見證何以可能?
——創(chuàng)傷記憶與影像檔案的“幽靈”之術

芮蘭馨

(成都 錦江區(qū),四川 成都 610000)

一、引 言

阿多諾那句名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”①,揭示了極端暴行之后言說與沉默、記憶與遺忘、文明與野蠻之間的悖謬困境。這句話引發(fā)的闡釋或質疑多集中在文學領域,但影像作為一種重要的記憶載體,事實上也面臨著同樣的詰問。自二戰(zhàn)以來,創(chuàng)傷歷史常作為受壓抑的記憶被討論,但是顯然并未成為真正的“過去”被封存在某個時空中,而是對當下持續(xù)產生影響。[1]117親歷者的個人記憶對于建立創(chuàng)傷歷史的敘述不可或缺,但其真實度也常受到懷疑,納粹大屠殺基金會在記憶收集工作上面臨的困境是:“回憶是一種非常脆弱的意識狀態(tài),即便以錄像的形式,也不能直接制造出自明性?！盵2]83

在創(chuàng)傷記憶的歷史語境中,紀錄影像一方面作為“證據(jù)”而存在,用于記錄暴行和再現(xiàn)罪惡,對“不該發(fā)生”或“需受審判”之事加以揭露與控訴。但影像再現(xiàn)的真實性與客觀性并非不證自明的。②紀錄影像曾經擁有的“沉默的見證者”(silent witness)身份,也早已受到挑戰(zhàn)——即使影像能夠作為證明的要素,也不能作為事實本身。[3]17-18

另一方面,對創(chuàng)傷歷史的敘述和收集歸檔的“檔案式”記憶模式也引發(fā)新的問題。若僅僅將創(chuàng)傷敘述和影像作為歷史檔案,則容易使其處于孤立隔絕的狀態(tài),忽視它與當下的關聯(lián)。雅克·德里達曾發(fā)出警告:“檔案如果可以被固化為某種意義,那么它永遠不會是自發(fā)的、活生生的內在體驗?！盵4]同樣,把創(chuàng)傷歷史的影像檔案作為固化的證據(jù)材料使用的紀錄片也難以逃脫這種懷疑。

羅杰·盧克赫斯特 (Roger Luckhurst)在其創(chuàng)傷研究中論述了遭受創(chuàng)傷后的現(xiàn)象,人們熟知的創(chuàng)傷應激障礙只是他們需要承受的一部分,同時還存在著一種“缺席的悲傷”(absent grief)——由于幸存者在創(chuàng)傷經歷后需要“積極適應”和修復,但這種修復同時包裹著非顯性的哀悼。[5]210由此可見,創(chuàng)傷本身就包含著被壓抑和丟失的部分。那么,紀錄片除了以再現(xiàn)的方式講述歷史的真實碎片,還能以何種方式見證創(chuàng)傷歷史?面對納粹大屠殺這樣的“極端之惡”③,阿甘本給出了“聆聽未被言說之事物”的路徑,關注那些“不可見”或“缺席”的存在。瓦爾特·本雅明則認為,記憶不是工具而是媒介,由于需要將記憶從層層遮蓋和屏蔽中剝離出來,因此回憶不存在事實上的客觀性,它需要“挖掘者”的積極行動。[6]181-182基于此,本文將明晰創(chuàng)傷歷史的影像見證之困境,以及“檔案式”影像因之產生的局限,進而探討紀錄片呈現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的多元形式,以及創(chuàng)傷歷史如何通過蒙太奇而層層顯影。

二、封存的記憶與不可能的見證

安德列·巴贊(André Bazin)把伴隨二戰(zhàn)所產生的狂熱的戰(zhàn)地報道形容為“行動劇場”,無數(shù)攝影機參與到這場宏大的“見證”行動中。早期相關的紀錄片通過展示戰(zhàn)爭、暴力或血腥場景,將照片和錄像剪輯為連貫敘事,并配以“上帝之聲”④的旁白講述,強化紀錄片的證據(jù)性。但巴贊認為,那些選擇性剪輯的紀錄片只是在發(fā)明結局與意義,他對紀錄片的真實性價值提出質問:“有了電影,我們得以用有血肉的方式指涉現(xiàn)實,但它們能為它們之外的事物充當見證嗎?即見證它們?yōu)槠涑洚斀M成部分的敘述之外的東西?！卑唾澱J為,電影還遠不能在探究歷史上更具客觀性。[7]351德里達也認為,影像作為“證詞”的價值在現(xiàn)實中是受到挑戰(zhàn)的:“作為痕跡的影像無法被完全信任?！盵8]紀錄片學者布賴恩·溫斯頓(Brian Winston)則說:“攝影機即使不說謊,但也必然在某種程度上不能保證真實?！盵3]21

大屠殺紀念碑在世界各地矗立著,相關著作和文獻汗牛充棟,無數(shù)的紀錄片和電影被拍攝出來。直到今天,各個領域仍然進行著眾多創(chuàng)傷歷史的檔案收集和搶救工作,以更好地填充歷史的完整性,它們都顯示出文化記憶⑤的價值。阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)認為,倚賴代際傳播的社會記憶擁有明確的“時間閾”(temporal horizon)⑥,幸存者的減少提醒著在世者,社會記憶將隨著見證者的死亡而消失⑦。而關于創(chuàng)傷的敘述常常帶有“對歷史的欲望”——這類敘述傾向于使創(chuàng)傷的描述平庸化,以便將之與遺忘對立起來。[1]120“文化記憶”的堆積顯示著歷史記憶書寫的迫切性,但這種儲存式記憶作為檔案,同時也是遺忘的產物:“過分富裕的儲存記憶只是‘空洞記憶的另一面’。”[9]64蘇珊·桑塔格以關于暴行的影像被機構化保存與展示為例,探討不斷擴散的紀念館式的記憶工程。二戰(zhàn)后,不斷增多的紀念館是思考與哀悼大屠殺歷史的產物,其紀念方式確保它們所展示的事情被牢記,但也使得發(fā)生在遠處的大屠殺成為了絕對的“他者”。[10]79-80如巴贊對戰(zhàn)爭紀錄片的警惕,他認為,人們生活在一個現(xiàn)實被影像日益剝奪的世界中:“這個世界想要去除它自身的影像。新聞直播時,成百上千的屏幕讓我們去看每天由成千上萬的攝影機表演的離奇的脫落,歷史一旦形成,它的皮膚就會再度脫落?！盵7]349巴贊以此比喻影像對現(xiàn)實的強勢占領和剝奪,似乎影像成了歷史唯一的證詞。羅蘭·巴特的攝影現(xiàn)象學觀念也表達了影像對現(xiàn)實存在的“剝奪”。⑧對此,藝術或是文學都在面對這樣的問題:歷史意識如何能夠承認遺忘的力量,以及創(chuàng)傷作為“開放性傷口”(open wound)如何釋放力量。[1]120-121

