)上的某種愧疚或歉意，這是比較容易自我消化和化解的?！澳翘?，上帝不好意思開口說話/也舍不得讓我羞愧”（《上帝的祝詞》），這是因當(dāng)年不能給自己的妻子一個婚禮而生的羞愧。“妻子害怕我寫詩/心碎于我酒醉后厭倦人間”（《再致妻子》），這里面有因?qū)懺姾妥砭茖?dǎo)致妻子對自己精神和身體的擔(dān)憂而生出的羞愧?！拔覑鬯?，也在麥乳精的盒子上寫過/‘李丹霞要死’，‘死’還差一撇/誰也不知道，我為這一撇羞愧了多少年”（《姐姐》），這是為不懂事的童年時期對姐姐的詛咒而羞愧；“她是抽象的女孩，有具體的美/說起這些并不讓我羞慚和愧疚/有時我會羨慕被我忘掉的人”（《溫柔之歌》），這是對幾乎被自己遺忘的朋友或戀人的愧疚。這一類的羞愧主要是一種出于愛和自我的完善而生成的自我反省和日常性的懺悔意識，但對方因為同樣的愛的理由并不會有相應(yīng)的要求，甚至不存在所謂原諒的必要。

但是，馬拉詩歌中，更為重要而根本的羞恥源于對人類（當(dāng)然也包括自身）深深的失望感，詩人難以接受也難以理解人類相互的仇恨、相互的防范與監(jiān)禁、相互的殘酷斗爭乃至相互屠殺。他認(rèn)為這樣的行為，使得人類的基本道德、基本審美、基本理性，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如動物和植物，因而深感羞恥，為人類，為自己。馬拉在詩中多次表達了對人的失望和自我的無力，在詩歌之外則表達得更多、更絕望。“有沒有一只猴子說另一只猴子/腦子壞掉了？有沒有一只老虎/罵另一只老虎純種蠢貨？/我想，大自然不允許這樣。”（《復(fù)調(diào)滿江紅》）動物不會相互辱罵和污辱，因為“大自然不允許這樣”，只有自詡為超越了大自然的人類才會。因此，詩人如此地自白：

我對動物的敬畏不及對植物的敬畏

我對水和光的敬畏又遠(yuǎn)超植物。

寂靜并不讓我害怕，只會更加安寧。

森林中的小路，如果過于幽深，

也會讓我緊張。綠色的眼睛從各個角度

窺探你。你不能成為其中一員

——《逍遙游記》

詩歌中讓詩人感到緊張的正是作為人的羞恥之心，他為自己不能成為動物或植物的一員而遺憾。從一般的生物進化的角度看，人高于動物，動物高于植物，植物高于無機物，但從社會學(xué)和整體的道德觀來看，詩人認(rèn)為這個等級序列是相反的：“人類比所有別的動物更擅長/屠殺人類；只有人類/懂得如何羞辱自己的同類/并以此確認(rèn)：我乃萬物之靈?！保ā妒澜缬^·人類》）所以，詩人認(rèn)為人類應(yīng)該反過來“向禽獸學(xué)習(xí)”，因為禽獸只有本能，沒有欲望。人類必須感到羞恥，根源就在于“屈服于欲望，而忘記了本能”，正是“欲望制造語言：恥辱和榮耀，卑劣及其它”（《向禽獸學(xué)習(xí)》）。

對人類的這種整體否定的判斷或許有時也會讓詩人陷入猶豫、矛盾、自責(zé)和痛苦之中，詩人偶爾會以一種“自甘平庸”的視角，對人類表達自己的理解和原宥。從下面這首詩中，我們可以看到一種矛盾的態(tài)度：

