原型空間在“白蛇傳”電影中的二重性表達

作者簡介：

劉苗苗，博士，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：電影美學(xué)、類型電影。

摘 要：本研究以流傳最廣泛的志怪民間故事“白蛇傳”為底本，從電影原型空間的二重性角度研究一個流行文本得以暢銷的原因?！鞍咨邆鳌钡墓适氯绱肆餍校且驗槠浯蟮膱鼍稗D(zhuǎn)換包含著原型空間，原型空間可以定義故事基調(diào)、暗示人物身份，并與情節(jié)結(jié)成對應(yīng)關(guān)系，使故事便于記憶和傳播。從文學(xué)到電影，原型空間的作用得以放大，因此改編的成敗也總是與原型空間的使用密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞：原型空間;二重性;“白蛇傳”;改編

中圖分類號：J939

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0012-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.002

作為中國四大民間故事之一的“白蛇傳”，一直是影視等諸多媒介爭相改編的對象，直到近年有新作品不斷問世。為什么這個故事流傳如此之廣泛？相較于另外三大民間故事，為什么唯有“白蛇傳”能夠抵御時間的考驗？關(guān)鍵在于故事的傳播方式，大眾的偏好形成了人際傳播的分野。很顯然，人際傳播范圍更廣，口碑更好的故事是更容易被記住的故事，那么什么樣的故事便于記憶呢？

筆者從類型電影的研究中發(fā)現(xiàn)，根據(jù)IMDB的TOP250（截止于2022年12月31日）影片數(shù)據(jù)統(tǒng)計，包含著某些視覺空間的類型電影特別受觀眾歡迎，以至于該空間反復(fù)出現(xiàn)在各種作品中。如果類型電影是生產(chǎn)者與受眾共謀的產(chǎn)物，那么，作為視覺符號的電影空間是不是也包含著可辨識的模式？巴什拉現(xiàn)象學(xué)的空間研究給予我們啟示：原來空間不是沉默的，不是被動的，是有生命力的，人們對空間的偏好不是無限的，是有限的，在文學(xué)乃至影視作品中，一些空間反復(fù)出現(xiàn)，作者和受眾卻對此樂此不疲，就如同人們對原型人物、原型情節(jié)的喜好那樣。因此，可以透過那些紛繁復(fù)雜的諸多場景，歸納出屈指可數(shù)的幾種形式，并闡釋一個新的概念——原型空間。

原型（archetype）即事物的本源模式，是心理中明確的形式的存在。原型是無意識的產(chǎn)物，是一種集體經(jīng)驗。特定的原型空間引發(fā)了受眾的特定想象，它形成了期待視野。原型空間與原型人物和原型情節(jié)的關(guān)系正如可樂瓶裝著可樂一樣，一旦觀眾打開了瓶子，沉浸在可樂的美味中，就會忘記瓶子。但是毫無疑問，多次品嘗可樂后，觀眾只要看到可樂瓶，就開始咽口水，這就是原型空間所起的作用，它激起一種自然的反射，觀眾只有對著原型空間才能回味此前的觀影經(jīng)歷，如果作者不順從受眾的這種需求，就會遭到拋棄。有了原型空間這一工具，就可以將人物與情節(jié)裝載進來，將受眾、作者與文本的關(guān)系嫁接起來，可以發(fā)現(xiàn)一部暢銷作品的全部秘密。

為了清晰地論述，本文將以明代馮夢龍的擬話本小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和清代夢花館主的《白蛇全傳》為文學(xué)底本，選取有代表性的改編作品包括四部電影《荒塔沉冤》（1939）、《白夫人的妖戀》（日本，1956）、《青蛇》（1993）、《白蛇傳·情》（2019），一部連環(huán)畫《白蛇傳》（人民美術(shù)出版社，1956），按照故事的順序挑選出六大情節(jié)（邂逅、開店、酒變、盜草、索夫、鎮(zhèn)塔）和五大主場景（渡船、家宅、仙山、寺廟、塔），從原型空間如何幫助定義故事基調(diào)、識別人物的身份、預(yù)示情節(jié)走向三個方面分析這些作品的得失、傳播效果、受眾體驗等。

