信用、 智慧、 擔(dān)當(dāng) ： 小人物的成長與蛻變

【摘要】贛南采茶戲《一個人的長征》作為紅色曲目，以小說《騾子和金子》故事內(nèi)容為素材，在尊重歷史的前提下進(jìn)行了大膽想象、合理創(chuàng)作。在融入諸多要素的基礎(chǔ)上，以歌舞劇的形式將小人物的形象刻畫得淋漓盡致，生動形象地再現(xiàn)了蘇區(qū)的革命精神，可以說是繼“紅色三部曲”后贛南紅色文化的又一經(jīng)典力作。

【關(guān)鍵詞】《一個人的長征》；小人物；沖突；升華

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）09-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.09.027

在贛南這片紅色大地上，導(dǎo)演張曼君用贛南采茶歌舞藝術(shù)為觀眾們講述了一個又一個的紅色故事?！兑粋€人的長征》是張曼君導(dǎo)演繼“紅色三部曲”后執(zhí)導(dǎo)的又一部紅色題材大戲。它取材于贛南，由全國著名劇作家盛和煜先生根據(jù)小說《騾子和金子》改編，主人公騾子由“梅花獎”得主、著名贛南采茶戲演員楊俊老師扮演。

《一個人的長征》以贛南烽火連綿的革命年代作為時代背景，以一個名叫“騾子”的青年馬夫為核心人物展開敘述。劇中以《湘江突圍》《騾子回家》《馬夫救美》《黎平篝火》 《遵義遇險》《瀘定行乞》和《草地紅星》七個篇章為主要內(nèi)容，層層遞進(jìn)，再現(xiàn)了贛南大地上輝煌的革命歷史，歌頌了革命年代中偉大的軍民情誼。該劇通過對騾子這樣一個小人物的塑造，謳歌了偉大的蘇區(qū)精神，見證了平凡中的偉大。劇中，楊俊扮演的是一位講信用、重情義的贛南客家人物形象。他所塑造的騾子是一個馬夫，他和他的大黑騾子被蘇區(qū)中央銀行的馬隊雇傭。在為紅軍護(hù)送金子的過程中，他心愛的大黑騾子被炸死。面對巨額黃金，騾子經(jīng)過一系列的心理斗爭，毅然踏上追趕紅軍部隊的路程。他克服重重困難與阻礙，用行動詮釋信譽(yù)，用生命踐行信仰，完成了從信守諾言到追尋信仰的蛻變，從一個普通百姓成長為一個堅定的革命戰(zhàn)士，最終實現(xiàn)了個人的成長與蛻變，完成了個人的超越與升華。

一、思想碰撞出成長

這是一個關(guān)于小人物成長的故事，其中主人公騾子和花姑都在不同程度上實現(xiàn)了由小我到大我的轉(zhuǎn)變。這樣的轉(zhuǎn)變，是在新舊思想的不斷碰撞中得以實現(xiàn)的。劇中代表傳統(tǒng)和革命的兩類人物不斷交鋒，通過直接或間接的碰撞，代表傳統(tǒng)的小人物意識開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，最終實現(xiàn)成長與蛻變。

（一）蘊含在人物對話中的思想觸碰

劇中的兩位女性形象，一位是騾子的未婚妻花姑，另外一位是湘軍古團(tuán)長之女古玉潔。兩位女性形象成了那個革命時代的兩類典型女性人物的代表。以花姑為代表的是贛南這片土地上樸實的客家女性，她們內(nèi)柔外剛、淳樸善良、賢惠持家、孝順公婆，無條件的信任和支持自己的丈夫；而團(tuán)長之女古玉潔則是革命年代中受過高等教育的新時代熱血女青年的代表，她們有信仰、有追求，渴望在實現(xiàn)共產(chǎn)主義的道路上創(chuàng)造自己的人生價值。