我的發(fā)量曾與我的年齡成正比，

如今成反比。成反比的還有

我對人間的苛求，對羞恥的忍受。

我為感到羞恥，而羞恥。

再羞恥也難以讓我停步，

像我積蓄的愛，從未溢出激動的胸腔。

這讓我不安：我不配得到上帝的憐憫。

我也未曾相信過他。

我的降生無關(guān)神跡。

平庸的人，你們都是我的兄弟。

我們不用叫醒，也未曾沉睡。

這首《我并非神跡》寫于2020年，正是新冠疫情開始的第一年?；蛟S是出于對人類再次遭受莫名的災(zāi)難的憐憫，詩人降低了“對人間的苛求”，對羞恥有了更高的忍受度，甚至“為感到羞恥，而羞恥”，委婉地表達了對上帝沒有把人類造得更加完美的不滿。但它依然證明了羞恥是詩人對“人間”的基本態(tài)度。值得注意的是，現(xiàn)在已經(jīng)到了疫情的第三年，由于眾所周知的原因，如果誰了解詩歌之外的馬拉，他的態(tài)度顯然又有了極大的變化，憤怒和絕望常常溢于言表，絕望之余又難免有更深的沮喪和羞恥。

馬拉大約是我所有的男性朋友中外表和性格反差最大的。他擁有在同代人中顯得高大而健碩的身軀，看起來相當(dāng)?shù)馗挥心凶託猓质羌幢阍谀行耘笥褌冎虚g也會經(jīng)常露出羞怯和靦腆之態(tài)的人，有時甚至?xí)樇t氣促。唯一的解釋是，他對待朋友或者說他自己所認(rèn)可的人，總是抱著一種純粹的愛和真誠，因而會因為自己的某些不周而感到內(nèi)心不安。這當(dāng)然只是我個人觀察的結(jié)論。

作為詩歌的證據(jù)之一，他是我讀過的當(dāng)代詩人中給妻子寫詩最多的。中國人的傳統(tǒng)性格和男性文化的本質(zhì)決定了漢語詩人自古以來不擅長書寫愛情，留下的經(jīng)典情詩極少，寫給妻子的就更少。正因為如此，蘇軾紀(jì)念亡妻的詩《江城子》尤其顯得珍貴。但馬拉卻經(jīng)常不會忘記用詩歌的形式向自己的妻子表達愛意，由于他性格的真誠，這種愛意也不怕被他人所窺視。詩人當(dāng)年因為貧窮而沒有能夠給妻子一場婚禮，是他內(nèi)心一直愧疚之事，在詩中幾次提到?！啊覀冊诼愤呁Ｏ绿魍┥降膱A頂/細(xì)小的雪花趁機落下/像是我在夢中給妻子補辦的婚禮/我沒有想到愛和永恒，群峰都是證詞/站在我身邊，這就很好?！保ā杜c妻書》）詩中只要你“站在我身邊”便一切都已滿足的最簡單和樸素的愛情宣諭，令人動容。

她的愛純樸單調(diào)，像陽臺晾曬的衣服

像我半夜翻身時握住的她的乳房。

我熱愛寫詩的荒謬，全世界的神靈可以作證

印度有比別的國家更多的神靈

我因此對恒河產(chǎn)生更多的敬意。

我的女人，我親愛的妻子，請你不要害怕

詩歌不會讓你更美，但會讓我更像一個人

讓我遠(yuǎn)離畜生的形態(tài)和豬狗的嘴臉；

——《再致妻子》

詩人向妻子解釋自己為什么愛詩和寫詩：詩于詩人而言是人之為人的基本證明和保證，是詩人為自己同時也為妻子和家人贏得人的尊嚴(yán)所必需的途徑。因此，這首詩既是為“詩”一辯，也是為“人”一辯，是向自己的妻子做出的作為“人”的莊嚴(yán)保證和承諾。正如他在《婚姻指南》中的表白：“婚姻給我的，深沉而不可言說的愛/史上最偉大的智者也會保持緘默?！?/p>