一、原型空間定義故事基調(diào)

因恰逢西湖一場雨，白娘子與許仙邂逅在一艘渡船上。船既是一個公共空間，又是旅行中的臨時居所，既開放又私密，既安定又動蕩，旅人的關(guān)系既親密又疏遠。船的原型是過渡禮儀所指的閾限空間。閾限空間是原型空間的一種特殊情況，它處在兩個不同性質(zhì)空間的過渡地帶，其特點是既不屬于這里，也不屬于那里，但又兼具兩端的特征，邊界難以確定。如處在大海和陸地之間的沙灘，處在固體和液體之間的沼澤等。船處在岸與水之間，動與靜之間。船與火車一樣，是一個漂泊的符號，這種充滿不確定性的空間很容易使人物陷入“一種無助的迷茫之中，任由越軌和禁忌之事肆意上演而動彈不得。”[1]

對類型電影來說，閾限空間的“過渡性將角色帶到經(jīng)驗的邊緣，使其容易出現(xiàn)反常和越軌行為，打破社會的禁忌，從而造成與家庭、族群、制度的激烈沖突”[1]，但是這種反常正迎合了成年觀眾的需求?！拔覀冎韵硎苄蕾p藝術(shù)作品的樂趣，正是因為藝術(shù)作品能夠使我們走到我們正常經(jīng)驗的清楚結(jié)構(gòu)的后面，審美的愉悅來源于對不清楚的形式的感知?！盵2]渡船作為閾限空間構(gòu)筑了一個似真似幻，似仙境似妖境、似吉似兇的西湖。就好似白娘子那二重性的身份一樣，一只蛇精人化以后，美貌賽過神仙，迷惑了許仙和讀者，觀眾和許仙一樣，一方面希望夢幻不要破滅，一方面感到深深的恐懼，這就使得作品呈現(xiàn)出一種魅惑力。

“類型化場景是原型空間的具象化，場景是一個包含了空間填充物的道具系統(tǒng)，其目的是為影片提供規(guī)定性情境?！盵3]諸如烏云、雨、霧、聲音、波光等構(gòu)成了空間的填充物，原型空間被這些填充物包裹著，對于創(chuàng)作者而言，蘊含著原型空間的場景總是與文本以及個體經(jīng)驗相關(guān)，因此不存在千篇一律的場景，有時場景有點浪漫，有時有點恐怖，有時又是情色的。但閾限空間的多義性為作品帶來了更多的觀看旨趣。男性觀眾窺視著女主人公，對于女人是蛇精的警戒熟視無睹，女觀眾從這場虐戀中依稀看到了某些浪漫，雙方都從這種空間的迷離性中發(fā)現(xiàn)了自我的需求。

如果缺少了閾限空間——渡船，就缺少了這種二重性的基調(diào)。譬如《白蛇傳·情》的改編選用了《白蛇全傳》的設(shè)計，即白娘子尋找前緣，一眼認出許仙，于是追上橋去?！栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》確實有二人共傘的情節(jié)，但那是在乘坐渡船之后?！栋咨邆鳌で椤返母木巹h除了渡船，改為橋頭相會共敘傘中情（圖1）。邂逅變成了重逢，不確定性變成了確定性。一提起前緣，就好似作者直接告訴觀眾，你應(yīng)該怎樣看這場戲，而不是讓觀眾自己領(lǐng)悟。此外，橋是通道，不具有渡船的私密性，暴露在大庭廣眾之下的眉目傳情顯然不符合故事語境。

