模仿的欲望及桃花運(yùn)

鐘鳴

讀趙汗青的詩(shī)，印象最深的即“性命”況味，然后就是“年輕氣盛”及愛(ài)之糾葛。姓氏頗為宿命，她自己就有隱晦的調(diào)侃：“江山姓趙”。戰(zhàn)漢時(shí)代的趙飛燕，攜了李夫人，雖輕薄，卻把一幫帝王腦殘殺得雞飛狗跳。難怪其名“汗青”，即簡(jiǎn)牘史冊(cè)，豈不就是暗示先天寫(xiě)作的命，以史為經(jīng)緯，或某紅顏才女“轉(zhuǎn)世”，就她敘過(guò)的影影綽綽，或易安，或別了東洋刀的秋瑾，或民國(guó)搞得胡適心緊的徐芳，或那渺遠(yuǎn)的德裔之漢娜，法蘭西之克洛岱爾，倒也合了“抒情詩(shī)是對(duì)聲音和形象的內(nèi)在模仿”這一定律。故詩(shī)文間，她總是被T. S. 艾略特所言各種“復(fù)合的鬼魂”糾纏著，自詡“女嵇康”，莫若說(shuō)是“女哈姆雷特”，畢竟“淫辭模仿”中，她多少也露了悲劇的底色，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹S喻。舉手投足，雖都是“紅磚綠瓦”“才子佳人”，卻沒(méi)少抹那“掩風(fēng)流的浮土”。高等教育，又很幸運(yùn)地讓她把種種隔世的風(fēng)月，攜入時(shí)間和性別的敘述，否則，如何有“女人放任兔子在黑格爾臉上撒尿”，或“蘇格拉底娶過(guò)的黃臉婆”一類比附，讓人莞爾，抿笑后，又覺(jué)得射殺有理，偉人若娶了絕色，沒(méi)準(zhǔn)就成了床笫間的凡夫俗子——當(dāng)然，這是假設(shè)，否定之否定法，無(wú)非顛倒傳統(tǒng)權(quán)力秩序象征的安全客體——即被性別“精修，裝裱”的“切片”，甜辣由人。這是汗青擅長(zhǎng)的修辭誘惑，有些狡猾：順著你想的，或你以為的那樣讓你落入悖論，重獲“他者身體”的經(jīng)驗(yàn)。

更妙的是，汗青還可通過(guò)語(yǔ)言命名的自由，很復(fù)雜地玩一種“即刻反身表演法”，角色互換，功能相侵，轉(zhuǎn)喻，褶子戲法。她賦予肢體感知和風(fēng)流的姿勢(shì)，千奇百怪，超越了物種，甚至超越了感知或風(fēng)流本身。舞臺(tái)也好，熒屏也好，現(xiàn)代詩(shī)也罷，也就是一種弗萊說(shuō)的“低模仿”，即詩(shī)中主體性角色既不優(yōu)越于別人，又不超越自己所處環(huán)境，寫(xiě)家讀者通過(guò)想象都能感受共同的人性，即便隔了時(shí)空，也可發(fā)生靈韻，這是她對(duì)波德萊爾所啟現(xiàn)代詩(shī)“奇異化”的別解。