一個真誠的詩人在詩歌中是不會向上帝做偽證的。詩人愛自己的妻子，并不意味著他從來不為別的女人動心。馬拉的詩中也有不少是寫給一些不知名的女性的私人回憶和生命的感激之詩。他認(rèn)為婚姻既是“隱形的牢籠”，但也并不妨礙“自由之心”：“記住，不要因為做過錯事而后悔/婚姻屬于保守黨人，愛有時和它結(jié)盟/有時又成為堅定的反對派?！保ā痘橐鲋改稀罚?/p>

馬拉不僅有寫給妻子的詩，還有寫給外公、姐姐、女兒和兒子的大量作品，尤其是女兒和兒子，是他詩中出現(xiàn)得最頻繁的主角。如果把所有這些作品集結(jié)起來，或許可以成為一部單獨的詩集，本文就不再舉例了。除了親人，馬拉對朋友的愛有時更加令人心生敬畏，甚至如果你自己是這個朋友的話，可能會感到難以承受之重。他寫給身邊的朋友、詩人倮倮（詩人、企業(yè)家羅子?。┑倪@首《彌勒鎮(zhèn)妄經(jīng)》，如果不是兩人的相交已經(jīng)達到性命攸關(guān)的程度，一般的人是不敢領(lǐng)受的，它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一般的友誼見證或者詩人之間的互相贈答：

何曾有過這樣的時刻，你哭了

在我懷里像一只迅疾的蜻蜓；

有過多少次這樣的時刻，我哭了像笨拙的大鵝。

親愛的超人，你有男性的一切生理器具

我也一樣，愿我們今生相愛——

以靈魂的形態(tài)。我們的妻子

會是世上最好的女人，有讓人難忘的美德。

我看過路燈下的雨水，凌晨三點的機票

停在大榕樹下漫長的暗夜時光；

如果這一切皆是虛妄，皆是莊之蝶

那就由它去吧。但你不準(zhǔn)，

不準(zhǔn)翻開書，像是捕撈游魚；

不準(zhǔn)開輕浮的玩笑，像是伶仃洋的飄萍。

最后一句也是最重要的：

沒有我的允許，你不許死。

但是，以上這些仍然不是馬拉詩歌之愛最根性和最本質(zhì)的基礎(chǔ)，因為它仍然是一種個體的關(guān)系。在一切偉大的詩的最深處，必須是對人類作為一個物種的生命狀態(tài)和整體命運的關(guān)心。這里一個最基本的矛盾在于，我們已經(jīng)揭示過馬拉對人類/人性的根本失望，他詩歌中的羞愧或羞恥，都不是單純地基于個人的自省或自我批判，他是對人類的普遍行為和表現(xiàn)感到傷感和失望，乃至絕望。其實這也很容易理解，沒有對人類的愛，便不會有失望和代表人類本身生出的恥辱感，只有最深的愛才能生出最痛的“恨”。所以，羞恥之詩的另一面，本質(zhì)上是愛之詩，正像《等待戈多》這首詩所言：

我常常感到羞愧，并非

因為懦弱，狡詐，奸猾，反對人類

不是這樣。我和他們一樣

早起，說早安。我的妻子和兒女

擁有全世界最純粹的美德，

我庸俗而幸?！?/p>

詩人肯定地表明自己的羞愧感，不是因為“反對人類”，恰恰相反，是因為對人類的普遍而一般的愛。他甚至謙遜地認(rèn)為自己的愛跟所有人一樣，有著普通而“庸俗”的一面。這當(dāng)然是真的，但是作為一個永不放棄歌唱的詩人，他的愛肯定還有超出一般人的更為珍貴的部分：“人間如此污穢，這讓我更愛它。”“人間的這一切，都讓我留戀/它們因為殘缺而擁有了合法的正確性?！保ā妒澜缬^·人間》）詩人深諳愛的辯證法，他沒有因為人間的殘缺而生恨，而是更加愛它，帶著人類該有的自尊，無比羞愧地愛著人類。