因此，原型空間暗示故事的基調(diào)，提前與觀眾達成了某種默契。

二、原型空間錨定人物身份

（一）家宅與洞府

變成人形的白娘子依然保有雙重性的身份，蛇妖處在人和獸之間，妖是動植物或無生命者的精靈，視覺上呈現(xiàn)的是人，但性狀是半人半獸。即使多年修煉不再吃人，但妖的屬性未變，一旦變蛇就意味著動物性占據(jù)上風(fēng)。文學(xué)文本的本意是，白娘子要進行妖向人的置換，而她必須做出仙的業(yè)績，才有可能實現(xiàn)初級目標。觀眾更希望白娘子是仙，如果不是法?！@個父權(quán)的符號破壞了計劃，許仙過的就是神仙的日子。但白娘子妖化，要吃了許仙的情節(jié)是必須有的，不管動機是什么。文學(xué)文本在這個問題上是自相矛盾的，本意是警示男性，警示傷風(fēng)敗俗，但最后故事看上去白娘子像是受害者，也因此給后來的改編者篡言的機會，甚至讓其身份發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，從妖/人成為妖/仙，違背了原作者對人物的意愿，這一切的肇始就是沒有利用洞府的原型空間。沒有洞府，白娘子的身份就無法確認，最后很可能變成仙，至少也是秦香蓮了。

看看《搜神記》的李寄斬蛇對蛇的描述。東越閩中一帶有一座庸嶺，高幾十里，在它西北部的低濕之地有一條大蛇，長七八丈，粗十多圍，當(dāng)?shù)仉m然經(jīng)常祭祀牛羊，但它仍然最喜吃人，已經(jīng)吃了九個獻祭的童女，李寄自愿作為童女獻祭給蛇，將蛇引出洞中砍殺。李寄斬殺大蛇后進入洞中，發(fā)現(xiàn)了九個女孩的頭骨，這一筆強化了女俠的勇氣。想來居住在洞中是蛇的本性，吃人是蛇進化為妖的途徑，那么白娘子在得道之前是不是也住在陰暗潮濕的洞中？是不是也吃過人？現(xiàn)代的故事應(yīng)強化其作為“精”的一面，強化其修煉不到家，不僅在許仙面前，在鄰里面前也時常會露出馬腳，經(jīng)常在人和蛇之間出現(xiàn)不穩(wěn)定的變化，變化以后就要吃人，而其不斷在人性和獸性之間徘徊和掙扎，這樣的人物才有二重性，這樣的情節(jié)才能緊緊鉤住現(xiàn)代觀眾的神經(jīng)。白娘子是否出現(xiàn)在妖精洞對觀眾的認知是至關(guān)重要的，她出現(xiàn)在妖精洞，就是妖，她一直在美宅里，觀眾就會忘記其原始身份。因此故事有必要在洞府—美宅、美宅—洞府之間發(fā)生場景轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，如果能將家宅布置成洞的形態(tài)，也能收到一部分身份認證的效果，如《青蛇》在空間布置上的特點，白蛇和青蛇所居住的不明來歷的府第可能引發(fā)對陰宅、墓地的聯(lián)想（圖2）。

（二）家宅與垂直空間

許仙夫婦婚后，經(jīng)營了一間藥店，他們需要一個商住兩用的家宅。眾多電影版本以平鋪家宅為主，唯有人民美術(shù)出版社1956年版的連環(huán)畫《白蛇傳》設(shè)計了二層樓的家宅，即一樓為公共空間——商鋪，二樓為私人空間——臥房（圖3）。向上建造垂直空間有助于對家宅想象力的延伸?！凹艺幌胂蟪梢粋€垂直的存在，它自我提升，它在垂直的方向上改變自己。它是對我們的垂直意識的一種呼喚。”[4]垂直空間的上層提供了對空間有如青樓的想象，藏在二樓的白素貞不就是青樓里等著和許仙私會的花魁嗎？一個充滿智慧又有致命誘惑力的風(fēng)塵女子，自己出資，自己擇夫，自己成家的舉動正如杜十娘、茶花女。只有青樓女子無需父母之命，媒妁之言，而一個有婚姻自主性以及經(jīng)濟獨立性的女性事實上威脅了男性作為第一性的統(tǒng)治地位。歷史上出現(xiàn)過第二性占統(tǒng)治地位的時代，男性則變成了雄蜂，這是第一性刻在記憶中的原始恐懼，即使白娘子不是蛇妖，她的結(jié)局也必然是悲劇性的。