在著名的《夜與霧》(1956)中可以看到,導演阿倫·雷乃在使用歷史影像的同時,對其有限性表露出了坦誠。納粹大屠殺的影像檔案并不缺乏,但導演攜帶攝像機走訪了1956年的奧斯維辛遺跡,將其拍攝的集中營遺跡影像與歷史影像編織起來(見圖1)。導演在奧斯維辛的痕跡中行走,展示著早已荒蕪的鐵道、田野和集中營宿舍等場景,再配以自己的講述。影像檔案展示著奧斯維辛的恐怖場景:堆積的尸體、女人的頭發(fā)、尸體做成的肥皂、萬人坑的白骨。這些畫面伴隨著導演的疑問:“除了集中營的建設者和幸存者,我們還指望知道什么真相?”當我們沉浸在那個歷史時空的殘酷記憶中時,導演鏡頭下毒氣室墻壁上的指甲抓痕,將觀眾猛地抓回“當下”——即使片中的歷史影像被當作純粹的“過去”,但屠殺的痕跡卻以物質形式遺留了下來。它仿佛在提醒著,在某種意義上,歷史的幽靈與廢墟仍將與世人長久共生。影片中兩個時空的影像反復交織,觸發(fā)著觀眾對記憶與時間的思考——即便影像檔案封存了那些殘酷的歷史畫面,但觀者自身如何記憶這段歷史?隨著時間逝去,記憶是否將化作影片開頭時那片象征著遺忘與空無的荒野?

圖1 《夜與霧》靜幀

阿甘本在《奧斯維辛的剩余:見證與檔案》中提出在極端屠殺歷史中的“不可見證性”。一方面,奧斯維辛集中營發(fā)生的惡是僅僅依賴歷史研究無法解釋的,而它們又將長久地縈繞?！八冀K徘徊著,沒有一個棲身的地方,是我們的記憶無法輕易埋葬的幽靈(larva),我們必須面對的不可遺忘之物?！盵11]81阿甘本以幸存者策爾曼·雷文塔爾(Zelman Lewental)的證詞為例指出,由于曾經承受的是對“無法承受之事物”的目擊,幸存者的證詞與真相之間必然包含著一種“斷裂”。另一方面,奧斯維辛消解了傳統(tǒng)歷史與道德能夠截然區(qū)分的善惡。作為受害者的策爾曼·雷文塔爾,同時又是執(zhí)行納粹殺人命令的死亡別動隊成員,這種屬于集中營的常態(tài)狀況則是阿甘本所指的“灰域”(grey zone)。阿甘本認為,集中營中這種恐怖的日常性是解釋和理解“灰域”的關鍵:極致恐怖的日常運作狀態(tài),令大屠殺無法只是徹底過去的歷史,如若不去理解集中營本身擁有的“斷裂”,那么它將永遠不會遠離我們。阿甘本認為,理解這種“斷裂”則必須“聆聽未被言說之事物”。[11]13-14,26

個體記憶曾在歷史書寫中遭到排擠,似乎只有集體記憶才能夠達成歷史普遍性的書寫。二戰(zhàn)之后,幸存者的個人見證才逐漸受到重視,以應對大屠殺資料缺失的狀況。蘇珊·桑塔格認為,所謂的集體記憶是某種意識形態(tài)規(guī)定,服務于它且被稱為“記憶”的影像則是一種虛構。[10]78-79孫歌以南京大屠殺的媒介記憶為例,批判了日本的極右翼勢力試圖以資料和檔案占有記憶所屬權的行徑:“因為生活在這一段活的歷史里面,靜止的資料沒有意義……那種以知識和資料來壓制戰(zhàn)爭記憶的做法,那種以簡單的民族主義情感代替嚴肅思考的做法,我將引以為戒?！盵12]實際上,歷史與記憶應是互相依賴的狀態(tài),只有彼此敞開才能發(fā)揮各自的作用。[9]61-63歷史無法建構在被抹去個體的經驗與記憶之上。

關于奧斯維辛的紀錄片《浩劫》(1985),放棄使用歷史影像,而是運用幸存者和相關人物的采訪“證詞”進行見證(見圖2)。多里·勞伯(Dori Laub)論及大屠殺時提出了“見證的崩潰”:創(chuàng)傷具有時間的延遲性,它會產生關于創(chuàng)傷經驗的重復性痛苦,同時也意味著會對事件不斷遠離,由此產生了對理解創(chuàng)傷的不可能性。[13]10影片中的第一位見證者回到當年的屠殺現(xiàn)場時說道:“沒人能夠重述這一切,不可能的!沒有人能夠明白這一切,即使是我,在此時此處……”創(chuàng)傷見證者所表現(xiàn)出的記憶的“不可言說性”,與創(chuàng)傷經驗所擁有的潛伏特質有關?？ㄎ鳌た斔?Cathy Caruth)認為,創(chuàng)傷記憶的歷史力量在于創(chuàng)傷經驗是通過其固有的遺忘狀態(tài)體現(xiàn)出來的。由于創(chuàng)傷經驗擁有潛伏性,只有在與另一個時空的聯(lián)系中才能顯明自身?！皠?chuàng)傷歷史意味著它在發(fā)生時無法被完全感知,或者換一種說法,一段歷史只有在其發(fā)生時的不可及性中才能被把握?！盵13]7-8

圖2 《浩劫》靜幀

哈拉爾德·韋爾策(Harald Welzer)認為,關于納粹大屠殺記憶的視覺化包含道德和心理層面的不同模式,前者擁有本雅明對保存檔案所賦予的救贖性——使死者通過圖像留下的痕跡得以拯救;后者則面對著保存創(chuàng)傷記憶的困難,創(chuàng)傷擁有既不能被回憶也無法被敘述的矛盾性特質:“精神創(chuàng)傷的可怕性乃在于它的不情愿性——它是跟主體,跟自我隔離開來的,像一種外力一樣擊中了主體和自我?！盵2]77-79除了影片大量的證詞外,見證者們面對鏡頭時的眼神、淚水或沉默,同樣成為了記憶的一部分,這些影像印證著遭受歷史創(chuàng)傷后個人的真實狀態(tài)。

當觀眾習慣了紀錄片通常使用擲地有聲的畫外音和歷史影像敘事時,這部長達9個小時、持續(xù)充斥著采訪畫面的紀錄片或許會使觀眾不太適應。沒有關于過去的歷史影像幫助觀眾完成記憶的視覺化,只有見證者訴說自己的經歷,或是那些他們曾經見證的虐殺與死亡。面對奧斯維辛浩劫史,影像意圖去保存它的道德追求和創(chuàng)傷難以被完全把握的事實所構成的矛盾性,以一種另類見證在《浩劫》中呈現(xiàn):不把影像檔案作為證據(jù)去建構一種可以被影像重構的過去,而是通過鏡頭呈現(xiàn)見證者“如何回憶”,展示創(chuàng)傷歷史無法被完全顯明這一事實本身。德里達認為,《浩劫》是一部“見證性”電影(testimony-film):“它賦予了證詞行為真正重要的角色,因為它拒絕使用檔案影像,以便在當下遇到證人——他們的語言、身體和姿態(tài)。它恢復了記憶,反對重構?！盵8]影片將講述歷史的主體付予見證者,即使那些指向記憶圖像的語言顯示出受到損傷的狀態(tài)⑨,但創(chuàng)傷帶來的損傷卻正是見證的重要部分。而《浩劫》與此前關于奧斯維辛紀錄片最大的區(qū)別,也是它引發(fā)眾多討論的原因,即在創(chuàng)傷歷史的呈現(xiàn)方式上,《浩劫》對歷史檔案使用了謹慎態(tài)度。