出于對人類的根本之愛，詩人也熱愛著這星球上的萬物，諸如動物和草木、語言和文化，等等。

作為一個詩人，我沒有特指。

沒有性別，沒有籍貫，也沒有國家，

我屬于這個星球。

如果硬要特指，我屬于狹義的人類，

以及部分的生靈和草木。

——《世界觀·作為一個詩人》

類似的自我剖白，還有《草木篇》這樣的詩，詩人不僅表達了對草木的愛，也代表人類表達了對草木的羞愧難當(dāng)：“那些食草木而生的人啊/一一埋于地下/深感愧對草木?！?/p>

需要略加申說的一個問題是，“愛”對于中國人來說差不多是一個現(xiàn)代概念，主要來自西方宗教世界的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)中國無論是講人與人的關(guān)系，還是講詩歌的主題或風(fēng)格，更喜歡用的概念是“情”。哪怕是戀人或夫妻的關(guān)系，也是強調(diào)情深義重、相敬如賓，而不是講愛；美學(xué)上則是講“吟詠情性”“詩緣情”。此蓋由于“情”是一個名詞，強調(diào)的是已然或客觀存在的某種關(guān)系狀態(tài)，是主體間共生共有的“第三者”；而“愛”帶有動作性，兼具行為過程和結(jié)果，更傾向于主體的一邊，另一邊則以客體的身位存在，所以它與中國人整體性的一元論哲學(xué)觀（如“天人合一”的觀念），以及在情感和審美上講究含蓄、內(nèi)斂、中庸的風(fēng)格不太一致。在古代中國，“愛”字的出現(xiàn)偏重于物的對象而不是人的對象，帶有喜歡、愛惜、吝惜之義，比如“停車坐愛楓林晚”“晉陶淵明獨愛菊”這樣的句子。當(dāng)然這也并不絕對，中國人并非完全不講夫妻之愛、父子之愛，只是極少如此。由是觀之，馬拉詩歌本質(zhì)性的“愛”的主題，是比較典型的現(xiàn)代性的表現(xiàn)，與傳統(tǒng)詩歌有著斷然不同的情感類型和表現(xiàn)形態(tài)。

可能在很多人的心目中，馬拉首先是一位小說家，然后才是詩人。在中國當(dāng)代作家中，有不少詩人變身為小說家，但極少有小說家成功地轉(zhuǎn)型為詩人。實際上許多著名的小說家都長期默默地堅持詩歌創(chuàng)作，有些也出版了個人詩集，但這些詩歌作品在真正的現(xiàn)代詩歌的內(nèi)行眼里，多為平庸之作。像馬拉這樣，既是優(yōu)秀小說家，又是優(yōu)秀詩人的作家，實屬鳳毛麟角。之所以強調(diào)這一點，并非為了證明其超人之能，而是想明確一個事實，馬拉的詩歌文本帶有一個小說家的深刻印記，其獨特的敘述語調(diào)，具有鮮明的“馬拉味道”或“馬拉氣息”，辨識度極高。