所以，對于類型電影來說，原型空間有助于錨定人物的身份，錨定人物的身份助推觀眾的購買。畢竟，觀影者對情節(jié)是后知的，其通過海報或者預(yù)告片中的人物和空間對影片的情節(jié)完形。原型空間就像一個標簽，決定著觀眾是否選擇該商品，譬如太空場景一出現(xiàn)，觀眾就知道這是一部科幻片，而那些穿著太空服的角色，就會自然納入這一空間的規(guī)定情境。

三、原型空間與情節(jié)對應(yīng)關(guān)系

空間與事件之間有一些特定的組合方式。如“月光下陽臺上的愛情，高山之巔好高騖遠的幻想，小旅館內(nèi)的幽會，廢墟中幽靈的出現(xiàn)，咖啡館里的吵鬧。在中世紀文學(xué)中，愛情場面常常發(fā)生在一個特殊的空間，與事件十分貼合，這就是所謂迷人的地方，由一塊草地，一棵樹和一條流動的小溪組成?！盵5]這些空間是事件發(fā)生的場景，而使這些場景成為迷人地方的原因恰恰是這些場景中蘊含的原型空間。譬如渡船場景之所以迷人，是因為閾限空間的邊界不確定性豐富了作品的內(nèi)涵。了解原型空間，有助于我們不再含混地把場景看作統(tǒng)一的整體，或者僅僅是背景，而是將其先聚焦再放大，不僅看到宏觀也看到微觀，不僅關(guān)注外部空間也關(guān)注內(nèi)部空間，對于分析復(fù)雜的場景來說，原型空間是一個有力的工具。

（一）酒變/角落/安全與危險

在家宅中最重要的原型空間是角落，角落是穩(wěn)定性的大空間的鄰近所在，如壁櫥、墻角、床、梳妝臺，“家宅中的每一個角落，臥室中的每一個墻角，每一個我喜歡蜷縮其中、抱成一團的空間”，[4]173-174對新婚夫婦來說都是甜蜜的所在?！敖锹涫紫仁且粋€避難所，它為我們確保了存在一個基本性質(zhì)：穩(wěn)定性……在自己的角落里獲得安寧的存在?！盵4]174同只有一層的家宅相比，二樓提供了垂直方向上夢想的價值，它是許仙夫婦的秘密花園，躲在自己的角落中是舒適和安全的。但是端陽節(jié)的酒變打破了平靜。

白娘子因飲下雄黃酒而痛苦，她躲進床帳，放下帷幔，隔絕了外面的世界，“當(dāng)我們躲避在角落里時，我們的身體以為自己隱藏得很好。”[4]175但是對于掀開帷幔完全沒有防備的許仙來說，黑暗的角落中赫然竄出的龐然大物是足以將其嚇死的。關(guān)鍵是蛇與角落的比例，如果蛇太小，其趴在角落中就構(gòu)不成威脅（圖3）。角落是不能太寬敞的，它必須包裹著隱藏于其中的巨物，以強化變形所產(chǎn)生的巨大能量。相較之，《青蛇》在蛇精現(xiàn)形后的尺寸是符合預(yù)期的，這讓我們想起了李寄所斬殺的大蛇。

其后角落進一步發(fā)揮了其辯證性，端陽節(jié)事變后，許仙雖被救活，卻對妻子產(chǎn)生忌憚。對于許仙來說，二樓角落曾經(jīng)有多么安全，現(xiàn)在就有多么危險。原型空間的二重性引發(fā)了矛盾，通過垂直空間中的平行蒙太奇，夫妻各自的內(nèi)心活動不言自明（圖4）。

