中國生態(tài)電影的美學呈現(xiàn)
——參與美學理論視閾中的《等兒的濕地》

岳 芬

隨著社會對生態(tài)破壞和環(huán)境保護等問題的關注，20世紀80年代以來電影節(jié)對生態(tài)問題的思考也隨之興起。1982年俄斯特拉發(fā)市（捷克斯洛伐克）發(fā)起的生態(tài)電影國際觀摩一般被認為是最早的生態(tài)電影活動。1相應的，中國生態(tài)電影也以藝術特有的敏銳性緊緊把握住這一社會脈動。關注環(huán)境問題的電影層出不窮、甚至呈現(xiàn)井噴的趨勢，各類以生態(tài)保護為主題、展現(xiàn)美好自然的電影隨之成為各界追捧的 “新寵”。例如《黃土地》（1984）、《那人那山那狗》（1999）、《綠草地》（2004）、《可可西里》（2005）等影片，共同塑造了生態(tài)電影這個概念：中國生態(tài)電影是一種具有生態(tài)意識的、探討人與生態(tài)關系的電影，既是一種批評手段、也是一種闡釋策略。2

在這些生態(tài)電影中， 上映于2021年的《等兒的濕地》極具代表性。該片將自然作為主角、將人與自然環(huán)境的關系作為主題。在定義上，參與美學認為，人與自然的關系并非是單方面的，而是相互作用的。參與美學要求鑒賞者調動所有的感官，包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺等，置身于自然之中，感受持續(xù)性的聯(lián)覺體驗。3審美主體和審美對象在參與美學中都充分地向對方敞開，消除物我二分、形成一種混融的整體狀態(tài)。4據此視角來看，中國當代生態(tài)電影表現(xiàn)了當代人參與自然全美構建、融入自然環(huán)境、實現(xiàn)審美融合的強烈渴求。5走入自然、與自然互動，進而思考人與自然的未來，既是這部電影的審美呈現(xiàn)與深度思考，更是對中國生態(tài)電影以及中國生態(tài)未來的美學想象。

一、環(huán)境體驗：走入全美自然的人

自然全美6是多數(shù)生態(tài)電影的基本主題，肯定所有自然物的審美價值是這類電影的出發(fā)點，也決定了影片的審美呈現(xiàn)方式?！兜葍旱臐竦亍反蠖嘁?“長鏡頭與明顯放緩的節(jié)奏和時間”7來細致展現(xiàn)三江濕地的自然風光之美。三江濕地位于東北黑龍江和烏蘇里江的交匯點，河網縱橫，分布著數(shù)十條河流、幾百個大大小小的胡泊以及幾十個湖心島，這里不僅是野生動植物的天堂，還是維系東北地區(qū)生態(tài)平衡的重要因素。電影則在這一功能價值的基礎上，對三江濕地的生態(tài)美學價值進行了全方位展現(xiàn)，這在很大程度上提升了三江濕地的生態(tài)精神意義。不可否認，影片對自然全美的思考和呈現(xiàn)，都是從人的視角出發(fā)的。但對一切自然物審美價值的肯定無疑消解了人與自然的對立，自然客觀存在的審美性不會由于其對人類是否有價值，或鑒賞者的喜好等而被抹殺。

圖1.電影《可可西里》劇照

首先， 走向自然的人來自于人類社會中的 “反抗者”。作為紀錄片，《等兒的濕地》的敘事是不能同故事片緊湊的情節(jié)結構相提并論的，但它仍然蘊藏著內在的邏輯性。這種邏輯性主要體現(xiàn)在以人為中心線索，以人走向自然的、逐步深入自然的過程為敘事進程。小涵走進濕地的初衷并非出于她對自然美的熱愛，只是由于在城市中感到沉重的焦慮與無以排遣的孤獨，才選擇嘗試走近自然。她的 “離去”與 “進入” 都是被動的，動機的被迫性既為敘事的展開鋪墊了一定的 “懸念”，也為環(huán)境倫理的深入反思奠定了基礎。人與自然的關系不是一以貫之的，而是隨著人類社會的發(fā)展不斷變化的。人與自然的關系，按照文明形態(tài)的劃分，經歷了匍匐在自然腳下的原始文明、對自然的初步開發(fā)的農業(yè)文明和以自然的 “征服者” 自居的工業(yè)文明時代，并憧憬人與自然和諧發(fā)展的生態(tài)文明時代。8人類在進入現(xiàn)代社會之后，緊張對立幾乎成為人與自然關系的主要方面。應該說，小涵的“離去” 正是在這樣的緊張對立中發(fā)生的。她自我精神的 “小宇宙”同人類群體社會的 “大宇宙” 產生了對抗，導致她在人類社會中走向迷失。

