中國(guó)電影轉(zhuǎn)型的突破路徑:論第五代導(dǎo)演的探索性建構(gòu)

王小波

(南通大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南通 226019)

中國(guó)電影發(fā)展史上很長(zhǎng)一段時(shí)間,人們并未將電影作為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)對(duì)待。初期的中國(guó)電影被認(rèn)為是影戲,古典戲劇在制作環(huán)節(jié)中占據(jù)主導(dǎo),無(wú)論是劇本、編劇、表現(xiàn)手法等均蒙上了一層戲劇色。將電影稱作影戲,也代表著電影被認(rèn)為是古典戲劇的銀幕記錄或再現(xiàn)。電影對(duì)精巧故事的需求,吸納了大批作家進(jìn)駐電影界,形成了作家占據(jù)主導(dǎo)的電影創(chuàng)作形態(tài)。對(duì)劇本中的故事和情節(jié)的再現(xiàn),導(dǎo)致電影被視為文學(xué)故事的視覺(jué)版。1920年代后期神怪武俠系列片《火燒紅蓮寺》的成功,讓電影界看到明星所帶來(lái)的轟動(dòng)效應(yīng)。電影人認(rèn)識(shí)到演員可以與觀眾形成情感聯(lián)系,并刺激觀眾產(chǎn)生連續(xù)性消費(fèi)。在巨大的利潤(rùn)空間催生之下導(dǎo)致電影被“明星”所主導(dǎo),形成了“影視制片+藝人經(jīng)紀(jì)”的模式。1930、1940年代這段時(shí)期,在啟蒙救亡、反對(duì)帝國(guó)主義的社會(huì)大潮下,中國(guó)電影有意參與其中,成為社會(huì)思想宣傳的重要工具。左翼人士將思想滲透進(jìn)劇本,由明星呈現(xiàn)給觀眾,既傳播了思想,也保證了票房。為了最大限度地輸出意識(shí)形態(tài),形成了演員、劇本合力主導(dǎo)電影的格局。1949年之后,電影由過(guò)去的私營(yíng)模式轉(zhuǎn)向國(guó)家調(diào)控下的計(jì)劃生產(chǎn)模式,電影的制作、發(fā)行、放映等一切環(huán)節(jié)都由政府調(diào)控。為了服從國(guó)家意識(shí)形態(tài)層面的要求,電影顯露著偏向集體主義的敘述以及“工農(nóng)兵至上”的價(jià)值選擇?？梢钥吹?人們對(duì)于電影的體認(rèn)在不同時(shí)期被局限在戲劇、作家、演員、劇本等方面,這種單一的認(rèn)識(shí)盡管屬于電影發(fā)展過(guò)程中的必經(jīng)之路,但也使得光影的魅力一度被遮蔽。而對(duì)電影內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)不足,也導(dǎo)致“導(dǎo)演”這一角色在電影制作環(huán)節(jié)中一度被弱化。電影進(jìn)入1980年代,圍繞電影與文學(xué)之間的討論為人們認(rèn)識(shí)電影提供了理論支持。橫空出世的第五代導(dǎo)演則用自身的創(chuàng)作實(shí)踐完成了對(duì)電影作為獨(dú)立藝術(shù)的確認(rèn)。本文選擇以“文學(xué)性”作為視角,對(duì)第五代導(dǎo)演在其藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中所采取的對(duì)于文學(xué)的態(tài)度,以及所展示出的文化姿態(tài)作出論述。同時(shí),對(duì)以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等為代表的第五代導(dǎo)演的探索實(shí)踐及其對(duì)于電影的貢獻(xiàn)進(jìn)行全面關(guān)照與研究。