知她山東人，便想起舊時(shí)流行的話，讓余佩服，此話即“男人要闖，女人要浪”，否則梁山好漢如何聚在那方，蒲松齡何以也于此地起“孤憤”，借鬼狐神仙，草木榮落，昆蟲(chóng)變化，托言人性，世間辛勞，斥愚昧、不平，乃青史豪杰。讀汗青詩(shī)，鄉(xiāng)土味濃多少，余不知，但其詩(shī)硬朗，生猛而艷麗，且每種說(shuō)法、延伸，字詞化，都有過(guò)去未來(lái)神雅努斯在那兒打點(diǎn)著，獲得少有的句型風(fēng)格，便有些復(fù)雜。表面看，直接描述，常常遮蔽了心理主義的內(nèi)在化，實(shí)際上是有的，而且也很精彩。但她沉溺在“骨皮”表征的拆卸中，字詞化造成意象的過(guò)度紛繁，打趣之必須，分析性也就升至表層，并非沒(méi)有，就像《李香君在1912》里對(duì)國(guó)祚變遷所作的暗示，在《鰻魚(yú)頌》中對(duì)男性荼毒過(guò)的“秀色可餐”所作的美妙平衡，有匡正之功?？吹贸觯龑?duì)現(xiàn)代主義大語(yǔ)境是有省悟的，雖年輕氣盛，尚未全力以赴。余知，汗青乃90后，沒(méi)前幾代詩(shī)家的困惑、負(fù)擔(dān)，松脫得很，讓人放心。但，畢竟性別敘述是社會(huì)化的形態(tài)，所以，打心理認(rèn)知和實(shí)際發(fā)生、表現(xiàn)，她都應(yīng)付自如，少有的“少年狂”和自信，對(duì)破除無(wú)孔不入的“男性氣息”建立的各種“等級(jí)”，自有一套，或有尊伍爾夫警言，“好好愛(ài)戀，好好睡覺(jué)”，好思想取決于吃得好！絕非下三濫的以毒攻毒，把自己“男性化”，語(yǔ)言的，性格的，即便有此心，而性格也無(wú)法實(shí)施。因她的領(lǐng)悟力，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了低技術(shù)模仿的階段，那樣做，豈不本末倒置，又反身破了自己的相（本質(zhì)之尊嚴(yán)），梅艷芳式地入了那“甕”。當(dāng)然，你也可說(shuō)，這又是汗青的“反身法”——因那張國(guó)榮男扮女妝過(guò)，其實(shí)，正是這幕味，給她提供了“低模仿”的分析，未置可否的假設(shè)。汗青愛(ài)幕味，也愛(ài)那校園——與其說(shuō)校園，莫若說(shuō)吾民飽經(jīng)滄桑的孑遺、氛圍。因校園一出《桃花扇1912》聲名大噪，雖余未觀過(guò)，笨手笨腳電子版也未打開(kāi)，但，就她的詩(shī)，我也是可以想象的：“松樹(shù)的血叫琥珀，我的血叫桃花”?！疤一ā睅缀醭蔀樗齼x態(tài)萬(wàn)千字詞化的“詞根”：《畢業(yè)大戲》中的“桃花鵲”；《瀘州熊》中的“他跟桃花歃血為盟”……如是一來(lái)，桃花的屬性便獲得歷時(shí)共時(shí)敘述的權(quán)宜，既是植物專名，也是性別敘述的社會(huì)化名詞，或形容詞。非同一般的女性話語(yǔ)，這就是“桃花”最世俗也最深刻的秘密：“山桃花是從無(wú)到有的？還是一種前世名叫雪的冬蟲(chóng)夏草？花骨朵跟孤獨(dú)一樣/咕嘟著長(zhǎng)了出來(lái)”。這句詩(shī)的了不起處，就在于，它將就物種不斷的誤讀和修正，喚醒我們，或我們的閱讀，回到人類有史以來(lái)，關(guān)于性別敘述的根本，在她還沒(méi)有更多的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，都會(huì)迂回到性別敘述的內(nèi)容。就敘述本身而言，她很擅長(zhǎng)肢體行為衍射至社會(huì)的認(rèn)知模型，或因獨(dú)上高樓，非要那風(fēng)格語(yǔ)勢(shì)的“去男性化”（亦即反剝奪），便采了個(gè)性分離或情境分離的方法，以便彰顯社會(huì)化以外的“自由”。汗青的詩(shī)篇，有許多敘述，都是采用相似的途徑，雙重結(jié)構(gòu)，編織精巧，恍若緙絲，戲劇性地多變本身，包括對(duì)白、插敘、畫(huà)外音，無(wú)不衍為對(duì)話技巧，遂孳乳散文化趨勢(shì)，并且，讓讀她的人也必須愛(ài)上這點(diǎn)。她是對(duì)的，愛(ài)她的說(shuō)法，也就是愛(ài)其語(yǔ)境特征，亦即接受她在性別敘述中好得不能再好的模型：“性別敘述的正統(tǒng)性不是自給自足或自圓其說(shuō)，而是二元對(duì)立的，是各種關(guān)系的組合”。最代表她風(fēng)格的，最生動(dòng)也最驚艷的是《1997年冬，趙汗青致卞之琳》，敬佩、愛(ài)、郎才女貌、君子之交、忘年、精神互滲、文脈相承，都在一種欲望模仿的氛圍中釀成，釀就那性別敘述中既近也遠(yuǎn)的“陌生感”——現(xiàn)代詩(shī)很重要的特質(zhì)。這種先驗(yàn)的陌生性，基于我們自身健全的感官距離、效應(yīng)，不是化約的“女兒身，男兒心”，方可孳乳彼此的互動(dòng)，哪怕一朝一夕的感知錯(cuò)位，這是日常生活時(shí)常發(fā)生的，包括了各種情景中的談?wù)撔詣e，絕非意味著只談?wù)撆?，都?huì)因教育和社會(huì)的進(jìn)步，混跡于文化模型。汗青的詩(shī)提供了許多模型，又豈止“桃花”一種，“師生”一種，貴妃一種，顯然，在她詩(shī)中，男人也是性別敘述的一方，和女人同等，陰差陽(yáng)錯(cuò)。這點(diǎn)，她的許多詩(shī)都有暗示，或換作調(diào)侃，其實(shí)也是提醒，若“司馬相如口吃，庾信是個(gè)胖子”一類，就是帶了“批判性目標(biāo)”的假設(shè)，不能在修辭層面解，而在“佯信的世界”，將彼此“陌生化”，重啟認(rèn)知，因書(shū)寫(xiě)之想象力，或模仿性的閱讀。

責(zé)任編輯 張 哲