許多重要的現(xiàn)代詩人都極重視詩歌中的語調(diào)問題。比如，美國詩人弗羅斯特就說，“一首詩中有活力的部分是以某種方式同語言風(fēng)格和文句意義纏在一起的音調(diào)……音調(diào)是詩中最富于變化的部分，同時也是最重要的部分。沒有音調(diào)，語言便會失去活力，詩也會失去生命”。與弗羅斯特的“音調(diào)”一詞相比，我更喜歡“語調(diào)”一詞?！耙粽{(diào)”更多的指一個客觀存在的文本獨立的聲音特征，與人無關(guān)，而“語調(diào)”則保留的是一個人的語氣和調(diào)性，甚至可以是其個人嗓音的音質(zhì)特征在文本中的留存。在這方面，或許墨西哥詩人帕斯的理解更為精準(zhǔn)：“在威廉·卡洛斯·威廉斯的詩中，語調(diào)是根本性的。他嘗試聽著美國人說話寫作?！彼^語調(diào)，就是由“說話”產(chǎn)生出來的個人氣息，包括語詞習(xí)慣、音高、音重、語速與節(jié)奏、音質(zhì)以及方言口音等等，它們在一首詩中融合、凝聚為一個客觀的聲音整體。正如帕斯所說：“詩作在語調(diào)、節(jié)奏、溫度上具有不可否認(rèn)的統(tǒng)一性。它是一個整體，或者是構(gòu)成整體的光芒未消的鮮活片斷。但是詩的統(tǒng)一性并非一種物理的或物質(zhì)的秩序，語調(diào)、溫度、節(jié)奏、意象的統(tǒng)一是因為一首詩已是一件完整的作品。而作品，整個作品，都是意志力按既定計劃轉(zhuǎn)化并降服原材料的結(jié)果?！痹谖铱磥?，馬拉的詩歌為帕斯的這段話提供了絕佳的范例，這里面的一個重要條件，就是馬拉同時是一位優(yōu)秀的小說家，而小說是更接近于“說話”帶語調(diào)的文體。

馬拉詩歌的語調(diào)易于辨識的另一個原因，是馬拉的詩歌寫作總是半即興式的。我們經(jīng)常（有時是每一天）可以看到馬拉在上午起床之前便已發(fā)出躺在床上（大概是用手機）完成的詩作，有時可能是在出門會友之前或酒后完成。他自己用一首詩描述過這種狀態(tài)：“他們說：每次喝醉，你都會寫首詩/給妻子，給你的女人，你獲得原諒/有時，你會提前寫，做一個鋪墊/你會喝醉。說得都沒錯?！保ā段业膭?chuàng)世經(jīng)文》）顯然，即興式的寫作，更有利于保留詩人個性化的語式和語調(diào)。但即興寫作需要才華，也是鐵定無疑的。

讀者在閱讀詩歌的過程中，對詩歌中的聲音的想象，通常有兩種情況：一種是讀者不認(rèn)識詩人，閱讀只能把文字描述轉(zhuǎn)化為一種標(biāo)準(zhǔn)聲音（如普通話）或者讀者自己的聲音；另一種是讀者熟悉作家的聲音，因而在閱讀中不自覺地將文字轉(zhuǎn)化為作者本來的聲音。筆者因為比較多的與馬拉見過面，所以在讀他的詩歌時，更多地偏向于后一種聲音轉(zhuǎn)化，也幾乎可以從詩歌文本中比較輕松地辨認(rèn)出“馬拉的語調(diào)或聲音”。但是要說明的是，這個聲音并不直接等同于現(xiàn)實生活中的馬拉，而是帕斯所說的“語調(diào)、溫度、節(jié)奏、意象”的統(tǒng)一體，與生活中的馬拉有一定的距離。比如語速方面，生活中的馬拉說話節(jié)奏偏快，在文學(xué)的敘述中卻明顯地變慢了，同時由于詩歌中密集的意象的作用，使得詩歌比說話的語氣要沉穩(wěn)許多。我舉一首《人間志》為例，這是一首寫給外公的詩：