三、掙脫檔案的蒙太奇

紀錄影像的檔案價值曾經擁有至高無上的地位,即使在一百年后的今天,其權威性仍然沒有在廣泛意義上被動搖過。德里達在其著名的《檔案熱》中描述了記憶與檔案的關系:歸檔行為意味著追求記憶損失、衰退和遺忘的反面,但由于永遠無法到達而產生著持續(xù)生產的欲望,即“檔案沖動”。[2]13-15紀錄片作為視覺檔案的應用場景,面對著檔案與記憶的矛盾問題。初期的蘇聯(lián)電影,被視作“紀實主義的暴政”,擁護者們認為,只有保衛(wèi)檔案的絕對純潔性,才能抵御背離真實歷史的危險。維爾托夫的蒙太奇曾被指責背叛了檔案的原真性,遠離了現(xiàn)實。米開依·楊珀斯基(Mikhail Iampolsky)以“二手現(xiàn)實”(reality at second hand)來比喻對影像檔案的崇拜。影像檔案即使一次次被分解和重組,最終似乎也能以自身的原樣保存下來。⑩但這種檔案膜拜卻忽視了檔案生成背后的權力結構——“對檔案的控制就是對記憶的控制?！盵6]398

德里達認為,影像是記憶的銘文同時也是對記憶的沒收:“檔案是權力采取的暴力行為,它為未來奪取了權力,預先占據(jù)了未來,它沒收了過去、現(xiàn)在和未來。”[8]阿莉拉·艾莎·阿佐雷(Ariella A?sha Azoulay)從時間角度對檔案進行了批判:“檔案被鼓吹為一種救贖的形式,是承諾的化身,可以克服個人記憶及肉體傳統(tǒng)的脆弱,能夠在人類的死亡中生存。”[14]但對于紀錄片而言,若是將檔案視作“過去”(document from the past),對當下現(xiàn)實的反映則變得困難,對檔案的保衛(wèi)只說明它與真相在距離意義上的接近,卻不得不面對在時間上遠離它的狀況。[7]185當創(chuàng)傷歷史作為“他者”,被封存于再現(xiàn)它的影像或文字之中,遺忘與遮蔽則將同時產生。如同《夜與霧》導演阿倫·雷乃在結尾中充滿警示的詰問:“當這些畫面變成過去,我們假裝再次充滿希望,好像集中營的苦難就此痊愈,假裝這一切只會在特定的時間地點發(fā)生一次,我們對周圍的事物視而不見,我們對人性永不停歇的哭喊充耳不聞。”

阿倫·雷乃的話提醒我們,極端之惡并非永久被封存在某個歷史時空,它將持續(xù)對當下產生著影響。二戰(zhàn)以來圍繞創(chuàng)傷歷史的辯論,透露出人們對創(chuàng)傷所擁有的持續(xù)性特質的否認,但受害者的創(chuàng)傷遺存與代際影響,使這類假設無法立足。[1]121將作為“二手現(xiàn)實”的檔案視作絕對真實的保證,剝離了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的主觀感知,忽視了創(chuàng)作者作為歷史書寫者的位置。當“過去”成為“他者”,則產生了“局外人”的狀態(tài)。[7]185-186影像創(chuàng)作者一旦相信了鏡頭再現(xiàn)的神圣性,則無意間將見證的責任全然推給了攝影機,從而忽略了使用和編織影像的人對檔案意義的賦予?！皺n案式”記憶將我們與創(chuàng)傷歷史區(qū)隔開來,似乎我們只需確保真相的“純正性”,而不用對創(chuàng)傷有更深刻的理解與思考。

蒙太奇使檔案從封存記憶的意義中掙脫出來。黑特·史德耶爾認為,紀錄片與?？滤岢龅目脊艑W方法相似,檔案在個人的重新解釋中被重構。如果說歷史學方法是關乎真?zhèn)蔚囊娮C,考古學方法則是關乎對“檔案”的組織與安排,對記憶進行積極的重構。當視覺檔案從其歷史背景中被剝離出來時,它便釋放出強大的情感能量。由此,這種類似于“情感考古學”的方法克服了歷史學方法的消極性:“災難不再是能夠用圖像拼湊出來的事件,而是其自身強度的紀念物,一些破碎的、留在過去的、永遠無法重組的文獻。”[15]史德耶爾以關于二戰(zhàn)時期日裔美國人被集中關押的影片《歷史與記憶》(1991)為例,說明當“私人的、有缺陷的和被壓制的記憶”,即導演父親的記憶圖像缺失時,記憶與歷史的斷層則體現(xiàn)出來,但有關珍珠港及其相關的歷史與文化圖像則成為了檔案考古的“紀念物”,重構了“記憶的宮殿”。[15]與此類似,維克多-佩爾佐夫(Viktor Pertsov)將影像收集理解為“博爾赫斯式的宇宙”——從蒙太奇的有機序列中理解并對檔案進行編輯,比目錄式的收集更重要。[7]187

自20世紀下半葉起,紀錄片的形式走向多元,它不再僅僅被期待保證歷史的真實性,如何利用檔案進行記憶逐漸成為歷史紀錄片需要面對的問題。以何種方式處理影像檔案,凸顯的是創(chuàng)作者對現(xiàn)實與記憶的理解。紀錄片從原本依賴不可撼動的“上帝之聲”,發(fā)展到“直接電影”試圖還原世界,或是“真理電影”對現(xiàn)實的介入行動,這些都體現(xiàn)出紀錄片如何“處理現(xiàn)實”的探索。布萊恩·溫斯頓以瓦爾達的影片為例,說明“紀錄片本身是一種拾取的形式”[3]131。顯然,從編排檔案的不同方式,能夠窺探到創(chuàng)作者的主觀意識。如列夫·庫列索夫(Lev Kuleshov)所說的那樣:“蒙太奇與使用電影材料的人的世界觀密不可分。”[16]若以關于戰(zhàn)爭的幾部經典紀錄片為例,我們可以從中看到截然不同的處理素材的方式,而這些方法是為紀錄片的主旨服務的。《悲哀與憐憫》(1969)通過采訪不同身份的親歷者,對二戰(zhàn)期間德國納粹占領法國的情況進行敘述,重點顯示的是不同身份的人在當時所面臨的不同處境與倫理困境。同樣是使用影像檔案,《豬年》(1969)呈現(xiàn)出旗幟鮮明的“反戰(zhàn)”態(tài)度。導演埃米爾·德·安東尼奧使用了大量影像檔案素材,其中包含僧人抗議自焚等令人不安的身體暴力影像,他通過積極搜尋與展示官方發(fā)言、目擊者證詞以及新聞檔案等素材,對越戰(zhàn)發(fā)起的合理性予以回擊。