在她們與騾子的對話中，可以分別看出二人不同的性格和思想特點?；ü门c騾子的對話，很多都是以家?，嵤聻橹?。比如在第二個篇章《騾子回家》中，當(dāng)騾子回來，花姑看著騾子臟掉的棉袍子，講到“要看郎的妻，先看郎的衣，你臟成這樣，人家以為我是個邋遢婆”。很平凡的一個生活情景，卻將客家女性賢惠淳樸的一面生動地展現(xiàn)了出來。而當(dāng)花姑看到騾子藏在衣服里的金子時，第一反應(yīng)就是騾子的爹爹有救了。這里花姑與騾子并未成親，但是她已然把自己當(dāng)作了騾子的媳婦，把騾子的爹爹當(dāng)作了自己的公公。騾子外出運鹽時，她幫騾子挑起生活的重?fù)?dān)，孝順自己未來的公婆，這正是客家女性樸實善良的體現(xiàn)。而古玉潔與騾子的對話則不同，她身為團(tuán)長之女，從小養(yǎng)尊處優(yōu)，在大學(xué)接觸到共產(chǎn)黨之后，認(rèn)定它是美好而浪漫的，便義無反顧地投身到實現(xiàn)共產(chǎn)主義的奮斗道路中。因此，古玉潔更多的是向騾子談理想和自己對于共產(chǎn)主義的向往。她誤把騾子當(dāng)作紅軍的師長，把騾子當(dāng)作實現(xiàn)自己理想與追求的寄托，向其訴說自己的向往和憧憬，并渴望得到回應(yīng)。這正是那個年代進(jìn)步的熱血女青所具有的普遍特質(zhì)，熱情而又浪漫。除了對話的內(nèi)容有所不同，二人所使用的語言也有很大的區(qū)別?；ü檬强图覀鹘y(tǒng)女性的代表，因此她的語言念白很多都帶有客家方言的韻味，并且?guī)в行∪宋铼氂械恼Z言風(fēng)格；而古玉潔作為接受過高等教育的新時代女性，其語言則更加文雅與書面化。兩個女性角色截然不同的形象，其實也是新舊兩種思想的代表。騾子與兩個女性角色之間的交鋒，其實是新舊兩種不同思想的碰撞，正是在這樣的不斷碰撞中，花姑由一個只知道結(jié)婚、丈夫和家庭的小人物，逐步成長為與騾子并肩戰(zhàn)斗的合作者，最終成了幫助騾子信守諾言的堅實后盾。

（二）隱藏在階級差異下的革命初衷

劇中的主要正面人物分為兩類：一類是以古玉潔和邱排長為代表的進(jìn)步青年和革命者；另一類是以騾子和花姑為主要代表的民間小人物。兩類人物的革命初衷完全不同，前者是出于堅定的共產(chǎn)主義信念和高尚的革命道德情操，且這一初衷矢志不渝、歷久彌堅；而后者最初僅僅是出于客家人骨子里的忠誠與守信，且最初的騾子并不具備革命意識，甚至對于革命毫不了解，也不感興趣，花姑更是如此，這與小人物的小農(nóng)意識是分不開的。騾子為了二十塊大洋走進(jìn)革命隊伍，二人的心里更多的是關(guān)于生存和生活的考慮，即如何在那個年代生存下來。如何能夠更好地生活，是當(dāng)時贛南大地上無數(shù)個“騾子”與“花姑”共同面臨的問題。與“共產(chǎn)主義”“革命情操”相比，“娶個老婆，生個娃娃，過好日子”顯然是更加現(xiàn)實且接地氣的。

劇中的主要男性角色是騾子和紅軍排長邱明亮，這兩位男性形象同樣也是兩類男性人物的典型代表。以騾子為代表的是革命時期的青年農(nóng)民，邱明亮則是無數(shù)進(jìn)步的革命戰(zhàn)士的典型代表，堅毅從容，與群眾密切相連。在劇中，騾子和邱明亮有大量的對手戲，從一開始的“不對付”到后來的相互扶持，再到最后邱排長為騾子而犧牲，騾子正是在邱排長的影響下一步一步發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在最后一個篇章《草地紅星》中，邱排長與騾子有關(guān)于贛南采茶調(diào)的一個爭辯，同樣是傳統(tǒng)贛南采茶戲經(jīng)典曲目《睄妹子》，邱排長唱的是改編后的，跟著“紅軍干革命”，而騾子則糾正他應(yīng)該是“睄妹子”，最終騾子妥協(xié)說：“干革命就干革命嘛，你比老子還犟……”兩人在這里的爭辯，也暗示著騾子的思想已經(jīng)受到邱排長的影響，思想意識在逐漸升華。在邱排長陷入沼澤犧牲后，這個升華達(dá)到高潮，此時騾子完成了由遵守諾言到堅守信仰的轉(zhuǎn)變，由一個追求溫飽的青年農(nóng)民最終成長為一個堅定的共產(chǎn)黨人。