一、“他者”之下:電影與文學(xué)的有意障隔與距離

1980年代學(xué)界展開(kāi)的圍繞電影性與文學(xué)性的爭(zhēng)論是就電影與文學(xué)關(guān)系問(wèn)題的正面且集中的探討。隨著時(shí)間的拉開(kāi),研究者意識(shí)到該討論意義不凡?！?0世紀(jì)80年代的電影討論及其出走,是一個(gè)在雙重意義上的‘反叛’。強(qiáng)調(diào)‘電影就是電影’的第一個(gè)動(dòng)機(jī),無(wú)論是在含義上還是在結(jié)構(gòu)上,與同時(shí)期‘文學(xué)就是文學(xué)’乃至‘為藝術(shù)而藝術(shù)’等提法都是一個(gè)意思,表現(xiàn)出急于掙脫意識(shí)形態(tài)控制的沖動(dòng)與策略。而隨后與‘85新潮’同步的第二波討論,才是專(zhuān)注于考量真正使電影成為電影的決定性思想?！?1)陳福民:《“從小說(shuō)到電影”漫議》,《文藝爭(zhēng)鳴》,2018年第10期。換句話說(shuō),這場(chǎng)電影性和文學(xué)性之爭(zhēng)看似是一場(chǎng)不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的爭(zhēng)論和辯駁,但其尖銳的學(xué)術(shù)指向是確切無(wú)疑的,那就是在力圖剖分文學(xué)性和電影性的基礎(chǔ)上,為中國(guó)的電影發(fā)展把脈診斷,找到真正的“電影性”的內(nèi)在特性和肌理,呼喚中國(guó)電影的“獨(dú)立性”出場(chǎng),從而開(kāi)拓疆土,大展電影藝術(shù)的宏圖。

1980年代形成了老中青導(dǎo)演共同拍片的創(chuàng)作格局,無(wú)論是視聽(tīng)屬性還是創(chuàng)作手段上,這些導(dǎo)演都表現(xiàn)出積極探索的一面。然而在與文學(xué)的關(guān)系處理中,三代導(dǎo)演之間表現(xiàn)出差異,這也導(dǎo)致第五代能迅速地在一批導(dǎo)演中脫穎而出。以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演堅(jiān)持對(duì)原著思想的忠實(shí)再現(xiàn),對(duì)原著的移植式和注釋式的發(fā)揮運(yùn)用的改編原則導(dǎo)致其所作的改動(dòng)或者翻新都是為了表現(xiàn)作者的精神。從第三代導(dǎo)演的電影實(shí)踐如《駱駝祥子》《阿Q正傳》《邊城》《傷逝》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》等流露出的一些共性來(lái)看:其一,這些電影大都改編自文學(xué)作品,接續(xù)了文學(xué)改編的傳統(tǒng),思想的傳達(dá)也與原著高度一致;其二,大多數(shù)繼承了文學(xué)中戲劇化模式,通過(guò)旁白、對(duì)白等文學(xué)手法來(lái)推動(dòng)情節(jié)的創(chuàng)作手法非常多?？梢钥吹?在電影與文學(xué)的關(guān)系上,忠實(shí)于原著的電影改編意識(shí)深入導(dǎo)演內(nèi)心。