在紀錄片誕生初期,客觀性是其自我價值論證的核心,主觀性被視作需要摒棄的雜質。但在當下,紀錄片所凸顯出的創(chuàng)作者的主觀性已具有普遍合法性,恰如英國紀錄片運動發(fā)起人約翰·格里爾森最初定義的那樣,紀錄片依賴于“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。[17]《五臺破相機》(2011)的開頭畫面中,導演向觀眾展示了五臺破碎的攝像機,影片內容記錄了他所在的巴以邊界一個村莊所經歷的暴力與創(chuàng)痛(見圖3)。這五臺破碎的相機成為了這些暴力的證明,從隱匿的幕后鏡頭走向前臺,呈現(xiàn)在了影片中。影片以導演的第一視角記錄其親人與友人遭受的暴力與死亡,并隨著他沉重的自述而結束:“被遺忘的傷口不能被治愈,所以我用拍攝來治愈,我知道他們隨時會來敲我的門,但我必須繼續(xù)拍攝,它幫助我面對生存?！毕噍^于編織影像檔案的紀錄片,導演作為親歷者的影像見證往往會帶來更強烈的共情。

圖3 《五臺破相機》靜幀

四、缺席的悲傷:關于“不可見”的見證

在近兩年的紀錄片《娘子谷大屠殺》(2021)中,屠殺創(chuàng)傷通過幾乎靜默的方式呈現(xiàn)。導演通過時間順序線性梳理了屠殺事件,對大量新聞影像檔案進行編織,重構了1941年在基輔發(fā)生的對三萬多猶太人的屠殺。但與前文敘述的幾部經典戰(zhàn)爭紀錄片不同,《娘子谷大屠殺》沒有敘事的旁白或密集的采訪敘述聲,只有偶爾出現(xiàn)的槍聲與爆炸聲或人群的雜音。古典配樂加以充滿彈孔的建筑和等待死亡的人群,呈現(xiàn)了極致恐懼與靜默哀悼之間的張力。畫面中堆積的尸體讓人想起阿甘本對奧斯維辛意義上的死亡的闡釋:“在奧斯維辛,并沒有人死去,只有尸體被生產出來。這種死亡的墮落恰恰構成了奧斯維辛的特殊侵凌,構成了奧斯維辛之恐怖的專名。”[11]74紀錄片結尾部分有一段長達20分鐘的親歷者講述證詞的現(xiàn)場,沒有殘酷的戰(zhàn)爭影像,依靠描述屠殺情景的幸存者的證詞,通過這些圍繞著身體創(chuàng)傷的語言,觀眾在心理層面重現(xiàn)了有關殘酷殺戮的畫面,悲傷和恐懼等情感也跟隨證詞的描述涌現(xiàn)。

實際上,創(chuàng)傷記憶本身就具有“缺失”的特質。亨利-克里斯托爾(Henry Krystal)用“一個空洞”(a void)來形容創(chuàng)傷在人身上顯現(xiàn)的特征,認為創(chuàng)傷甚至在他們的心理上沒有留下以任何形式載錄的痕跡。[13]6這意味著即使創(chuàng)傷被描述出來,也無法等同于全然的歷史記憶。也正是因為創(chuàng)傷的特殊性,一些與其相關題材的紀錄片不再通過展示“證據(jù)”進行記憶,而是重點描述創(chuàng)傷記憶這種“不可見”的特質?！读魍鋈沼洝?2019)展示了西班牙內戰(zhàn)造成五十多萬人流亡的歷史,影片以1937年至1977年間流亡者的家庭影像組成,這些家庭影像沒有指向具體的所屬者,但觀眾能夠知曉這些拼接的流亡的碎片背后是戰(zhàn)爭。與戰(zhàn)爭無關的家庭影像使具體的歷史性被抽空,影像所展示的無法佐證的景象——行進的火車、輪船、街道上的游行以及不知名的面孔,拼接組成了關于內戰(zhàn)創(chuàng)痛的共同記憶?！兜挚沟娘L景》(2021)用見證者的講述,配以大量象征性的風景鏡頭,重現(xiàn)了集中營幸存者索尼婭在二戰(zhàn)時的記憶(見圖4)。導演用家庭DV拍攝了自己的祖母索尼婭,將這些素材編織成五段記憶呈現(xiàn)出來。在口述進行的同時,畫面出現(xiàn)大量風景的空鏡頭:叢林、草地、巖石、河水、洞穴、集中營的廢墟……雖然沒有任何歷史影像的穿插,但這些沒有具象意指的風景,卻以開放的想象空間,對應著索尼婭在二戰(zhàn)期間關于受難與抗爭的記憶。例如,索尼婭講述戰(zhàn)爭情形時,鏡頭是靜止的洞穴畫面,光線微妙地變化著,似乎指向著索尼婭描述的關于逃亡與隱匿的記憶。在她講述與丈夫別離的場景時,鏡頭則是一片空曠的河流。這些風景長時間的緘默,使索尼婭的聲音敘事?lián)碛辛烁蟮南胂罂臻g。

圖4 《抵抗的風景》靜幀

阿萊達·阿斯曼認為,那些發(fā)生過創(chuàng)傷性事件的地點不同于紀念地,由于創(chuàng)傷不會成為過去,而是持續(xù)地、危險地保持在場,這些“創(chuàng)傷之地”無法被轉譯成積極意義的回憶。“創(chuàng)傷之地”作為記憶媒介的存在,它們將創(chuàng)傷事件固著下來,成為不會消失和遠離的過去。當“創(chuàng)傷之地”作為殘留物被保留下來,它就成為了“敘述的索引”,與看不見的現(xiàn)實發(fā)生關聯(lián)。[6]380-384《娘子谷大屠殺》的結尾展示了“創(chuàng)傷之地”如何聯(lián)結兩個時空。曾經的屠殺地在數(shù)年后被緩緩注入工業(yè)廢水,如同對記憶的覆蓋和沖刷,這里不再有大屠殺可見的痕跡,荒野和廢墟以“缺失”的方式作為影片的結尾。《夜與霧》則通過兩個影像時空的疊映呈現(xiàn)“創(chuàng)傷之地”。其中關于大屠殺的影像檔案作為觀眾的共同記憶而存在,導演所拍攝的遺址影像使其成為了影片中的唯一“見證者”。這段對遺址景觀的描述將觀眾拉回大屠殺發(fā)生時的記憶:“在我跟你講述一切的時候,池塘和廢墟里的冰水填滿了萬人坑的空洞,冰冷泥濘的水跟我們的記憶一樣渾濁……青草再一次覆蓋了集中營附近的檢查場……”當觀眾跟隨導演的鏡頭凝視著這片看似尋常的荒野時,即使一絲痕跡也未曾留下的草地,也透露著來自奧斯維辛記憶中的恐怖氣息。片中曾出現(xiàn)過大屠殺的可怖畫面,覆蓋在了這片如今已寧靜祥和的尋?；囊吧?。“創(chuàng)傷之地”被幸存者認為是只能被封存在特定的時間之內的存在:“集中營作為地點?作為地方、風景、景觀、海景——應該有‘時間之地’這個詞,來表達一個在特定時間之中的地點,既不是之前也不是之后?！盵6]387導演阿倫·雷乃的自述,將凝視著荒蕪遺址的觀眾,拉回充滿死亡氣息的奧斯維辛。由于記憶的注入,這片土地似乎被曾發(fā)生在這里的一切“封印”在一個隔離于現(xiàn)實的異質時空中,且并不會隨著現(xiàn)實時間的推進真正地進入未來。