二、戲劇沖突中完成蛻變

沒有沖突就沒有戲劇，人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展，都有賴于戲劇沖突。戲劇的沖突有外部的，也有內(nèi)在的，二者的表現(xiàn)形式雖有不同，但是共同為藝術(shù)作品服務(wù)的目的是相同的，都使其具有一定的戲劇性。騾子是千千萬萬個民間小人物的代表，他們一生所追求的不過就是組建自己的家庭、傳宗接代、過日子?？墒桥c其他民間小人物群體不同的是，騾子有了特殊的經(jīng)歷，促使他發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始走向了不同于其他小人物的道路。

（一）精彩的內(nèi)部沖突

緣于偶然的事件，為了做工抵賬，騾子作為馬夫走進(jìn)了革命的隊伍。在與紅軍戰(zhàn)士一起護(hù)送金子的過程中，紅軍弟兄們?yōu)楸Ｗo(hù)騾子而犧牲。這是騾子第一次真正作為參與者接觸到革命，也是他的命運開始發(fā)生轉(zhuǎn)變的開端。此時騾子的內(nèi)心和思想已經(jīng)開始有了變化，產(chǎn)生了第一次思想升華，但他自己還未察覺。爾后，大黑騾子受驚掙脫韁繩，卻被炸彈炸死。騾子發(fā)現(xiàn)運送的鐵皮箱里的金條，此時開始有了意識上的自我思想對抗，通過一段唱段來展現(xiàn)了騾子內(nèi)心的復(fù)雜糾結(jié)。一方面是自己的大黑騾子在幫紅軍運送物資時被炸死，無人賠償，自己的工錢也還沒有拿到，拿走金子，一切問題都可以得到解決；另一方面，“這些金條是紅軍的，炸死黑騾子的是國民黨”，客家人崇尚忠義、樸實忠誠的意識不允許他把紅軍的金條占為己有，最終決定繼續(xù)信守承諾?！皹驓w橋來路歸路 兩碼事情要分開”，繼續(xù)保護(hù)金條，還給紅軍，此時騾子再次升華。這是其內(nèi)心沖突的具體體現(xiàn)。

（二）豐富的外部沖突

此外，在內(nèi)部沖突以外，他還受到了來自外部的影響。面對爹爹被捕，騾子選擇自首來換回爹爹；在遵義，遇到花姑喜歡的銀簪子，身為“結(jié)婚狂”的騾子即使冒著惹花姑生氣的風(fēng)險，也拒絕用金子來買；被王火彪捉住時，面對花姑和金子的抉擇，他機(jī)智支走花姑，成功保衛(wèi)金子；在瀘定，面對生死抉擇，他仍然選擇守護(hù)金子。此時的騾子對于革命仍然是處于懵懂階段，這時候的騾子與其說具有“革命精神”，倒不如說是具有“契約精神”，面對親情、愛情和生死考驗時的抉擇，更多的是出于對諾言的信守。但毫無疑問的是，這些外部沖突成為引導(dǎo)他走上革命道路的一個重要力量。

在層層沖突中，騾子的革命意識逐漸覺醒，開始擺脫現(xiàn)實社會關(guān)系的束縛，最終走向了尋找革命、追求革命的道路。在這個過程中，邱排長所代表的革命力量潛移默化地促使騾子一步步認(rèn)識革命、走進(jìn)革命，在幫助他實現(xiàn)個人成長、完成自我超越時發(fā)揮了巨大作用。所以，最后邱排長為了他而犧牲時，騾子的革命意識得到最終覺醒，完成了由遵守諾言到堅守信仰的轉(zhuǎn)變。此刻他所實現(xiàn)的思想超越，完成了人物加入革命道路的最終升華。