在物質極大豐富、生活便利的大都市，人們原本應當過著衣食無憂的日子，但實際上卻被焦慮、壓抑所裹挾，幾乎到窒息。影片展現(xiàn)的三江濕地也并非獨立的自然單元，而是整個自然界的縮影。 作為荒野，三江濕地是非人類生物的天堂，對于人類而言卻并非是一個適合生活的地方， 特別是長期身處城市中的人，這樣的荒野無疑是陌生的、可怕的、不適宜生存的。小涵與濕地原本應當形成張力，卻因審美倫理產生了同質性。小涵成為人類社會的 “反抗者” 甚至是反叛者，她離開城市、走向荒野，開啟了新的人生?？梢娮匀换囊坝衅洫毺氐膶徝纼r值和治愈功能，“荒野是一個活的博物館，展示著我們的生命之根”。9在荒野中，人類實現(xiàn)了回歸或超越的精神自由之路，感受到對自然的親近與敬畏的審美熏陶。10

第二， 審美為走向自然的人提供了動力。 從環(huán)境美學的理論來看，人類最初對自然的熱愛是從審美開始的，包括自然保護區(qū)在內的所有保護自然的動機全都可以歸因于人類的審美需求。大自然的美給予人的身心愉悅是鋼筋混凝土城市所無法實現(xiàn)的，即便在大都市中，被 “規(guī)訓” 的自然物依舊能夠引起審美快感。城市中心的公園、修剪整齊的道旁樹、矗立在廣場的植物雕塑皆是如此，即便是辦公桌上的綠植，也都在潛移默化之間提醒人類自然的價值，特別是在精神上的影響是其他任何人造物所不能替代的。

圖2.電影《長江七號》劇照

在審美的驅動下， 當物質生活達到足以維系生存的水平之后，回歸自然便成為一種必要的精神動力。同樣，小涵在現(xiàn)實中的遭遇并非來自于物質上的，而是精神上的。現(xiàn)代城市的生活在很大程度上限制了她對宇宙自然的想象，也讓她的心靈陷入絕望中。在環(huán)境美學家們看來，現(xiàn)代城市中人與自然的關系更加疏離和對立。如摩天大廈、缺少植被的大型廣場等城市建筑往往帶給人一種壓抑感，這種感覺源于使人感到冷漠的物理環(huán)境。11當小涵離開狹隘的城市，走向廣袤自然時，她的身心真正得到了釋放。自然的美以從未有過的野性的力量改變著她對世界的固有認識。同荒野自然相比，人工自然是完全遵照人類意志的，籠罩在城市控制自然、左右宇宙萬物生靈的欲望之中。然而，在自然濕地中，她卻見到了從未有過的、完全是自然生長的動植物。她在這些自然物之間感受到從未有過的感官愉悅。自然審美為她提供了生機勃勃的勇氣和精神動力。

第三， 深入自然后的人完成了價值轉換，并與自然萬物共情共生。自然共情指 “人們感受并共享自然世界的情緒體驗，尤其是困境中的體驗”。12對自然萬物的審美使小涵完成了從城市走向自然的精神之路，也讓她體會到從未有過的共情共生的感受。在現(xiàn)代都市中，小涵是孤獨的，她的孤獨并非是客觀上的、而是主觀精神上的。紛紛擾擾的人群讓她無暇去思考自我生命的意義，也無暇自問精神的歸宿在何處。她對自我的價值追求逐漸因深入自然發(fā)生改變，白鸛給予她另一種人生和世界的思考。

在影片中，小涵與白鸛成了親密的朋友。白鸛不言不語，卻有著比同類的千言萬語更能打動小涵的魔力。白鸛以天然淳樸的方式引導小涵重新理解人生與世界的意義，使她在不經意間真正開始走上認識自我的意識之路。他們打破了人與白鸛之間的物種界限，特別是在精神上構筑起某種特殊的渠道。小涵第一次讀懂了同類之外的生靈，在白鸛身上發(fā)現(xiàn)了另一個世界。在這個世界里，人與萬物以全新的方式相處。他們打破了物種進化的邊界，高等與低等生物之間的區(qū)別也被打破，人并非萬物的主宰，而只是自然界的一部分，是構筑自然全美的要素之一。人與萬物不僅互相平等，而且能夠相互理解，更是能夠共情的。這種對自然界認知和情感能力的綜合，即所謂的自然共情有助于加強人與自然的情感聯(lián)系，促進人與自然的和諧共生。13