《遺忘越南》(2015)是一部沒有使用任何歷史影像,但全片都指涉著戰(zhàn)爭與殖民創(chuàng)傷的紀錄片。影片跟隨導演鄭明河(Trinh T. Minh-ha)的鏡頭從北到南穿越越南,這些和平年代的影像呈現(xiàn)著街景日常、景點演出、土地面貌、宗教場景……尋常景象卻指涉著隨時間被抹去痕跡的歷史創(chuàng)痛(見圖5)。影片通過“記憶—遺忘”的辯證性張力打開影像中的日?？臻g,當畫面展示如今平靜的香江河水時,記憶指向的是1968年在這里發(fā)生的慘烈戰(zhàn)爭,鏡頭里這條普通的河流曾經被染得血紅,在這場戰(zhàn)爭中幾乎每個順化家庭都有成員被殺害或消失。字幕除了對歷史事件進行回溯,也包含鄭明河個人對創(chuàng)傷記憶的思考:“這里是敞開的歷史傷口的容器?！薄皩τ谡嬲耐?我們必須完全知道我們想忘記什么,但如何去記憶戰(zhàn)爭的面孔?”“戰(zhàn)爭能夠簡單地放進博物館嗎?”“戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的幸存者能夠遺忘嗎?”這些字句反復提醒著觀眾,戰(zhàn)爭的幽靈仍然懸浮在這片河水上。片中許多鏡頭對準了不同場景出現(xiàn)的女性面龐,寺廟中禮佛的女性、勞作的女性,反復拉近的鏡頭似乎想努力通過她們的臉,尋找歷史留下的痕跡,但顯然創(chuàng)傷沒有以可見性留存下來。后殖民的語境下,戰(zhàn)爭以及各種意味的剝奪彌漫在這片土地上,卻又無跡可尋。

圖5 《遺忘越南》靜幀

《遺忘越南》沒有展示人們對戰(zhàn)爭的直接描述,或追尋代表戰(zhàn)爭與殖民歷史的視覺證據(jù)。一旦放棄了對可見性再現(xiàn)的執(zhí)迷,影像也不再作為記憶爭奪的對象而出現(xiàn)。鄭明河轉而“將遺忘作為一種抵抗策略”,以越南自身的歷史、地質與語言為脈絡,使這片土地自身的創(chuàng)傷痕跡自然浮現(xiàn)。杰弗里·C. 亞歷山大闡述“文化創(chuàng)傷”時提出,應警惕將創(chuàng)傷理論局限于西方社會,非西方的文化創(chuàng)傷在公開的集體敘述中普遍缺乏,與這些承受創(chuàng)傷的群體缺乏足夠的資源、權威和傳播效力相關。[18]當放棄了傳統(tǒng)那種以銘記和控訴為主的記憶書寫,這種敘述方式就從“父權—從屬”的關系中解脫出來,影片不再以抵抗來明確自身歷史的價值,這種對二元性的揚棄是《遺忘越南》創(chuàng)造性的著力點,例如字幕反復羅列的二元概念詞語,傳統(tǒng)二元關系由此產生了松動:“土地與水,海與船,新與舊,高技術與低技術……”[19]影片圍繞著女性與水系展開,以“水體”的意象敘述越南,因為鄭明河認為水定義著越南及其文化。[19]這部紀念越戰(zhàn)結束四十年的影片不是預期中的戰(zhàn)爭影像,導演采用“去殖民化”(de-colonial)的記憶書寫作為行動策略,影片中的女性形象、傳統(tǒng)表演以及風景,便不再是殖民和資本邏輯下的異國情調符號,它們擁有了自身的影像潛能,以及記憶敘述的主體性。

從影像語言來說,影片的“空無”為觀眾保留了參與空間。對歷史影像或采訪講述的放棄,隱喻著無法被檔案再現(xiàn)的歷史記憶,由此,影像中的事物反而能夠激活觀眾的想象與知覺:“再現(xiàn)的空間保持開放,你決不會代替他們或高高在上與他們說話,這就要求你有意擱置意義,在其生成過程中留下間隙,讓別人能夠進入,并且如其所愿地填充那個空間……當你不想像個‘知情者’那樣講話的時候,你說的話里就有很多空白、空洞與問號。”[20]20世紀初期,經典紀錄片充斥著被形容為“上帝之音”的畫外音,這種聲音象征著在影片世界的時空之外具有絕對主宰地位的存在。[7]264-266鄭明河則取消了傳統(tǒng)畫外音的敘事,將聲音與影像剝離開來。在這里,影像作為開放的文本而存在,它允許不同身份和文化背景的觀眾對其有不同的理解,如同鄭明河所說的那樣:“接受不一定意味著被動。接受可以是最積極的?！盵21]

同樣指涉創(chuàng)傷歷史卻不使用歷史影像而讓日常場景言說自身的方式,在香特爾·阿克曼(Chantal Akerman)的《來自東方》(1993)中也可找尋到。觀眾所擁有的國家與時代記憶,能夠補充影片在敘事上的空隙。影片紀錄了蘇聯(lián)解體后,導演從東德到莫斯科的一段旅程。長達幾分鐘的長鏡頭對著街邊表情漠然的人們,影片幾乎沒有任何畫外音,只有偶爾出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場正在播放或演奏的音樂(見圖6)。影片穿插著普通人在自己家中的日常生活場景,這些靜態(tài)鏡頭中,觀眾會看到墻上的明星海報、電視中的新聞圖像,以及家具和地毯的樣式。全片也沒有任何敘事性場景,與《遺忘越南》相似的是,該片指向自己國家的創(chuàng)傷歷史,但并不呈現(xiàn)它們指涉的可見對象。阿克曼在采訪中說:“我圍繞著那個空洞——或者說是‘空缺’來寫。”[20]許多傳統(tǒng)紀錄片依靠畫外音或者影像檔案對歷史進行講述,但《來自東方》與《遺忘越南》則需要觀眾自身的記憶來填補它們呈現(xiàn)的“缺席”。阿克曼認為,自己拍攝下這些特定的影像并不是事先預設的:“那些特別的畫面其實早就在我的腦海之中,透過電影我將它們喚醒?！盵20]

