靜物油畫創(chuàng)作中的物象與心像

摘 要：自16世紀(jì)意大利畫家巴爾巴里創(chuàng)作了最早的靜物畫《靜物：鷓鴣與鐵臂鎧》開始，靜物油畫成為一種真正獨(dú)立的繪畫樣式，得到了快速發(fā)展，并以“靜物在繪畫中被藝術(shù)家賦予了鮮活生命力”的特征，被不同時(shí)代、不同國家藝術(shù)家繼承和發(fā)揚(yáng)。通過論述靜物油畫的歷史和靜物油畫中物象與心像的關(guān)系，重點(diǎn)闡釋在靜物油畫創(chuàng)作實(shí)踐過程中對(duì)繪畫對(duì)象、繪畫技法及繪畫理念的探索和思考，強(qiáng)調(diào)物象與心像觀念在靜物油畫藝術(shù)中的重要意義。

關(guān)鍵詞：靜物油畫；物象；心像；創(chuàng)作實(shí)踐

一、靜物油畫的歷史

油畫是在畫布或木板上以快干性植物油調(diào)和顏料進(jìn)行畫面制作的畫種，是西方繪畫史中的主體繪畫方式。靜物，顧名思義，是長時(shí)間不動(dòng)的物體。而靜物油畫，就是以花卉、蔬果、器皿、書冊(cè)等相對(duì)靜止的物體為主要描繪對(duì)象的繪畫，它在今天的油畫體系中必不可少。

靜物油畫的形成和發(fā)展是個(gè)漫長而又曲折的過程。從西方傳統(tǒng)美術(shù)的角度看，早期的靜物油畫并沒有受到與其他畫種一樣的對(duì)待。17世紀(jì)，巴黎美術(shù)學(xué)院對(duì)所有繪畫類型都做了嚴(yán)格的等級(jí)劃分，按照其制定的法則和教義，靜物畫處于最低等。它被看作僅對(duì)無生命事物的描繪，與當(dāng)時(shí)追求崇高生命理念和描繪人的理想這一主流思潮并不相符。那時(shí)，敘述《圣經(jīng)》、古典神話和重大歷史事件，表現(xiàn)以神、人為主的世界的歷史畫是最高等級(jí)的畫種，居于歷史畫之下的依次是肖像畫、動(dòng)物畫和風(fēng)景畫，最后才是靜物畫。

靜物油畫經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的演變與革新，發(fā)展到今天已成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，不局限于早期單純的描摹再現(xiàn)和點(diǎn)綴裝飾的功能。其間涌現(xiàn)出讓·巴蒂斯·西美翁·夏爾丹、保羅·塞尚、巴勃羅·畢加索、喬治·莫蘭迪、阿維格多·阿利卡等大量杰出畫家，他們無一不以特有的藝術(shù)品位確立了自己在世界畫壇的顯赫地位，并將靜物油畫推向一個(gè)又一個(gè)高峰。

時(shí)至今日，由于科技的發(fā)展、繪畫材料的改進(jìn)、藝術(shù)市場(chǎng)的成熟、藝術(shù)家社會(huì)角色的變化以及對(duì)個(gè)性化的追求等諸多因素，塑造形象、敘述故事的重要性在一些畫家心中逐漸淡化，越來越多畫家追求純粹色彩筆觸表達(dá)、主體精神的絕對(duì)表現(xiàn)，使得靜物油畫與其他諸多畫種之間的界限越來越模糊，也導(dǎo)致具有典范意義的靜物油畫越來越少。

在新的歷史語境下，如何在堅(jiān)守傳統(tǒng)、表達(dá)自我的同時(shí)，不斷融入新的時(shí)代精神，是當(dāng)代靜物油畫家面臨的課題。

二、靜物油畫的物象與心像

物象，是指動(dòng)物、器物等在不同的環(huán)境中顯示的現(xiàn)象，以及物體的形象[1]；心像，指人對(duì)客觀世界事物的一種感知，即人對(duì)客觀世界中事物的主觀感受。在靜物油畫的語境中，物象挑選與心像描繪指的就是畫家按照自己的意圖，精心挑選想要描繪的靜物，然后通過繪畫手段將靜物的形象呈現(xiàn)在作品中。此時(shí)，作品中的形象既是客觀的物象，又是畫家用藝術(shù)語言創(chuàng)造出來的心像。