總之 ， 同 《 長江七號 》（2008）、《美人魚》（2016）等科幻類生態(tài)影片相比，《等兒的濕地》表現(xiàn)出了強烈的追求自然美的“沖動”，它將人融化在無邊無盡的自然風光之中，用小涵的眼睛來代替觀眾的眼睛，目之所及，全是對自然的崇尚與贊譽。在這樣的時空中，觀眾體會到從未有過的精神的愉悅與身心的輕盈。影片沒有一波三折、扣人心弦的故事，甚至都沒有完整的情節(jié)，所保留的只是童話般的自然世界。之于觀眾如何看待個中生命的變幻，全都交給審美者的內心。自然是美的、自然中的人是美的，最終將觀影者也帶入審美的自覺中。

二、參與互動：自然對參與者的回饋

參與美學推動了環(huán)境美學走出人類中心主義的桎梏，促進了人與自然之間的融合。影片將人類置于大自然中，不僅強調人對構建自然全美的價值，同時還強調自然對人類的回饋。這不僅體現(xiàn)在自然對人物質欲望的滿足，更表現(xiàn)為自然對人的精神性影響。身處在三江濕地的人，就像回歸母體，在這里尋找到心靈的安寧與靈魂的慰藉，這對于迷失在現(xiàn)代生活中的人而言，無疑是一劑良藥。作為 “全美” 自然參與者的人并沒有因為回歸到渺無人煙的自然環(huán)境中感到孤獨，當小涵面對自然時感受到從未有過的精神的充實與滿足。

首先，自然包容與接納人類。小涵主動走進自然象征人類對自然的再度回歸。從荒野到城市，人類完成了走出的過程。在城市中，人類獲得了從未有過的身體上的安全感和滿足感，這是不可否定的，但是，安逸的身體并未帶來精神的自足，反而將造成了許多精神問題。特別是在現(xiàn)代大都市，精神疾病成為困擾人類社會的一大頑疾，價值虛無主義成為現(xiàn)代文明深刻的精神危機。14小涵走向自然的目的也是為了在 “他鄉(xiāng)” 尋求解救精神疾病的方法，這同二十世紀以來許多環(huán)境哲學家和倫理學家們的理想是一致的，只是小涵是在無意識的影響下走進自然，而非在成熟環(huán)境理論的指引下。因而，從環(huán)境哲學的層面來講，小涵是在行動上踐行了環(huán)境哲學家的理論思考。小涵回歸自然，在自然中 “尋回了生命自身的終極目的與神圣意義”。15她認可自然的內在價值，愛護自然，平等善待自然界其他生物。可見，持有生態(tài)世界觀，方能實現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展16，方能解決現(xiàn)代文明所帶來的精神困擾。

那么，自然又是如何回應小涵的行動呢？在影片中，無論是山林湖泊、還是草木動物，都以最完美的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前的。荒野不再是令人膽寒和充滿捉摸不定因素的未知世界，而是如老朋友一般，以遼闊的叢林、潺潺的流水、嬉戲的動物表達著殷切的情感。所有這些充滿吸引力的風景展現(xiàn)，不僅作為敘事內容或參與敘事，更作為敘述的直接目的17，使觀者感同身受般體驗小涵所獲得的在城市中從未有過的心靈的充盈。白鸛代表所有生物與非生物前來歡迎她，這樣的場景只有在童話的世界中才會發(fā)生，影片恰恰是以這樣看似 “荒誕” 的方式表達了令人欽佩的環(huán)境理想，寄寓著生動的希望。影片深刻表現(xiàn)了環(huán)境倫理的主張，“以生命個體或整體性的存在物（如物種、生態(tài)系統(tǒng)）為中心來看待非人類世界的價值”18，構建了人與自然和諧的理想境界。