以黃健中、張暖忻為代表的第四代導(dǎo)演的改編,他們的尺度和方式方法都大膽了一些。他們的作品注重反映生活本身,這從其劇作中舍謨文學(xué)原著中的戲劇性結(jié)構(gòu)可以看出來(lái)。此外,他們的電影注重現(xiàn)代生活節(jié)奏,表現(xiàn)為偏愛(ài)紀(jì)實(shí)性拍攝手法、迷戀長(zhǎng)鏡頭。在視覺(jué)造型、敘事方式上總體營(yíng)造出詩(shī)意的鏡頭風(fēng)格。他們?cè)趯?duì)原著進(jìn)行改編時(shí)開(kāi)始注入自己的理解,嘗試在作品中貫穿導(dǎo)演的思想。如黃健中的改編就非?？粗貙?dǎo)演的個(gè)性,在《改編應(yīng)注入導(dǎo)演的因素》一文中率先強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的作用,他認(rèn)為改編時(shí)應(yīng)思考:“為誰(shuí)去改編,導(dǎo)演是誰(shuí)?應(yīng)該明確。是為鄭洞天改編,還是為滕文驥改編?不能說(shuō)改編出來(lái)以后誰(shuí)導(dǎo)演都行?！?2)黃健中:《改編應(yīng)注入導(dǎo)演的因素》,《電影藝術(shù)》,1983年第8期。他在《五十而不知天命——導(dǎo)演黃健中訪談錄》中,也一再突出導(dǎo)演的自主性。另一位導(dǎo)演謝飛針對(duì)改編也持相似觀點(diǎn):“電影劇作的改編者,應(yīng)當(dāng)善于將散亂的線索集中化、清晰化;應(yīng)當(dāng)善于為文學(xué)的形式找到相應(yīng)的電影手法,使文字的東西視覺(jué)化;應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)想象出原作中沒(méi)有寫(xiě)到或描寫(xiě)得不具體但有所暗示的東西。這一切,又都是為了忠實(shí)地、更有光彩地再現(xiàn)原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)采。”(3)謝飛:《改編需要?jiǎng)?chuàng)造——談〈人證〉從小說(shuō)到電影》,《謝飛集》,中國(guó)電影出版社,1998年版,第265頁(yè)。

總的來(lái)說(shuō),第四代導(dǎo)演總體的文學(xué)態(tài)度是重“創(chuàng)造”而輕“忠實(shí)”,濃厚的散文特征代表著他們的藝術(shù)才華的成熟,改編實(shí)踐相對(duì)于第三代導(dǎo)演具有探索性。然而,從他們后期拍攝的電影來(lái)看,敘事上經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)初拍片的重復(fù),在思想呈現(xiàn)和講述方式上表現(xiàn)得也比較中庸。因此,他們對(duì)“電影性”的自覺(jué)意識(shí)還是有所隔膜和欠缺,由遵循文學(xué)形式拍攝電影造成的硬傷也越來(lái)越明顯。