三、藝術(shù)手法的烘托

本劇中小人物的自我超越與升華，藝術(shù)手法也發(fā)揮了舉足輕重的作用。其中新腔和傳統(tǒng)曲牌的交織，賦予不同角色以不同的特性。看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對唱，實則為采茶戲與新音樂所代表的新舊思想與勢力之間的碰撞。其中的小人物在碰撞中不斷呼應(yīng)信仰，實現(xiàn)自我的超越和靈魂的升華。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對唱融合

采茶歌是采茶戲的胚胎，歌唱性是采茶戲聲腔的一大特點。張曼君主張贛南采茶戲的聲腔不能丟掉歌唱性，不能走古典戲曲那種聲腔路子。[1]這一點在張曼君導(dǎo)演的作品中，一直有所體現(xiàn)。她大膽地融合歌劇、音樂劇的唱法和特點，使贛南采茶戲煥發(fā)出新的時代特點。在以往的藝術(shù)作品中，更多的是歌劇中吸收和融合戲曲的元素，而《一個人的長征》反其道而行。例如，代表新生勢力、接受過新式教育的古玉潔和革命戰(zhàn)士邱排長的唱腔，采用了新腔的唱法；而作為傳統(tǒng)女性代表的花姑，其演唱方式則以大余山歌為主。根據(jù)故事發(fā)展的需要，還加入了山歌伴唱，烘托氛圍；贛南本土草根代表人物騾子的唱腔以傳統(tǒng)贛南采茶戲的曲牌為主，整部戲更是以曲牌《喂是喂》為線，將情感串聯(lián)起來?！段故俏埂吩勤M南采茶戲傳統(tǒng)劇目《睄妹子》中的經(jīng)典曲牌，是米童在去妹子家路上所演唱的，所展現(xiàn)的是米童要與妹子共度元宵佳節(jié)的興奮與期待。這里將原曲牌“兩步走來喂是喂，往前走呀喲衣喲”改為“大步走來喂是喂，朝前走呀喲衣喲”[2]，這里延續(xù)了《喂是喂》原本情感的表達(dá)作用，有騾子對花姑的思念。但更為重要的是它所抒發(fā)的革命豪情，每一次的唱響，都是騾子對于革命的靠攏。在一次次《喂是喂》中，騾子完成了由一個信守“一諾千金”的諾言到堅守革命信仰的轉(zhuǎn)變；在一次次的事件與沖突中，騾子終于走進(jìn)了革命隊伍，完成了從小人物的“小農(nóng)思想”到革命者家國情懷的蛻變，實現(xiàn)了最終的自我超越和升華。

（二）人偶同臺的舞美設(shè)計

革命題材作品在中國歌劇獨立創(chuàng)作的幾十年中始終繁榮，除精彩的故事內(nèi)容和生動的舞臺表演外，也離不開獨特的舞美設(shè)計。久而久之，這一類型作品的舞美創(chuàng)作在視覺層面就形成了一定的標(biāo)準(zhǔn)，即大氣恢宏、寫實具象。[3]《一個人的長征》的舞美設(shè)計，同樣也吸收和借鑒了歌劇的寫實性特點。如騾子的大黑騾子和古玉潔的紅鬃馬，不再以傳統(tǒng)戲曲中程式化的動作來表現(xiàn)動物的存在。采用人偶同臺的方式，用演員來扮演動物角色，用皮影道具表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲中的馬鞭，并且還為這兩個角色設(shè)計了精彩的舞蹈和形體動作。[4]立體感更加強(qiáng)烈，更具寫實性。此外，該劇在呈現(xiàn)夜晚效果時，使用了月亮、星星、小樹這樣的道具，夢幻浪漫，引人遐想。該劇將戲曲舞臺的虛擬性與戲劇的寫實性充分結(jié)合，呈現(xiàn)出“一加一大于二”的舞美效果，給觀眾呈現(xiàn)出一種別致新穎的舞臺視覺效果。