圖6 《來自東方》靜幀

影像擁有敞開的、不被檔案性束縛的潛能,但這種潛能也需要與觀眾鮮活的感知相結合才能被激發(fā),如同阿斯曼對“文化記憶”及其意義的描述:“文化記憶總是被激活并與活生生的記憶融合在一起, 被后者使用。”[9]55當阿克曼的母親那一代人觀看《來自東方》時,會通過那些熟悉的、帶有時代印記的畫面觀想有關自身的部分,他們擁有著共同的歷史記憶,片中的畫面和日常生活中的文化符號,會將個體記憶與歷史記憶牽系起來?，斏そ鸬?(Marsha Kinder)認為,紀錄片的敘事是互動性的,因為它們的意義是由創(chuàng)作者和觀眾之間具有差異的主體性,與他們所擁有的不同的文化慣例合作生成的。[22]正由于創(chuàng)傷的難以輕易再現(xiàn),紀錄片保留的“空缺”不是空白,而是將想象和記憶的空間留給了觀眾。創(chuàng)傷記憶的特殊性和它能夠喚起的意義也正在于,遮蔽的創(chuàng)傷需要被看見,進而使人們在對它的理解中激起思考。

五、縈繞:作為哀悼的幽靈時間

本雅明在《歷史哲學論綱》中批判了線性進步歷史觀,指出未來是對過去的救贖而非替代。[23]若以救贖歷史的眼光觀照創(chuàng)傷記憶問題,當哀悼以“幽靈性”在影像中實現(xiàn),指向的是創(chuàng)傷歷史對當下的持續(xù)性影響,它總以“不在場的在場”存在著。艾弗里·戈登(Avery F. Gordon)將那些已經逝去但仍然縈繞于現(xiàn)在的回聲(echo)稱為“幽靈般的事物”——過去總是縈繞(haunt)著現(xiàn)在。[24]190因而需要以具有想象的方式進入那些將現(xiàn)在的主體與過去歷史聯(lián)系在一起的“幽靈”?？ㄎ鳌た斔?Cathy Caruth)則以“會說話的傷口”形容創(chuàng)傷同時擁有的沉默與迫切性,創(chuàng)傷是有聲的召喚與懇求,也是聯(lián)結自身與他者的方式,這意味著處于被壓制或滯后狀態(tài)的創(chuàng)傷記憶需要他人傾聽與理解,以“見證被遺忘的傷口”。[25]

德里達認為,電影是一種宏偉的哀悼,它讓自己被哀悼中的記憶所印記,被歷史的悲劇時刻所印記。[8]《抵抗的風景》所拍攝的素材時間跨度長達十年,主人公索尼婭的影像隨著時間成為鮮活的見證。在晚年的家庭影像部分,索尼婭向家人展示她在集中營時手臂上被刺下的數(shù)字(見圖7),這串褶皺的皮膚上已經模糊不清的數(shù)字在影像中以特寫鏡頭出現(xiàn),隨后,多年前索尼婭同樣展示手臂上這串數(shù)字的畫面以小畫幅的形式疊映在晚年的影像上,兩個時空的記憶以視覺化的形式交織出現(xiàn)在觀眾眼前。影像的哀悼關乎時間性,如同羅蘭·巴特提出的著名的“此曾在”(That-has-been),影像的幽靈(Spectrum)、幻象與紀念碑性皆與這現(xiàn)象學意味的時間性相關,它包含著已經消逝的事物在視覺上的復活。[26]18,94觀眾自身的經驗與記憶會共同建構新的影像:“觀者在影像中看到新的‘幽靈’出現(xiàn),同時記住那些縈繞(haunt)在過去影像中的‘幽靈’,并把它們再次投射回屏幕?！盵8]

圖7 《抵抗的風景》靜幀

德里達以大屠殺的影像為例,認為有關奧斯維辛討論的長時間沉默狀態(tài),是一種政治意義上的壓制,是一種“不可能的哀悼”。但影像使人們改變了對事物的感知:“人們進入了另一個空間,進入了一個異質的時間。影像中檔案和證詞的時間都是如此?！盵8]在這個異質時空中,《浩劫》中的幸存者形象和證詞的意義,從影像的檔案性中溢出。當大屠殺在時間意義上成為過去,幸存者們返回到了大屠殺的遺跡現(xiàn)場,描述曾經發(fā)生在這里的事情,就出現(xiàn)了德里達所稱的“幽靈般的痕跡”。這些痕跡通過證詞的文本顯示出來,它們包含著這段歷史中殘酷的死亡、遺忘與無法被救贖的對象。德里達認為,這種“沒有表現(xiàn)力的見證”顯示出了電影的本質,即“鬼魂幸存下來,并被重新呈現(xiàn),他們出現(xiàn)在他們的話語中,這是現(xiàn)象和幻覺,也就是幽靈”。這讓德里達認為,《浩劫》在成為出色的歷史及政治檔案片之前,其力量的本質是電影性的。圖像的缺失,以及影片中人們談論之物在視覺上的缺失,恰恰是將觀眾與這場浩劫事件聯(lián)系起來的存在,即“不可呈現(xiàn)之物本身”。[8]片中一位學者說:“皈依的人可以在心里偷偷保留信仰,被驅逐的人可以再回來,但死去的受害者,永遠不會再出現(xiàn)了?！庇跋駞s使這種徹底的消逝得以顯影,讓它們在證詞中“復活”。

紀錄片《殺戮演繹》(2012)同樣印證著德里達對幽靈性的描述——它所具有的“不可見的可見性”。在觀看這部處于“當下”的影片時,另一個時空卻始終縈繞在這些影像上。與大部分呈現(xiàn)受害者的紀錄片不同,在印尼大屠殺過去四十多年后,影片選擇從當年的殺人者們身上見證這段殘酷歷史:一百多萬人在1965—1966年印尼軍政府針對共產黨人的屠殺中死亡。紀錄片展示了近半個世紀后,當時被雇傭實施屠殺行動的地痞流氓仍然活在當?shù)?沒有受到審判。影片記錄了主角安瓦爾·岡戈與他的朋友們通過拍攝關于當年屠殺歷史的電影,在鏡頭前演繹他們當年屠殺的場景與細節(jié),一遍遍演繹自己如何用鐵絲絞殺共產黨人,表情和言語間充滿吹噓和炫耀,沒有任何懷疑與悔過(見圖8)。