相比之下,第五代導(dǎo)演的電影改編意識(shí)表現(xiàn)為堅(jiān)持用電影藝術(shù)操縱文學(xué)。張藝謀的電影觀念在第五代導(dǎo)演里具有代表性。一方面,他將文學(xué)放在非常高的位置上,深知文學(xué)之于電影的意義?！拔艺J(rèn)為文學(xué)是電影創(chuàng)作的母體,是一個(gè)源泉,是一個(gè)根本,這是不容置疑的?！?4)張藝謀:《電影·藝術(shù)·人生——張藝謀答軍藝學(xué)員問(wèn)》,《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2000年第1期。另一方面,他對(duì)自己所從事的電影事業(yè)有清晰的認(rèn)識(shí):“第五代導(dǎo)演成長(zhǎng)的時(shí)代,大家都是‘文以載道’,強(qiáng)調(diào)作品的文藝內(nèi)涵、文學(xué)內(nèi)涵、思想內(nèi)涵?！?5)搜狐文化著述:《張藝謀——第五代導(dǎo)演是被高看了》,《風(fēng)從何處來(lái)》,北京時(shí)代文化書(shū)局,2016年版,第150頁(yè)。說(shuō)明在青年導(dǎo)演們的觀念中,文學(xué)的地位固然高,但電影實(shí)則還是電影。其次,從第五代導(dǎo)演的具體作品看,他們對(duì)于文學(xué)的處理開(kāi)始從改編小說(shuō)向其他文體擴(kuò)張。電影史上很長(zhǎng)一段時(shí)間里,百轉(zhuǎn)千折的故事以及離奇的劇情更令導(dǎo)演、編劇們所著迷,小說(shuō)文體改編成電影成為電影創(chuàng)作者的共識(shí)。電影從小說(shuō)取材沒(méi)有什么不好,但也容易被小說(shuō)觀念所限制和捆綁?！坝行┯捌詺w為‘文學(xué)’這一類(lèi)(一般是帶貶義的),是因?yàn)檫@些影片大量依仗了小說(shuō)特有的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、手法,也就是敘事形式、修辭學(xué)、內(nèi)心獨(dú)白、象征主義等等;但是像這樣的影片比起那些所謂具有電影特性的,但不過(guò)是一些圖解說(shuō)明的故事(無(wú)論它們?cè)谝曈X(jué)上多么激動(dòng)人心),難道就更‘文學(xué)’一些嗎?”(6)[美]溫斯頓:《作為文學(xué)的電影劇本》,中國(guó)電影出版社,1983年版,第9頁(yè)。而小說(shuō)之外的詩(shī)歌、散文等文體,以感悟、抒情見(jiàn)長(zhǎng),很難抓住確定性的思想,為改編者帶來(lái)難度,導(dǎo)致導(dǎo)演們長(zhǎng)期忽視和冷落這類(lèi)文體。第五代導(dǎo)演卻眼光獨(dú)到,從中看到機(jī)會(huì)。陳凱歌的《黃土地》改編自柯藍(lán)的散文《深谷回聲》,將原著講述的一個(gè)反封建買(mǎi)賣(mài)婚姻的故事上升到對(duì)整個(gè)民族文化進(jìn)行反思的主題,說(shuō)明了散文改編的成功。隨著翠巧的個(gè)人悲劇敘事被置換為對(duì)祖祖輩輩生存在黃土地上的人的命運(yùn)的思考時(shí),也讓電影擁有了自身表述的魅力。陳凱歌改編策略的成功,讓其他導(dǎo)演意識(shí)到改編內(nèi)容的豐富性。這種在文學(xué)母體上追求更大限度的創(chuàng)作空間的嘗試,也代表著第五代導(dǎo)演與三四兩代導(dǎo)演的完全不同,其更加大膽和智慧。

當(dāng)電影和文學(xué)帶有完全相同的目的表述時(shí),那么電影就是一種動(dòng)態(tài)視覺(jué)化的文學(xué),電影只是為了表現(xiàn)文學(xué),其獨(dú)立的意義并未凸顯。將三代導(dǎo)演對(duì)待文學(xué)的態(tài)度加以比較,可以看到,第三代和第四代導(dǎo)演的改編常被文學(xué)控制和束縛,其改編常常停留在文本與改編作品之間的外在形式以及相關(guān)內(nèi)容的比較,是“一種為比較而比較的比較文學(xué)”(7)[德]漢斯·羅伯特·耀斯:《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》,顧建光等譯,上海譯文出版社,1997年版,第6頁(yè)。。這種“忠實(shí)與否”的觀念總有一天會(huì)阻礙他們的創(chuàng)作發(fā)展。

二、此消彼長(zhǎng):電影語(yǔ)言的更新與創(chuàng)造

電影語(yǔ)言,是指電影藝術(shù)所使用的獨(dú)特的物質(zhì)媒介和表現(xiàn)方式,其既有與戲劇、繪畫(huà)、文學(xué)、雕塑、音樂(lè)等藝術(shù)形式的共通處,同時(shí)也包含其他藝術(shù)不能取代的自身語(yǔ)言特點(diǎn),依靠聲光色、運(yùn)動(dòng)、符號(hào)等匯聚成自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。第五代導(dǎo)演使人們意識(shí)到藝術(shù)形式對(duì)內(nèi)容的巨大反作用,他們將原著中的故事、意象、空間選篩地引入電影,再通過(guò)鏡頭、構(gòu)圖、色彩、聲音等形式合力表現(xiàn)出來(lái),對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言進(jìn)行了更新與創(chuàng)造,既擴(kuò)大了文學(xué)性內(nèi)涵,同時(shí)也體現(xiàn)出電影的魅力。