第二， 小涵與等兒的平等關系。在電影中，等兒既是小涵賦予白鸛的名字，更是人類對于全美自然想象的化身。在生物學上，小涵與等兒是二元的，人類與動物并非同屬于一個物種，他們無法通過語言進行交流，也無法理解對方的動作和行為。但是在電影世界中，他們卻實現(xiàn)了無障礙溝通，不僅能夠理解對方，還在精神上達成了某種默契。就像那些關于人類早期生活狀態(tài)的神話傳說所描繪的，人與世間萬物都能夠通過某種特殊的方式進行交流，甚至在精神上實現(xiàn)通融。因而，電影中小涵與等兒的關系是以童話般的詩意方式呈現(xiàn)的。

在詩一般美麗的自然環(huán)境中，小涵與等兒成了朋友。不同于城市中人與寵物的關系，等兒不是寄養(yǎng)在小涵家的動物，而是自由自在地生活在濕地中的野生動物。它的生存并不依賴小涵。相反，它能夠給予小涵精神上慰藉。對于等兒來說，小涵只是它的眾多玩伴之一。小涵同其他的白鸛或所有濕地中的動植物一樣，并不具有特殊性。小涵并不具有所謂某種超自然力賦予的管理宇宙自然與天地萬物的能力，她只是居住在濕地生態(tài)系統(tǒng)中普普通通的生命個體。等兒同小涵一樣擁有同等的生存權利和生命意義。小涵與等兒的關系符合動物倫理學對人與非人類生物的定位，他們都是組成地球復雜生命系統(tǒng)的一部分。所有的自然物都具備固有價值，所有的動物都應當被平等對待。19動物與人類一樣，具有包括尊重權在內的基本道德權利。20

第三， 小涵的心靈歸宿與精神升華。同等兒在一起，小涵感受到從未有過的心靈的滿足感，這是她在城市中無法獲得的特殊情愫。盡管在熟悉的城市中，小涵有數(shù)不清的同伴，有著共同的語言和思維，有著共同生理和心理結構，她卻始終無法在精神上完全融入現(xiàn)代社會生活中。孤獨總是占據著她的心靈，又引發(fā)了許多精神問題。這些問題是小涵無法解決的，她也找不到祛除孤獨的方法。城市是她在身體上的 “家”，并非精神上的歸宿。她毅然離開城市并非傳統(tǒng)意義上的離家出走，相反，是回到真正意義上的家庭。大自然永遠是人類生存的自然、社會和精神的家園21，人們離不開自然的滋養(yǎng)和庇護。

全美的自然為小涵帶來了意想不到的歸屬感，她也借此從審美的維度走向了倫理維度。審美的最終目的也是為了實現(xiàn)倫理的反思和道德的重構。小涵在審美過程中認識到自然的真正價值，同時也對自我生命進行了深切的反思。影片將小涵的經歷隱匿在宏闊的自然敘事之中，因為，觀眾是能夠同小涵產生共鳴的，而這種共鳴恰恰填補了敘事的空白。影片無需交待小涵緣何在現(xiàn)實中感受到孤獨、焦慮與緊張等情緒，也不需要重復贅述小涵的遭遇，觀眾只要在小涵的行動與眼神中便能夠感知她的憧憬與期待，這也恰恰是觀眾自身的理想。影片更像是一個窗口，小涵和等兒都是組成風景的一部分，真正實現(xiàn)心靈歸宿與精神升華的是觀眾，這便是影片的真正目的。

總之，作為被動參與者的自然與作為參與者的人之間存在著復雜的關系。人與自然的關系并不是單向度的，而是雙向的。作為審美客體的自然是能夠接納人類的，作為審美主體的人也絕非可以超然獨立于自然環(huán)境之外。環(huán)境哲學認為人類的存在是構成和參與自然世界的一部分，在自然的進程中，人類扮演了積極的參與者的角色。22同時，當人類審視自然的時候，自然也在以各種各樣的方式主動回饋著人類。在審美層面，人的需求與自然的需求是一致的。人類對自然產生的審美共情也不是單向度的，而是在人與自然的相互影響下產生的。一年四季的變化并非自然所獨有，人與一切生物和非生物共同擁有的。