圖8 《殺戮演繹》靜幀

影片中有三個場景體現(xiàn)了跨越時空的創(chuàng)傷見證。第一個場景是主角反復提及自己多年的噩夢,當影片紀錄他們拍攝噩夢經歷時,這段可怖歷史則如同透過夢境的演繹而“顯影”。影像記錄了拍攝現(xiàn)場,演員扮演被其殺害之人的鬼魂形象,通過鬼魂這樣一種形象的中介,四十年前的記憶幽靈以視覺形象復活了。主角在鏡頭前描述噩夢中的鬼魂:“在我的噩夢里,那些鬼魂有恐怖的嗓音,或許那就是1965年被我們殺害的共產分子?！庇捎趧?chuàng)傷記憶具有無意識性,它會帶來圖像的循環(huán)入侵,并作為“體感、行為重演、噩夢和閃回出現(xiàn)”[5]148,而非像普通記憶那般逐漸消逝。主角演繹了自己夢中對鬼魂(被其殺害者)的恐懼:“我以為我已經把你殺死了?！彪S后,蒙太奇將主角真實沉睡的畫面切換到了一片充斥著飛蟲的昏暗荒野,似乎象征著夢魘一般的恐怖。

在另一個場景中,四十年前發(fā)生的屠殺與當下的影像再一次重疊。演員們在村莊中演繹當初的屠殺,但令主角們都感到不安的情景是拍攝停止時,現(xiàn)場扮演受害者的女人和小孩仍然在極度恐懼和創(chuàng)傷反應中,這場本是演繹的屠殺竟與真實混淆了。這里出現(xiàn)了艾弗里·戈登 (Avery Gordon)所描述的縈繞(Haunting)狀態(tài)——它召喚了“幽靈”,并改變了過去、現(xiàn)在和未來的區(qū)別,“縈繞”狀態(tài)下,被壓抑或未被解決的社會暴力會顯露出來。[24]xvi扮演受害者的人們的真實創(chuàng)傷反應提醒著觀眾,真正的恐怖之處在于,如果條件允許,這樣的場景將會再次真實發(fā)生,因為它們確實曾在此發(fā)生過。這里存在著一種極端的肉身見證,殺人者們以身體延續(xù)著恐怖屠殺的見證,不僅證明他們仍然活著,這些重現(xiàn)暴力的演繹還證明著,他們的肉身和良心始終沒有受到任何審判這一現(xiàn)實。這種缺失的審判在影片的最后一個場景似乎獲得了某種填補:主角扮演當年被自己用鐵絲殺害的角色時,被突如其來的恐懼侵襲,以至無法進行拍攝,他對著導演的攝像機“懺悔”:“我能體會到他們當時的感受,恐懼包圍著我,并侵襲著我……難道我會得到報應嗎?”主角以肉身接近受害者被殺害的經驗時,那些象征著殺戮的記憶幽靈則從他充滿恐懼的肉身上顯現(xiàn)。

《漩渦:家庭紀事》(1997)將尋常的家庭錄像轉化成了奧斯維辛大屠殺的歷史見證。導演梳理拼接了猶太人家庭自己拍攝的錄像檔案,把自己定位為一個檔案整理者,沒有制造任何戲劇性的剪輯,而是竭力維護這些檔案的尋常性。字幕以線性時間展示著這個家庭普通而真實的日常生活與事件(見圖9):婚禮、新生兒、派對、海邊的奔跑……但當觀眾在影片最后一分鐘獲知錄像中的人最終都死于迫害后,前面57分鐘的家庭影像似乎被大屠殺的記憶幽靈覆蓋了。記憶的回返使得這些再日常不過的家庭錄像成為了一場強烈的哀悼。值得注意的是,這里存在著兩種時間意義上的見證:錄像中的生者曾經活著的證據(jù),同時也是他們即將死于屠殺的證據(jù)。在觀看這些家庭錄像時,我們無法停止自身不斷注入對奧斯維辛的可怖記憶。

圖9 《漩渦:家庭紀事》靜幀

影片結尾是他們將被驅逐到奧斯維辛的前一晚,一家人圍坐在桌子旁整理和打包要帶走的物件。畫外音讀出了每個被驅逐者被允許攜帶的物品清單:“一個杯子、一個勺子、一套工作服、一雙工作靴、兩件襯衫……”影像中沒有大部分關于奧斯維辛紀錄片的殺戮場景,但死亡的意味在此卻尤為深重?！朵鰷u:家庭紀事》關乎“此曾在”所指涉的時間性,它是作為“傷痕”的存在,因為它蘊含著將要降臨的死亡。[26]114-116由于影像保留了物體本身的痕跡,并作為不可置疑的證據(jù)呈現(xiàn)出來,其方式本質上是以“死亡”呈現(xiàn)的——拍攝行為使其對象從主體轉化為客體,被拍攝者變成了“像”,即變成了“死亡”本身。[26]23-24而影像是不可逆轉的消逝之物的紀念碑。當觀眾觀看這部作品時,它已不再是普通意味的家庭錄像了,我們獲知了影片中的人們即將走向(已經走向)集中營。在這部影片里看不見無名的尸體與死亡,當我們跟隨影片熟悉了這家人的日常生活后,更能深切體會他們是數(shù)百萬被屠殺的猶太人中,曾經擁有鮮活生命、真實而具體存在的一家人。這部完全以家庭錄像作為檔案的影片,以極致的形式呈現(xiàn)了創(chuàng)傷無法被完全敘述的事實。羅杰·盧克赫斯特認為,“存在與不存在”的關系喚起了關于幽靈的創(chuàng)傷性概念,影像構成了跨越代際的記憶空間,特別與文化和集體創(chuàng)傷相關,而創(chuàng)傷與電影在心理機制上擁有共同的特點——它們都需要在延遲時間中被追溯性地破譯。[5]149當我們再次回看影片開頭這家人在海邊躲避浪花奔跑的場景時,創(chuàng)傷的強度變得劇烈,“將來”的殘酷命運使畫面被賦予了無法言說的傷痛。

六、結 語

弗洛伊德將哀悼視作面對創(chuàng)傷的一項任務,它需要逐漸移除哀悼者的記憶形象以獲得解脫;而與之相反的是,影像的再現(xiàn)使記憶形象變成了縈繞觀者的“幽靈”。對此,湯姆·岡寧(Tom Gunning)認為,后者顯示出本雅明對媒介哀悼的理解——哀悼過程本身具有矛盾性,它體現(xiàn)出對已失去之事物創(chuàng)造替代嘗試,同時亦承受喪失的事實。[27]影像中的“幽靈”通過顯影之術使已逝的事物“復活”,創(chuàng)傷歷史的“幽靈”在影像中得以安放,亦在被觀看的過程中與個體記憶交織,在影像的生與死之間進行著關于創(chuàng)傷的哀悼。