(一)視聽(tīng)手法的更新

第五代導(dǎo)演對(duì)于電影語(yǔ)言的使用具有明確的電影意識(shí)。一、構(gòu)圖獨(dú)特。第五代電影反常規(guī)的構(gòu)圖讓畫(huà)面帶有張力。影片《黃土地》中黃土占據(jù)銀幕的四分之三以上,作為主體的人被處理得非常渺小,置于畫(huà)框的邊緣。這種高天厚土、景闊人小的構(gòu)圖是以往電影所沒(méi)有的,在當(dāng)時(shí)極大地震撼了觀眾。反常規(guī)構(gòu)圖既傳達(dá)出人與環(huán)境的緊張關(guān)系,同時(shí)表現(xiàn)了環(huán)境對(duì)人的束縛,也將黃土地作為反思的符號(hào)凸顯出來(lái)。影片《大紅燈籠高高掛》中,為了不斷凸顯空間的封閉,景別上不斷采用全景、大全景構(gòu)圖,來(lái)展示大院的造型。隨著大院以多種構(gòu)圖呈現(xiàn)給觀眾,無(wú)疑傳達(dá)給觀眾一種體驗(yàn):即空間對(duì)人造成了限制和束縛。影片《一個(gè)和八個(gè)》中根本看不到極具美感的對(duì)稱式構(gòu)圖,而是采用了大量局部特寫(xiě)組成鏡頭。為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的傷害,導(dǎo)演利用觀眾在面對(duì)這些不完整的構(gòu)圖時(shí)所產(chǎn)生的壓抑、恐懼等情緒從而真切體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境對(duì)人的異化?？偟膩?lái)說(shuō),這些不規(guī)則構(gòu)圖打破了傳統(tǒng)的視聽(tīng)屬性,很好地服務(wù)了敘事。二、聲畫(huà)結(jié)合。第五代導(dǎo)演對(duì)于聲音的運(yùn)用可謂史無(wú)前例,通過(guò)聲音來(lái)處理人物關(guān)系。譬如《黃土地》中顧青來(lái)翠巧家借宿這場(chǎng)戲,翠巧這樣的家庭顯然不擅長(zhǎng)用言語(yǔ)表達(dá)情感,然而讓演員不說(shuō)話將導(dǎo)致畫(huà)面很悶,也很難體現(xiàn)光影的魅力。這場(chǎng)戲被導(dǎo)演通過(guò)光聲的配合處理得非常精妙。影片先是表現(xiàn)人物動(dòng)作:翠巧將熱水倒進(jìn)瓦盆給顧青泡腳。這樣設(shè)計(jì)代表了人物的熱情。其次,利用油燈將翠巧爹的身影打在墻上,讓拱形的空間呈現(xiàn)一股暖色調(diào),使得畫(huà)面一下子溫馨起來(lái)。此時(shí),翠巧家人們的腳步聲、倒水聲、掀開(kāi)鍋蓋的聲音、手拉風(fēng)箱的聲響、柴火的聲音等夾雜在一起,說(shuō)明了全家人正在為顧青的到來(lái)而忙碌。導(dǎo)演通過(guò)聲音來(lái)處理人物關(guān)系,既考慮了農(nóng)民通常不善言辭的特點(diǎn),也清晰地表現(xiàn)了軍民之間的關(guān)系。三、光線處理。在1980年代第五代導(dǎo)演手里,光成為重要的藝術(shù)元素。他們電影中的光主要使用人工光,且經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。不僅讓畫(huà)面帶有美感,富有層次,同時(shí)也將人物的情緒表現(xiàn)得很飽滿。光作為重要的手段來(lái)表現(xiàn)被攝物體,既可以作為造型,也可以使畫(huà)面具有空間意識(shí)。如影片《獵場(chǎng)札撒》以塞外作為主要的空間場(chǎng)景來(lái)展開(kāi)故事。導(dǎo)演為了將草原上粗獷開(kāi)闊的一面呈現(xiàn)出來(lái),充分利用早晚的自然光進(jìn)行拍攝,層次豐富、空間感極強(qiáng)。如影片《一個(gè)和八個(gè)》中鏡頭大量采用自然光,利用自然光纖的不同有意區(qū)分外景和內(nèi)景,外景中運(yùn)用強(qiáng)烈的陽(yáng)光形成亮面和陰影,內(nèi)景運(yùn)用房屋結(jié)構(gòu)造成陰暗光驅(qū),表現(xiàn)出導(dǎo)演具有空間思維。四、色彩使用。影片《一個(gè)與八個(gè)》為了強(qiáng)化戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊力和毀滅性,鏡頭刻意避開(kāi)所有的鮮艷色,以黑白灰為主色調(diào),利用大反差的光線形成對(duì)比。為了表現(xiàn)這種緊張和壓抑,在磨坊、牲口棚、磚窯等空間處理上一律采用陰暗的色調(diào)。《紅高粱》以紅色貫穿全片,如“九兒出嫁”這場(chǎng)戲中,通過(guò)布光使抬轎子的男人們的膀子上散發(fā)出黃色光澤,表現(xiàn)出原始的、健康的生命欲望,服務(wù)了影片的生命意識(shí)主題。再利用紅嫁衣、紅蓋頭、紅鞋、紅太陽(yáng)、紅轎子等向觀眾傳遞九兒熾烈的情思,以此來(lái)塑造角色。