外公已在天上生活多年。

如果天上有同人間，他早已轉(zhuǎn)世輪回

今年，他該是二十三歲的青年。

可能已經(jīng)結(jié)婚，或者有了喜歡的女人

他必定想不起我。人生，

再一次翻篇了。我時時想他，

想他在天堂等我，死去就是永恒。

我的外公他是魂魄，是云頂高飛的白鶴；

美好的象征物，來生不在了，此生尚早。

我有悲傷和熱望，我在天上的親人

他們?nèi)绻麤]有新的親人，天上就太苦；

假設(shè)他們有了新的妻子，人間不值得。

這矛盾的法則，讓人困惑的真相

催熟秋天的蘋果，蘆葦彎腰向湖水致敬

我在人間發(fā)出的哀鳴，外公你一定要聽到

我想你多年，像弦上緊繃的箭鏃

呼嘯著離開的那一刻，我看到鳥的痛苦

我射中的就是你放走的那一只。

這首詩并不是獨白體，而是一種想象敘事，是述說，而不是訴說。述說，是更為理性、客觀的講述，不需要一個特定的傾聽者，與其說是說給別人聽，不如說是面向自我的講述，所以它通常帶著一種“中年的”腔調(diào)；訴說則帶有主觀激情的涌動，更富青春的特征，語調(diào)會偏向于激昂。詩人想象“已在天上生活多年的外公”會有一種怎樣的生活？他會有新的妻子和新的家庭嗎？如果有，他還會記得“我”嗎？我們之間的關(guān)系還存在嗎？那么他曾經(jīng)的“人間”生活還值得嗎？如果沒有，那么“天上就太苦”了，希望外公能夠聽到“我在人間發(fā)出的哀鳴”！整首詩的語調(diào)有“說話”的成分，也有作為一個詩人的思想與困惑，這種將“說出”和個性化的“議論”語氣的調(diào)配與綜合，正是帕斯所謂“意志力按既定計劃轉(zhuǎn)化并降服原材料的結(jié)果”，需要拿捏好精準(zhǔn)的比例和火候。我想，在這方面正是作為一個優(yōu)秀的現(xiàn)代小說家的經(jīng)驗，幫了馬拉的大忙。

必須強調(diào)的是，馬拉對“原材料”處理之后的文字仍然是詩的，而不是小說的。一方面因為在很短的篇幅內(nèi)卻充斥著詩歌的細(xì)節(jié)——意象或意象的連綿與組接，而不是小說的細(xì)節(jié)——動作或過程，比如“我的外公他是魂魄，是云頂高飛的白鶴”“……催熟秋天的蘋果，蘆葦彎腰向湖水致敬”等。詩的結(jié)尾幾行甚至堪稱當(dāng)代詩在意象空間組接上的杰作：呼嘯而去的箭鏃、一只射中的鳥與另一只由外公放走的鳥的重疊，產(chǎn)生出瞬間的幻覺畫面，痛而不能言，思而不能達：

我想你多年，像弦上緊繃的箭鏃

呼嘯著離開的那一刻，我看到鳥的痛苦

我射中的就是你放走的那一只

另一方面，馬拉也是深諳“語言的限度”的作家。他不會讓“小說”霸占了他的詩歌，我想這也是他不僅堅持詩歌寫作，而且能夠成為一個好詩人的重要原因。他的詩時常會對語言和修辭問題進行思考并發(fā)現(xiàn)其中的奧秘，比如他寫“當(dāng)一個人死去”，“從出生/到死亡那一刻，積累的/理智和情感死去。語言保持沉默/記憶的殘渣，拙劣的復(fù)制品”（《當(dāng)一個人死去》）。他清楚，一切文學(xué)，包括詩歌，面對曾經(jīng)存在的鮮活的生命，無非“記憶的殘渣”，不值一提。那么文學(xué)的意義何在？作家必須用“意志力”對“記憶”中的“原材料”“按既定計劃轉(zhuǎn)化并降服”，從而創(chuàng)造出另一個更具價值審美的偽“記憶”的世界。因此，詩人馬拉顯然比小說家馬拉更需要對語言保持更加精確和節(jié)制的態(tài)度，前者的語言訓(xùn)練必定會大有益于后者。

限于篇幅，本文僅舉一例。在此談?wù)摰恼Z調(diào)問題，我更希望引起馬拉身邊朋友們的注意，只有既熟悉馬拉其人又熟讀其詩，才能更精準(zhǔn)地感受和很好地印證馬拉詩歌的語調(diào)特征和個體生命氣息，我希望我的文字得到他們的證實或者反駁。

【責(zé)任編輯 黃利萍】