角落是辯證的，有時令人信任，有時使人害怕，角落在它的擁有者和闖入者之間隨時變換著功能。

（二）盜草/缺失的原型空間

仙山盜草緊隨端陽酒變之后，但改編電影普遍在這場戲上表現(xiàn)不佳，山是一個巨大的場景，如果不能在其中找到原型空間，情節(jié)就無法聚焦。采用何種原型取決于要制造何種沖突。盜寶并全身而退是主人公的動機，空間就要成為這一動機的障礙。我們可以比較一下《空山靈雨》（胡金銓，1979）故事開篇的盜寶段落，女飛賊要在諾大的三寶寺內(nèi)盜取佛經(jīng)，這里院落眾多，有數(shù)不清的門和回廊。她要進到每一個可能的房間翻找，還要躲避往來的僧人，被發(fā)現(xiàn)還得來一番打斗。當(dāng)場景與情節(jié)匹配，故事就會煥發(fā)出強烈的戲劇性，場景中的原型空間——迷宮發(fā)揮了決定性作用。

迷宮可以定義為：“局限于高墻之內(nèi)，至少包括一個入口或一個中心、沒有可識別標記的錯綜復(fù)雜的路?！盵6]“入口的門是迷宮的儀式化場所，……進入迷宮大門之后，映入眼簾的是交錯的通道和眾多的門，……因此他們感受到比實際空間大得多的空間。交錯的通道與門也創(chuàng)造了迷失的感受，使空間成為行動的阻礙。同時，迷宮也意味著誤入歧途，遇到死胡同，無謂地前進卻回到原點等各種情節(jié)沖突。”[3]有一定規(guī)模的寺廟、府院都是迷宮的再現(xiàn)。因此仙山盜草如果模擬迷宮空間，譬如靈芝草長在神仙的府院內(nèi)，這里有瀑布，有洞，有樹，有神殿，有院落，那么盜仙草的行動路線就會更加戲劇化。

當(dāng)然，迷宮只是提供了可能的原型空間之一，《青蛇》則提供了另一種可能性。這是一處有瀑布、深潭的山谷，在這樣的空間中，觀眾普遍期待主人公下潛，向深潭更深處探索。但白娘子盜與逃的動作皆在水面完成，其后青蛇與法海水中斗法亦沒有使用水下攝影。比較一下《黑湖妖潭》（Creature from the Black Lagoon，1954），妖怪在水下與毫不知情的女主人公伴泳的場景為什么如此令觀眾難忘？凹形空間一旦建構(gòu)好之后，深谷下面有深坑，深坑下面有深洞才是觀眾的希求，人物如果不向更深處運動就不能滿足觀眾對這一原型空間的期待。

（三）水漫/神圣空間/秩序與混亂

寺廟是中國的神圣空間。嚴格地說，寺廟作為神圣空間是原型空間的組合形式，不是最小的原型單位，但在發(fā)揮神圣功能方面，我們暫時需要將寺廟看作一個整體。

“神圣建構(gòu)了世界，設(shè)定了它的疆界，并確定了它的秩序。”[7]7在神圣空間以外的世俗世界則是“一個異質(zhì)的、混沌的空間，在這個世界中居滿了鬼魂、惡魔和另類人”[7]6-7，神圣空間“構(gòu)成了通向天國的通道，并確保了與諸神的聯(lián)系”[7]4，而它本身的空間形制則是對天國的模仿。西方大教堂的穹頂、中國寺廟的藻井，都以不可企及的高度象征天宇的崇高與神圣，其原型為蒼穹。蒼穹為半圓形，象征著人體小宇宙的最高處天靈蓋，思想在此處集聚，站在蒼穹之下，仰望高處端坐的神像使人“處于一種被很多事務(wù)環(huán)繞的狀態(tài)，而不是將注意力集中在前方一個小的區(qū)域內(nèi)?！盵8]向上仰望被巨大的空間所震撼，引發(fā)人的敬畏和靈魂飛升的神圣感。因此神圣空間是凈化靈魂的空間，常與救贖情節(jié)形成對應(yīng)關(guān)系。唐代裴铏所著志怪小說《傳奇》中的一則故事《孫恪傳》，講述落魄書生孫恪在一個高門府第偶遇一絕色女子袁氏，結(jié)為夫妻，過上了富足的生活。后孫恪赴任途中攜家人路經(jīng)端州峽山寺，袁氏見到一群野猿，遂撕裂衣服化身老猿追隨而去。寺中住持見狀恍然大悟告知孫恪，袁氏是自己做小沙彌時養(yǎng)的一只野猿，高力士愛其聰慧帶入宮中獻給天子，后經(jīng)離亂，再無音信。袁氏雖與孫恪生兩子，卻不留戀人間，歸隱山林才是其志。可以發(fā)現(xiàn)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》明顯受到《孫恪傳》的影響，只是神圣空間的功能與《孫恪傳》已然不同。