(二)意象符號(hào)的創(chuàng)造性使用

第五代導(dǎo)演的作品大量運(yùn)用意象符號(hào)表達(dá)情感,象征意義明顯。原著柯藍(lán)的《深谷回聲》中,陜北窯洞只作為故事展開(kāi)的背景而存在,并未承擔(dān)更多豐富性的內(nèi)涵。當(dāng)陳凱歌的鏡頭不斷對(duì)準(zhǔn)黃土地,讓黃土地占據(jù)著整個(gè)畫(huà)面時(shí),這層凝視無(wú)疑是讓觀眾思考黃土地所承載的更深層次的內(nèi)涵。一方面,土地繁衍、養(yǎng)育民眾;另一方面,它也固守、封閉,對(duì)民眾形成束縛。由黃土地所承載的導(dǎo)演的詰問(wèn)讓黃土地成為非常有力的民族文化符號(hào)。其次,電影中的“祈雨”也承擔(dān)著極為豐富的所指意義。作為民俗場(chǎng)面展示的“祈雨”鏡頭也是極富傳統(tǒng)文化象征意味的。祈雨鏡頭中腰鼓陣、婚儀、唱酸曲等設(shè)計(jì)極具傳統(tǒng)文化特征,通過(guò)多角度的拍攝可以為觀眾帶來(lái)了審美感受。然而導(dǎo)演并不滿足于此,導(dǎo)演在這場(chǎng)祈雨的儀式中特意設(shè)計(jì)了“憨憨奔跑”的戲。如果說(shuō)憨憨發(fā)現(xiàn)人群中的顧青并向他奔跑這個(gè)鏡頭并不具有多重解讀性,但導(dǎo)演將憨憨處在強(qiáng)大的人流中并逆向奔跑則讓鏡頭具備了多重韻味。呼求蒼天的祈雨儀式代代傳承,背負(fù)著世代農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)需求,體現(xiàn)出人在自然面前的渺小與卑微。與此同時(shí),這種集體展示中所包含的對(duì)于麻木農(nóng)民的臉部特寫(xiě),則讓整個(gè)場(chǎng)景帶有明顯的諷刺意味。當(dāng)憨憨、翠巧所代表的年輕一代表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的不適與掙扎時(shí),與憨憨逆向而行的龐大隊(duì)伍則體現(xiàn)出改變之難以及現(xiàn)代文化啟蒙之難。這場(chǎng)凝視極具象征意義,既加深了觀眾對(duì)農(nóng)民苦難的了解,也將觀眾帶入文化思索的層面。