靜物油畫創(chuàng)作需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木?，它不但是專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練中不可缺少的學(xué)習(xí)手段，而且是一門獨(dú)立存在的藝術(shù)畫種。從美學(xué)角度來看，靜物油畫所傳達(dá)的語境和情緒，往往可使復(fù)雜趨向簡(jiǎn)單，使躁動(dòng)與嘈雜悄然退縮，使客觀現(xiàn)實(shí)過渡為主觀意念。它可以表現(xiàn)出物體本身的坦然和從容，也可使繪畫者在創(chuàng)作過程中趨于理性和恬靜。通常，繪畫者必須根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思，認(rèn)真選擇、精心擺放和安排日常生活中的物體，然后通過畫筆呈現(xiàn)物體外在的形和色，也表達(dá)自己內(nèi)在的審美情感。從物象到心像，繪畫者每一筆都浸透了對(duì)自我的反思，因而最終所呈現(xiàn)的內(nèi)容就不是客觀存在了，而是對(duì)客觀存在予以再現(xiàn)的心理構(gòu)建[2]。

由此可見，任何優(yōu)秀的靜物油畫，都是從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向展示，從復(fù)錄現(xiàn)實(shí)階段走向更加光彩照人、引人入勝且比原物更勝一籌的圖像。靜物油畫中所描繪的物體雖很普通，卻包含了深刻意義，蘊(yùn)含著畫家的自我表達(dá)，是畫家心像的呈現(xiàn)。因此，物象與心像就像靜物油畫的肉體與靈魂，二者相互映射，彼此融合，共同構(gòu)成了靜物油畫獨(dú)特又豐饒的生命力。

三、筆者的靜物油畫創(chuàng)作研究

（一）物系列作品

筆者最初的靜物系列作品為《有土豆的靜物》。作品中描繪了一些在昆明麻園村租住的外來務(wù)工人員的日常生活用品，做飯用的煤油爐、做買賣用的秤盤、日常食物土豆等靜物有序組成了穩(wěn)定的畫面結(jié)構(gòu)，并統(tǒng)一在淺灰色調(diào)中，給人一種靜穆的感覺。在作品一號(hào)中，三個(gè)在大小、量感上都比較接近的爐子平行排列，產(chǎn)生一種肖像畫的感覺；在作品二號(hào)、三號(hào)中，物象的客觀再現(xiàn)不再是第一要素，整體的灰調(diào)子、細(xì)小物件形成了一種更為主觀的畫面效果。通過對(duì)客觀的日常生活物品的描繪，表現(xiàn)城市底層或邊緣人物面對(duì)沉重生活的堅(jiān)強(qiáng)和篤定，是客觀世界的物與主觀心像的結(jié)合。

《文物的X種方式》是筆者靜物油畫創(chuàng)作的第二個(gè)階段。在這個(gè)階段，日常物品在描繪中體現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)性、文化性與經(jīng)典性成為筆者研究的重點(diǎn)。云南江川李家山出土的青銅文物對(duì)這組作品的誕生產(chǎn)生了重要影響。

云南江川李家山青銅藝術(shù)所表現(xiàn)的是古代云南人民的生活情景，其手法寫實(shí)，但也不乏抽象與變形。比如青銅器上的裝飾“既有抽象的幾何形紋樣，又有寫實(shí)的具象紋樣。具象紋樣相對(duì)于抽象紋樣，是通過創(chuàng)造性的視覺形象，去反映自然物象或社會(huì)生活的裝飾紋樣，它和抽象紋樣相同的是，都統(tǒng)一于青銅器的整體布局”[3]。筆者出生于云南江川，自幼耳濡目染青銅藝術(shù)，自然而然汲取了其中的營養(yǎng)，促進(jìn)了靜物油畫的創(chuàng)作。

首先，借鑒青銅器的造型。李家山青銅器如今已是文物，其中的人物、動(dòng)物、生活場(chǎng)景等在今天的人們看來更多的帶有一種木訥、拙樸、粗獷的感覺，甚至是極簡(jiǎn)和抽象的[4]。因此，在創(chuàng)作中，筆者模仿青銅器的紋理和質(zhì)感，用細(xì)碎的筆觸塑造形體，使表面粗糙不平，達(dá)到古拙的效果。其次，借鑒青銅器自然、協(xié)調(diào)的色彩藝術(shù)，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)主體靜物與背景色彩的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不反轉(zhuǎn)，不跳躍，營造穩(wěn)定的秩序。最后，學(xué)習(xí)青銅器空間環(huán)境的處理技巧。青銅器本身是一個(gè)造型完整的雕塑，存在于三維空間。筆者在將之轉(zhuǎn)換成繪畫的二維平面時(shí)，使大面積平涂的背景與所刻畫靜物的肌理筆觸形成強(qiáng)烈對(duì)比和沖突，使主體靜物進(jìn)一步從背景中凸顯出來，富有極強(qiáng)的視覺沖擊力。