（三）身份認(rèn)同心理完成小人物形象構(gòu)建

拉康早在1936年就提出了“鏡像階段論”，他認(rèn)為嬰兒在問世時，是一種沒有主客之分和物我之分的“理念我”，嬰兒與自己鏡像的認(rèn)同，讓其從“無自我”到“自我”形成的階段，同時“理念我”通過鏡像階段過渡到“鏡像我”，形成了“想象界”。之后在俄狄浦斯情結(jié)階段，隨著“自我”主體犧牲欲望，完成“二次同化”。此時，主體開始形成“超我”，進(jìn)入“象征界”。在這個階段，“鏡像我”也開始向“社會我”過渡，最終形成“理念我”“鏡像我”和“社會我”的統(tǒng)一。[5]605-618

在《一個人的長征》中，劇中的騾子、花姑不過是普普通通的客家百姓，但是在那個戰(zhàn)爭年代，正是千千萬萬個這樣毫不起眼的平凡百姓支撐起了我軍的大后方，他們出人、出物，共赴國難，為民族國家做出了巨大的犧牲和貢獻(xiàn)。他們在戰(zhàn)火中，犧牲自我欲望，完成“超我”，最終達(dá)到“理念我”“鏡像我”和“社會我”的統(tǒng)一。而對于觀眾來講，正是因為這些小人物足夠平凡和普通，他們“接地氣”，有著每個普通人都有的欲望，所以觀眾能夠在這樣的小人物身上找到情感共振，獲得心理認(rèn)同。因此，即使這樣的時代背景距離觀眾較遠(yuǎn)，觀眾仍可以在觀看過程中找到“鏡像我”。這個時候，舞臺上的騾子、花姑就不再只是戲中的人物，而是觀眾“理念我”的鏡像。那么當(dāng)舞臺上的“鏡像我”與作為觀眾的“理念我”達(dá)成統(tǒng)一后，觀眾的身份認(rèn)同心理就會發(fā)揮作用，小人物的形象構(gòu)建由此完成。

王國維在他的《人間詞話》中曾談道：“詞必以境界為最上。有境界者自成高格，自有名句。”[6]15寫詞如此，寫戲劇也是如此。文學(xué)和藝術(shù)是相通的，一部文學(xué)作品的價值往往取決于它的思想價值，要看它的境界達(dá)到了什么高度，有了境界，作品自然顯得格調(diào)高。藝術(shù)作品也是如此，藝術(shù)作品的創(chuàng)作如果想要達(dá)到一定的高度，達(dá)成一定的影響力，就必須具備高超的思想內(nèi)涵，達(dá)到相當(dāng)?shù)木辰??！兑粋€人的長征》以小人物的成長歷程為主線，映射了以騾子為代表的千千萬萬個贛南普通百姓在戰(zhàn)爭中的蛻變。以小見大，見證了平凡中的偉大，表現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭中的軍民情誼，謳歌了偉大的蘇區(qū)精神。可以說是一部有血有肉的優(yōu)秀作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝禮.革故鼎新 傳承發(fā)展——淺談張曼君對贛南采茶戲的藝術(shù)革新[J].影劇新作，2018，（04）：193-197.

[2]劉飛.行走的信仰—— 《一個人的長征》觀感之三：退一進(jìn)二的守創(chuàng)之智[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/BiP1jTySIReBIFh4iuK3lQ，2021-04-27.

[3]安冉.致敬偉大的犧牲：原創(chuàng)歌劇《沂蒙山》劇評[J].四川戲劇，2020，（08）：147-149.

[4]林莉.一諾重千金！著名導(dǎo)演張曼君傾情講述紅色寓言故事[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/a0NHY9y09cjD-6FxkA1HrQ，2021-05-06.

[5]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：605-618.

[6]王國維.人間詞話·王國維詞集[M].上海：上海古籍出版社，2016.

作者簡介：

王倩，女，漢族，山東泰安人，贛南師范大學(xué)文學(xué)院，戲曲專業(yè)，研究方向：戲曲編劇。