三、深層反思：人與環(huán)境未來的美學想象

影片對生態(tài)問題、特別是人與自然精神關系的思考是深層次的，但是，它并未僅僅停留在反思層面，而是將眼光著眼于未來，一方面嘗試性地構建人與環(huán)境未來的和諧關系，另一方面在美學層面對全美的自然展開豐富的想象，通過聲光畫向觀眾呈現(xiàn)出一幅觸手可及的人類未來畫面。作為瀕危物種的東方白鸛與陷入精神危機的人類，并非敵人，相反，只有二者相互依存才會有真正的未來。影片用鏡頭語言將這一個問題闡述的淋漓盡致，如何解決這個問題，既是電影展現(xiàn)給觀眾的，也是影片本身渴望獲取的答案。歸結起來，影片從以下幾個方面給予了回答。

首先， 找尋理想、 自然的生活狀態(tài)，還自然以原生之美?！暗葍骸?這個名字本身是具有特定內涵的，它寄托了人類未來的希望。毫不夸張地說，影片中的人和物都在等待和盼望著某個完美的理想世界。在這個世界里，人與萬物和諧平等相處，人類不再畏懼自然、用城市將自己同自然隔絕開來，也再把自然物視作征服和控制的對象，對自然美的理解不再是人工控制下、畸形的審美呈現(xiàn)，而是充分尊重自然萬物原本的生命規(guī)律，盡可能保持自然的原生之美。

嚴格來講， 影片展現(xiàn)的三江源濕地保護區(qū)并非完全的原生態(tài)，由于人類對整個地球的影響已經觸及生態(tài)系統(tǒng)的各個層面，所謂 “人類紀” 這一概念正是基于此種理由的環(huán)境倫理觀念。如果從這個理論角度進行推演，那么當今地球并不存在絕對意義上的 “原生態(tài)”。作為自然參與者的人，原本也是自然的一部分，人類對自然的改變也是必然的。只不過，人類影響自然的 “度” 是值得探討的。在審美層面，保持自然原貌是符合當前人類通行的審美判斷標準的，同啟蒙時代偏執(zhí)追求理性的審美態(tài)度相悖，21世紀的自然審美延續(xù)了20世紀以來保護自然原生之美的環(huán)保理念。在倫理層面，保持自然原貌是人類重新給予自身恰當生態(tài)位的道德選擇，是全面維系自然生態(tài)系統(tǒng)平衡的先行理念。

第二， 在社會生活中重構人與萬物的關系。晝夜交替、四季幻化，自然與人類社會之間的關系始終在變換著。影片雖然將場景設置在廣袤的自然保護區(qū)，但是它的用意卻并不在于自然本身，而在反思人類社會的問題。小涵從城市走入自然荒野，最初并非源于她對自然荒野的熱愛，也并非要永遠脫離現(xiàn)代文明與城市生活。相反，小涵的離去正是為了站在 “他者” 的視角審視人類社會，重新思考人類社會的價值觀。

基于內省的深度倫理思考，關于如何重構人與萬物關系這個問題，就成為影片的一個重要目標。通過展現(xiàn)小涵與等兒的種種行跡，影片已經給予觀眾明確的回答，這就是在精神上探尋人與萬物相處之“道”。正如加里·斯奈德所說，“人類自己的危險處境，不僅僅體現(xiàn)在某些文明生存的層面上，更根本的體現(xiàn)在心靈層面上。我們正面臨著失去自我靈魂的危險?！?3小涵就是一個在城市中失去自我的個體，她在同類組成的群體中孤立無援。反而在另一個時空、看似與城市完全不相關、卻在生態(tài)系統(tǒng)中扮演重要角色的平行時空中找到了伙伴。在這個奇妙美麗的世界，小涵不僅實現(xiàn)了精神的自足，還為觀眾提供了新的價值觀念：城市生活并非人類唯一的生存方式，它并不完美，也并不絕對。它只是人類在探索人與自然相處之路上的一個階段。城市應當是開放的，讓人和自然萬物都能夠獲得足夠自由的生存空間。

第三， 在審美的精神生活指引下實現(xiàn)倫理超越。如果說對自然的審美表達是影片的始點，那么對環(huán)境倫理的思考就是影片的終局。在影片的結尾，小涵最終找到了精神的家園，這也告訴觀眾，人類對自然的審美并不只是感官的愉悅，在審美背后還有更值得思考的倫理問題。自然的美吸引著人類去欣賞它、走近它，并借此喚醒潛藏在人類集體潛意識深處的記憶，那些從神話時代就開始形成的、關于自然恩賜的記憶。在多數(shù)的文學與影視作品中，自然往往以母親的形象出現(xiàn)，地球被視為 “一位養(yǎng)育者的母親，一位有生命的、有感覺的、面對人類行為做出反應的母親”24，不僅證明人類對自然的倫理訴求，更表明自然美的真正內涵。