在描繪文物時(shí)，筆者還刻畫了一些生活用品，這樣一來，文物與非文物、珍貴與普通、遠(yuǎn)古與現(xiàn)代在并列觀照中迸發(fā)出一種近似荒謬的沖突。而其體現(xiàn)了筆者的觀念，即它們都是人類日常生活用品，無高低貴賤之分，在繪畫中作為表現(xiàn)對(duì)象也是平等的。因而這組作品也是物象與心像的結(jié)合。

《物系列》作品是以上兩組作品的延伸，以象征人生經(jīng)驗(yàn)的靜物（農(nóng)具、紡車、火爐等）為描繪對(duì)象，畫面中的所有物品均為筆者家里的日常勞作用具和生活用品，表現(xiàn)了筆者在農(nóng)村生活、成長過程中的經(jīng)歷和感悟。

在《物系列·敘事》畫面中，一堆陳舊物品呈梯狀高高堆積，視覺中心是筆者家過去的一臺(tái)12寸黑白電視機(jī)，電視屏幕上播放著筆者曾經(jīng)的生活影像，像在演繹一個(gè)遙遠(yuǎn)又模糊的故事。畫面中所有的插頭都沒有插在插座上，可電視機(jī)中依然存在著有聲音、有畫面的場(chǎng)景，仿佛一段難以割舍的記憶在腦海里糾纏、徘徊，不斷重現(xiàn)舊日情景。

《物系列·土地》《物系列·糧食》《物系列·依戀》中描繪的都是家庭生產(chǎn)生活用品。三幅作品中的靜物都呈穩(wěn)定的正三角形構(gòu)圖，畫面整體為暖色調(diào)，局部色調(diào)微微偏冷，營造了一種素淡的氛圍。其中，《物系列·依戀》中有筆者外婆紡線的紡車、喂豬的豬食桶、腌制咸菜的壇子、冬日暖手的烘爐等，表達(dá)了筆者內(nèi)心深處對(duì)已逝外婆的依戀和思念之情。

而在《物系列·虛擬》中，筆者把最初學(xué)習(xí)繪畫時(shí)的石膏幾何體與家里的生產(chǎn)生活用品放置在一起，并有意制造隔斷，在它們外部刷上白色的石灰，再加上平涂的背景，整幅畫面統(tǒng)一成單色的灰調(diào)子，如同記憶掉進(jìn)了灰色的夢(mèng)境，表達(dá)了筆者對(duì)已流逝生活的懷念和感傷情緒。家庭生活用具與筆者的情緒、回憶結(jié)合，共同構(gòu)成了作品的吸引力和感染力。

（二）食系列作品

最初在構(gòu)思《食系列》時(shí)，筆者基于自己在農(nóng)村的成長過程中經(jīng)歷過食物匱乏時(shí)期而對(duì)一切可充饑之物的一種興趣，選擇了烹飪用具和烹飪好的食物為描繪對(duì)象，比如電磁灶、煤氣爐、電飯煲等，表現(xiàn)日常餐食的樸素和溫馨。

多數(shù)突發(fā)公共衛(wèi)生事件的發(fā)生，都離不開野生動(dòng)物，這使得整個(gè)社會(huì)都被迫重新思考或定位人與自然的關(guān)系。受其影響，筆者在《食系列》中描繪了被烹飪好并盛入餐盤中的野生動(dòng)物。但并非想讓《食系列》承載宏大的主題，僅僅是想表現(xiàn)一種人性的貪婪。

正如英國藝術(shù)理論家布列遜所說，“創(chuàng)造偉大的繪畫這一目標(biāo)大大地超越了被描繪的主題本身。這就出現(xiàn)了一種矛盾，一方面是餐桌上的生活、千篇一律的日程和人人皆知的飲食活動(dòng)等，另一方面則是圖像上的追求——這種圖像無論在哪方面都是出色的，是創(chuàng)造個(gè)體的獨(dú)特表現(xiàn)”。筆者希望《食系列》是一次呼喊和對(duì)話，希望人與自然真正實(shí)現(xiàn)相互關(guān)愛、共同發(fā)展。畫面中的野生動(dòng)物與烹飪用具，既是一種客觀存在，又是筆者美好盼望的傳聲筒與溫馨生活的載體。