在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》描述的索夫場景中，白娘子帶小青駕船來尋夫，遭到法海斥責(zé)后未敢答話，翻下水底便逃走了，可見在文學(xué)文本的觀念中，寺是陽性的象征，父權(quán)的標志。不可把災(zāi)難引向神圣空間，否則褻瀆權(quán)威。但是現(xiàn)代文本則沒有這種禁忌，其后的改編本增加了白娘子水漫金山寺的情節(jié)。對影像故事來說，在神圣空間中發(fā)生的災(zāi)難性事件強化了敘事動力，對寺廟的破壞，是對秩序規(guī)則的挑戰(zhàn)，打破禁忌給觀眾帶來的釋放感無與倫比。這就是《火燒紅蓮寺》《少林寺》受到熱烈歡迎的原因。

水漫金山寺效果雖然震撼，但也不應(yīng)忽略對神圣空間內(nèi)景的利用。如果神圣空間斷然拒絕異類的進入，會造成清晰的等級關(guān)系，法海就成了一個臉譜化的符號（圖5）。如這場對話在神圣空間中發(fā)生，法海的言語將更具備神圣性，其勸導(dǎo)的力量會自然產(chǎn)生。

（四）鎮(zhèn)塔/螺旋/升華與墮落

塔是古老的建筑，是具備穿透力的形象。塔因為其內(nèi)部的懸梯狀通道，構(gòu)成了原型空間——螺旋。從物理性上來說，螺旋有巨大的能量，龍卷風(fēng)不是帶走了桃樂絲和她的房子嗎？漩渦則可以把一艘巨輪吞進去。螺旋有上升與下降兩種動向，它是通道，向上的螺旋無限接近天堂，下降則走向地獄。我們通過一段螺旋狀的梯子到達目的地，和直路的意義明顯不同，螺旋使路途有更多的曲折和變化，螺旋帶來迷醉的感受。只要看看兒童對旋轉(zhuǎn)木馬的喜愛，就知道人們癡迷于螺旋的原因?！睹曰暧洝罚╒ertigo，1958）、《三十九級臺階》（The Thirty Nine Steps，1978）都用螺旋成功迷惑了主人公。

塔是上升的螺旋，被賦予更多神秘性，常與懸疑故事形成組合，螺旋的最高處總是藏著一個秘密，吸引著主人公的探究，《西游記》第六十二回“滌垢洗心惟掃塔”以掃塔為契機揭開了寶塔被污的秘密?！睹曰暧洝贰督]島》（Shutter Island，2010）對塔的使用同理。