圖3.電影《美人魚》海報

從城市走向自然， 是對人類倫理的一種超越。特別是對于那些將人類視作自然生命進化的最高階段、將其他一切生物都作為人類生存手段的觀念，更是一種強有力的批駁。但是，完成這樣的超越并不容易。這就涉及如何看待 “人類中心主義” 這個問題，將原本居于中心位置的人重新放置在恰當?shù)男蛭唬貏e是在精神層面消除人類是世界中心這個觀念，是相當困難的。從人類文明發(fā)展史的宏觀維度來看，將自我視為世界中心是構建人類社會精神自信的重要依據，否則便很難抵消人類對自然畏懼的心理。這也是習俗慣性使然，在原始科學技術不發(fā)達的時代，這種精神自信對于人類社會而言是必要的，然后在現(xiàn)代城市生活中，這樣的觀念并不利于人類社會的進一步發(fā)展，也更有損于人類與自然的緊張關系。美國歷史學家林恩·懷特將環(huán)境危機的根源與人類中心主義相聯(lián)系。25深層生態(tài)學更是批判歐美工業(yè)文化以人為中心的價值體系，提倡生態(tài)中心主義平等26，將關懷從人類延伸到非人類世界，嘗試建立人與自然的和諧關系。因此，在環(huán)境破壞、生態(tài)危機的時代，重新構筑人類的精神自信、重新詮釋人與自然的精神關聯(lián)，是十分必要的。為了更好地維護人類自身的福利，人類應尊重其它物種、承認自然的價值和權利，愛護環(huán)境，保護所有物種的生命。27

圖4.電影《小森林》劇照

總之， 關于人與環(huán)境的未來這個問題， 類似于《 小森林》（2015）等影片，《等兒的濕地》對此回答是十分明確的，那就是回歸自然：將人的精神從奔波、忙碌與焦慮的城市中解脫出來，重新回答自然中去，在那里找尋精神的原點。只有將心靈放置于純凈的大自然中，才能夠滌去精神中的灰塵，讓陷入焦慮、孤獨和苦悶的心靈得到釋放?；貧w自然同時意味著回歸人的自然天性，重新喚醒人在現(xiàn)代消費社會中失落的理想、信念和豐富的精神世界。28影片展現(xiàn)的世界就是人類未來理想生活的世界，人們 “在欲望都市之外自然是解決現(xiàn)代消費文化所帶來的各種痼疾的希望所在”。29它不是高樓林立的現(xiàn)代化都市，也不是科學幻想世界里的超現(xiàn)實時空，而是真真切切的、原始淳樸的自然荒野。

結語

人與自然共同組成了審美風景，人不僅是風景的一部分，更是參與和改變風景呈現(xiàn)的要素。人與自然萬物的關系被描繪的生動親和，人在純粹的自然中獲得了精神的釋放，這對人和自然雙方而言都是有利的。通過豐富影像的呈現(xiàn)，影片喚起了人們內心深處和自然、生命之間存在的聯(lián)系，恢復了人與自然之間的互動。30人的呼吸與發(fā)育同自然四季和節(jié)律變化產生持久的共鳴，舒緩的節(jié)奏、廣闊的景觀以及無意識隨自然變幻而生息的動植物，通過對全美自然充分表現(xiàn)，影片以強烈的代入感將觀者全都融化在一片安詳?shù)氖澜缰小o論是影片中的人或是影片外的觀眾，無一例外地參與到這宏大的自然審美敘事之中。

參與美學的視域下20世紀80年代以來的中國生態(tài)電影，在美學方面的轉向，不僅包含對自然全美的極致呈現(xiàn)，還強調人融入自然的全方位體驗、關注人與自然之間的互動，并努力構建人與自然和諧相處的美好未來。盡管中國的生態(tài)電影還處在探索和發(fā)展階段，較之西方生態(tài)電影，“在情節(jié)的多維創(chuàng)作方面以及畫面的視覺設計方面”31有較大的提升空間。不可否認的是，中國的生態(tài)電影以直觀的感受消解了物我之間的二元對立，“以詩性和意境的構造為路徑”32，潛移默化影響著觀者的自然觀，喚起觀者對人與自然關系的深度思考，為生態(tài)文明的建設作出了貢獻。