“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”,或許并不意指人們不再能夠去書寫創(chuàng)傷,而是蘊含著時間意味的深刻警示,它提醒著創(chuàng)傷歷史不是封存于過去某個時空的記憶,而是在當下總是被包裹著歷史的廢墟并與之共生。創(chuàng)傷記憶無法作為固定在某一時空中的“視覺證據(jù)”被完全把握,創(chuàng)傷總會從看似絕對準確的書寫中溢出,并對當下持續(xù)產生潛在的影響。當影像以充分甚至過甚的“可見性”證明歷史時,遺忘也正悄無聲息地發(fā)生——影像那看似永恒的檔案性作出了虛妄的保證,讓人們以為可以放心地讓影像代替自己去記憶。但紀錄影像若是作為固化的、一成不變的客體檔案,則只能作為被不斷重構的“二手現(xiàn)實”,小心翼翼地維護其自身的純粹性。影像檔案由此成為被放逐的歷史“幽靈”,無法附著在能夠激發(fā)其內在潛能、朝向未來意義的主體上,檔案將仍然是時間的奴隸,除了象征和鞏固線性歷史的霸權,無法創(chuàng)造出回溯歷史碎片之外更深遠的意義。

在戰(zhàn)爭與暴力仍在頻繁發(fā)生的今天,影像無處不在,檔案浩如煙海,如何不作為隔著屏幕的“他者”去面對創(chuàng)傷歷史,影像的“幽靈”之術提供了“積極記憶”的見證路徑。如今,曾經代表唯一真理的“上帝之聲”已遠去,紀錄片不再像初期被期待的那樣,通過一部作品去承擔關于宏大歷史事實的全部見證。紀錄片顯現(xiàn)出其多元性,藝術影像形式的注入,使得紀錄片言說和表達的視角更為豐富。我們能從中看到更多微觀視角對創(chuàng)傷記憶的講述,回溯宏大歷史中一些被遮蔽的角落。創(chuàng)作者的個人記憶和情感通過影片顯露,理解與共情成為了觀眾與影片聯(lián)結的重要因素。這些作品并不代表某段歷史的唯一敘事,但形成了一條條切入歷史的小徑。

在這些開放的記憶文本中,創(chuàng)傷記憶作為介質,引發(fā)觀眾的感知、共情與思考,蒙太奇釋放了影像自身的“檔案性”,召喚出創(chuàng)傷歷史書寫中被遮蔽和遺漏的部分,創(chuàng)傷的“不可見性”從而顯影,給予觀眾開放的文本。更重要的是,觀眾不再處于等待絕對真相的被動位置,去期待歷史記憶通過檔案展示和揭露,而是積極投身“記憶”這一行動,挖掘和拾撿那些處于邊緣、遺失以及被抑制的記憶碎片。

【注釋】

① “奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”(To write poetry after Auschwitz is barbaric),是德國哲學家阿多諾1949年于《文化批判與社會》一文中提出的。他將奧斯維辛的發(fā)生作為西方文化的界標,認為“文化批判由此面臨著文明與野蠻的辯證法的最后階段”。此文引發(fā)了政治文化、倫理與語言等領域的廣泛討論與爭議,其深意遠超文字表面所表達的內容。參見單世聯(lián):《“奧斯維辛之后”的詩》,《文藝研究》2015年7期。

② 例如被視作歷史上第一部紀錄片的《北方的納努克》,并非客觀記錄的影像,而是通過擺拍和情景重現(xiàn)呈現(xiàn);二戰(zhàn)期間的英國紀錄片《倫敦可以堅持》,作為鼓舞民心的政治宣傳紀錄片,其紀錄性也是在一定的場景重建的基礎上達成。

③ 阿倫特在《極權主義的起源》中,將納粹集中營的罪惡歸結為史無前例的“極端之惡”,它超出了能夠以動機去理解的絕對的惡,是“非人”之惡。

④ 在對紀錄片實踐的批評和歷史描述中,20世紀30年代和40年代的“經典”紀錄片中的畫外音,被等同于約翰·格里爾遜提出的“上帝之音”。這種聲音沒有實體,被理解為無法以人類的形式表現(xiàn)出來,意味著在電影所描述的社會世界的空間和時間界限之外,聲音具有絕對的主宰和知識地位。參見Brian Winston, Gail Vanstone, and Wang Chi,Theactofdocumenting:documentaryfilminthe21stcentury(London: Bloomsbury Publishing USA, 2017),p.264。

⑤ “文化記憶”涉及的是人類記憶的外在維度,它包含了儀式,物的再現(xiàn)(如紀念碑、墓碑、廟宇等),語言和社會交往層面等,能夠使有限時間的社會記憶通過外在媒介保存,為后代搜集或使用。參見揚·阿斯曼:《文化記憶:早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學出版社,2015,第51-52頁。

⑥ 阿斯曼認為,社會記憶需要依托活生生的代際交流網(wǎng)絡,或是“物質支持”,在兩者消逝后,社會記憶就無法被激活,社會記憶的時間閾最多延續(xù)到四代。參見阿萊達·阿斯曼:《個體記憶、社會記憶、集體記憶與文化記憶》,陶東風譯,載陶東風(執(zhí)行)、周憲主編《文化研究》,社會科學文獻出版社,2021,第51-52頁。

⑦ 截至本文發(fā)表,新聞接連報道十余位“南京大屠殺”幸存者逝世,至今為止在世幸存者僅44位,且幸存者數(shù)量僅是官方在冊登記的數(shù)字。“查本案過去若干機關,均曾負責調查。徒以事隔八年,由于被害人之死亡,或其家屬他遷,無人代為申述,或因事過境遷,恨怒淡散,不愿重撫創(chuàng)痕。此其例證,尤以門第者之婦女,被敵人奸后,繼以屠殺之事案為然。抑或以施害者之部隊番號不明,而幸存者又因生活重壓,對于調查填報,知無補于其口腹之奉,間有以不關心之態(tài)度,漠視調查人員之往訪,致無以達成舉報者與本會之要求?！眳⒁姟赌暇┦信R時參議會關于協(xié)助調查南京大屠殺案經過概述(1946年11月)》,載中國第二歷史檔案館、南京市檔案館編《侵華日軍南京大屠殺檔案》,江蘇古籍出版社,1997。

⑧ “他人將我從我自身剝奪而去,殘暴地把我變做物體,存放于檔案?！眳⒁娏_蘭·巴特:《明室:攝影札記》,許綺玲譯,臺灣攝影工作室,1995,第24頁。

⑨ 羅杰·盧克赫斯特認為,創(chuàng)傷會破壞語言和文字對記憶的再現(xiàn),轉而以圖像的方式呈現(xiàn),語言不能很好地整合創(chuàng)傷性的圖像。參見Roger Luckhurst,Thetraumaquestion(London: Routledge, 2013),pp.147。

⑩ 當 Esfir Shub 使用新聞片檔案重組的紀錄片《羅曼諾夫王朝的覆滅》(PadeniedinastiiRomanovykh,1927)出現(xiàn)后,維爾托夫的蒙太奇被拿來與之對比,并被指責背叛了檔案,遠離了現(xiàn)實。在同時代的左翼革命者看來,對電影檔案本身的體現(xiàn)比導演對事物進行處理更能保證紀錄片的真實性。參見Jonathan Kahana, ed.Thedocumentaryfilmreader:History,theory,criticism(Oxford: Oxford University Press, 2016),pp.128,186,188。