對于“白蛇傳”來說，塔是作為幽禁的意向使用，其原型空間的功能沒有充分發(fā)揮。這頗似格林童話《萵苣》，女巫囚禁萵苣姑娘的塔是沒有門的，因此樓梯也就沒有發(fā)揮作用。但《萵苣》是從被囚講起，“白蛇傳”卻以囚禁作為結(jié)局，原型空間的功能沒得到發(fā)揮，因此《白蛇全傳》等故事延伸了白素貞之子救母出塔的情節(jié)。楊小仲導(dǎo)演的《荒塔沉冤》使用了起源故事的講法，從塔開始講起，自覺利用了上升的螺旋（圖6），開啟了原型空間利用的電影化思路，是值得贊賞的嘗試。幽暗的古塔內(nèi)遍布著蛛網(wǎng)和老鼠，新科狀元一步步走上樓梯，鏡頭跟隨著搖上去，終于在塔頂?shù)慕锹渲锌吹搅艘晃慌铑^垢面、風(fēng)燭殘年的老嫗，她就是自己的母親——傳說中的蛇妖白素貞。影片在敘事上是失敗的，剔除了志怪元素，白娘子沒有了妖的身份，且故事一旦進入倒敘就離開了塔的空間，因此原型空間發(fā)揮的作用就極為有限。如果從白素貞試圖越獄開始，展開她終日對塔進行破壞但無功而返的塔內(nèi)生活，最終她的兒子為她揭開了塔的符咒，這樣就可以更充分地利用原型空間。

“白蛇傳”和《萵苣》對塔的使用，再一次證明了原型空間的魔力，螺旋是如此吸引人，以至于塔的出現(xiàn)本身就能誘發(fā)觀眾的想象力。

考察了情節(jié)與空間之后，我們發(fā)現(xiàn)，場景并非對應(yīng)著唯一的原型空間，但原型空間與情節(jié)的組合卻有對應(yīng)關(guān)系，可以肯定的是，原型空間一旦出現(xiàn)，有些情節(jié)是必須出現(xiàn)的，如果不出現(xiàn)，觀眾就無法理解作者意圖，也無法得到滿足。

結(jié) 語

通過考察“白蛇傳”的改編，我們看到原型空間如何裝載原型人物和原型情節(jié)，成為故事的原動力之一。原型空間是一種被理性規(guī)定了的自然主義存在，強調(diào)自發(fā)性、原始性，引發(fā)集體無意識，藝術(shù)的生命力發(fā)源于原型性。文學(xué)作品如果原型空間使用充分則有利于傳播。而從文學(xué)到電影，空間的作用顯然被放大了。改編應(yīng)最大限度發(fā)揮原型空間的價值，幻想力是未來的生產(chǎn)力，幻想電影善于和樂于使用原型空間以有效地喚起觀眾對故事的某種儀式般的體驗。

原型空間的研究不是為了制定一種樣板，也不是要通過樣本來創(chuàng)造一個公式，讓集體經(jīng)驗代替?zhèn)€體經(jīng)驗。原型空間的研究觸發(fā)的是對集體經(jīng)驗的理解，因為集體經(jīng)驗是創(chuàng)作的根基，而包含著物理空間、質(zhì)感、文化布置、歷史經(jīng)驗、受眾偏好、氛圍（特效）等這些原型空間的鋪設(shè)物帶著作者不同的文化經(jīng)驗和個體經(jīng)驗，是多元化的，會營造出不同的具備個性的故事。

原型空間研究的終極目標是啟發(fā)幻想，人類只有在角落里，在垂直空間中，在洞里才能煥發(fā)強大的想象力。失去了原型空間，人就失去了二重性，變成了單向度的人，強制性地舍棄了幻想。只有回到原始與傳統(tǒng)空間中去，人才能再次與自然融為一體。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Based on the most popular folk story Bai-she-zhuan （Madam White Snake）， this paper explores the reasons of its popularity from the duality of the archetypal space in the film. It is noted that its popularity can be attributed to the large scene shifts with archetypal space included， which can set the tone for the story， imply the characters identities， and form a correlative relationship with the plot to make the story easier to be remembered and spread. In the adaptation from the literature to the film， the role of archetypal space is amplified， so whether the adaptation is successful or not is always closely related to the use of archetypal space.

Key words：archetypal space; duality; Bai-she-zhuan （Madam White Snake）; adaptation