（三）服系列作品

在創(chuàng)作《物系列》和《食系列》的同時(shí)，筆者完成了十多幅以服飾為描繪對(duì)象的靜物油畫作品。

筆者之所以選擇服飾，其一是因?yàn)槊恳粋€(gè)學(xué)習(xí)油畫的人都躲不開對(duì)單個(gè)物體的塑造練習(xí)，其中一個(gè)環(huán)節(jié)就是對(duì)布料的刻畫。尤其在靜物油畫中，作為背景的襯布普遍存在，它不僅可以襯托主體靜物的外形和體積，還可以在畫面空間的分割、色塊的構(gòu)成及整體節(jié)奏上起到很大的作用。因此，對(duì)服裝的描繪依然可以看作靜物油畫的一個(gè)基礎(chǔ)性訓(xùn)練。其二，在人類歷史上，服飾除了發(fā)揮遮羞和避寒功能外，其材質(zhì)、工藝樣式、色彩、紋樣等都是人類經(jīng)過深思熟慮加以組織、構(gòu)建的。服飾自古就被傾注了明顯的社會(huì)觀念，彰顯著穿衣人的社會(huì)身份和職業(yè)，富有鮮明社會(huì)性。因此，筆者通過描繪服飾，可以以小見大，觀察和記錄一個(gè)時(shí)代的地域、民族、人文、科技等綜合性社會(huì)文化。

在畫作《成長日記》中，筆者兒時(shí)的毛絨玩具是畫面主體。人類在制造毛絨玩具的過程中，也仿照自身為它們?cè)O(shè)計(jì)了服飾，從而讓毛絨玩具更加類人，更好地成為兒童的“小伙伴”，成為童年的一種象征。在繪畫過程中，筆者突出了毛絨玩具蓬松、柔軟的質(zhì)感，同時(shí)多使用暖色調(diào)，體現(xiàn)毛絨玩具的可親可愛，追憶溫馨的童年。

在作品《花街節(jié)》中，筆者描繪了一位云南省新平縣戛灑鎮(zhèn)花腰傣女孩的精致嫁衣，為其母花費(fèi)六年時(shí)間親手縫制而成。衣飾配色絢麗，其上有栩栩如生的刺繡圖案和精美靈動(dòng)的銀鈴等。畫面靜物式地呈現(xiàn)了這一民族特有的女性服飾之美，以及母親對(duì)女兒的愛意，也體現(xiàn)了花腰傣服飾是“穿在身上的藝術(shù)，寫在身上的歷史”。

總體而言，在關(guān)于服飾的系列作品里，筆者使衣物飾品成為表現(xiàn)女性之美、女性情誼與女性不斷前進(jìn)的載體。

（四）管系列作品

管系列作品，是筆者長期認(rèn)真觀察器物，并以其為對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的成果。在作品中，筆者選擇以下水管道為代表的城市元素和鄉(xiāng)土元素共同作為描繪對(duì)象，創(chuàng)作靈感無疑來自筆者多年在城市和農(nóng)村生活過程中產(chǎn)生的困惑與掙扎，作品也展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活給筆者的拷問與回答。這一系列作品名為“我們?cè)谂Α薄?/p>

之所以將下水管道視為城市的象征物，是因?yàn)樗路鹗浅鞘械难?，健壯的、孱弱的、干凈的、骯臟的，每一刻都在城市的身體里或緩慢或湍急地流動(dòng)著，支撐起城市的運(yùn)轉(zhuǎn)。有時(shí)，下水管道只作為畫面的背景；有時(shí)，它處在畫面的突出位置；有時(shí)，它與農(nóng)具是并列的主體。二者在畫面構(gòu)成中相互沖撞、對(duì)抗，也相互映襯、補(bǔ)充，呈現(xiàn)當(dāng)前城市與鄉(xiāng)村在發(fā)展進(jìn)程中必然存在的對(duì)立或融合的姿態(tài)。

四、結(jié)語

從凡·艾克兄弟開始使用油性材料作畫到文藝復(fù)興時(shí)期，畫家對(duì)技法科學(xué)性的遵守是強(qiáng)于對(duì)個(gè)性化追求的。當(dāng)繪畫技法在印象主義、后印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義及抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派的塑造中不斷拓展完善后，一些畫家開始強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性或繪畫語言辨識(shí)度，對(duì)畫面筆觸、色彩等的個(gè)性化表達(dá)的追求逐漸超過對(duì)技法科學(xué)性的關(guān)注。但無論如何，每個(gè)畫家個(gè)性化繪畫語言形成的過程，都是在深刻把握繪畫語言的前提下，與個(gè)體所處時(shí)代融合、摩擦，并與個(gè)人天性結(jié)合的過程。在對(duì)靜物油畫長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，筆者不僅鍛煉、提升了自己的繪畫技法，還逐漸找到了適合表達(dá)自己觀點(diǎn)和情感的繪畫對(duì)象。在這一系列靜物油畫作品中，筆者盡可能將所思所想繪成物象，也繪成心像，以記錄筆者成長經(jīng)歷、對(duì)藝術(shù)的探索，以及對(duì)所處時(shí)代的觀察和思考。

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作者簡(jiǎn)介：

陳玲潔，云南大學(xué)副教授。研究方向：油畫創(chuàng)作。