影片《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱家族》,原著重在譜寫(xiě)抗日背景之下高密東北鄉(xiāng)上一個(gè)個(gè)英雄的故事,以此展現(xiàn)中國(guó)人不屈不撓的斗爭(zhēng)精神。然而,導(dǎo)演則重在表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)上的情和愛(ài),表現(xiàn)人的生命意志。影片沒(méi)有遵循強(qiáng)烈的戲劇結(jié)構(gòu),但每個(gè)情節(jié)的設(shè)置幾乎都以高粱作為依托,賦予了“高粱”一個(gè)有生命的總體象征。如高粱地里九兒與余占鰲的情愛(ài),狂舞的紅高粱除了傳達(dá)出九兒被壓抑的情欲,還有高亢、狂亂如高粱一樣的強(qiáng)悍規(guī)則。將高昂的嗩吶聲與熱情似火的高粱結(jié)合在一起,使得這種極具突破意味的“野合”場(chǎng)景更像是對(duì)生命的高度禮贊。再如高粱地里日本人對(duì)老百姓的侵犯,密密麻麻野蠻生長(zhǎng)著的紅高粱全程凝視著這場(chǎng)殘殺,象征著依賴于土地而生存的人們生命力之頑強(qiáng)。影片《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》。原著講述的是女學(xué)生頌蓮在封建大家庭中步步淪陷,最終發(fā)瘋的故事。電影除了借故事的外殼去隱喻丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí),影片中的紅燈籠也承載著非常豐富的象征內(nèi)涵。首先,紅燈籠是生存符號(hào)。紅燈籠出現(xiàn)在哪個(gè)房間時(shí)意味著今天陳老爺將寵幸哪位姨太太,它可以帶來(lái)陳老爺,這直接決定了她們?cè)陉惣业牡匚?也必將造成她們將所有的人生價(jià)值都寄托在陳佐千身上,形成強(qiáng)烈的依附心理。其次,紅燈籠是欲望符號(hào)。當(dāng)大院女人為占有燈籠而相互斗爭(zhēng)和撕扯時(shí),其背后傳達(dá)的是被壓抑的女性欲望。第三,紅燈籠還是文化符號(hào)。當(dāng)受過(guò)啟蒙教育和文化洗禮的學(xué)生頌蓮最終也加入到這場(chǎng)燈籠爭(zhēng)奪戰(zhàn),代表著啟蒙教育的失敗。除此之外,紅燈籠盡管在太太們的房間里出現(xiàn),然而紅燈籠的主宰者陳佐千卻始終未露臉。這種處理非常巧妙,陳老爺?shù)娜毕炊幽軌騻鬟_(dá)陳老爺?shù)乃敢饬x,他不再是一個(gè)具體的人,而是一個(gè)抽象的符號(hào)。這個(gè)不能被觀看的符號(hào),代表著傳統(tǒng)封建道德秩序?qū)ε缘膲阂?代表著男權(quán)主導(dǎo)下的封建大家庭對(duì)女性命運(yùn)的控制,代表著強(qiáng)權(quán)對(duì)于弱者的施壓,代表著資本對(duì)人的異化等等,具有極強(qiáng)的象征含義。

總之,1980年代以來(lái)整個(gè)電影界朝著電影語(yǔ)言現(xiàn)代化方向的邁進(jìn)中,第五代導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的發(fā)展貢獻(xiàn)很大。他們綜合運(yùn)用鏡頭,在色彩、光線、畫(huà)面、構(gòu)圖等方面有著顯著的變革和創(chuàng)新,體現(xiàn)出電影應(yīng)有的光影魅力。其次,他們找尋的意象,既是寫(xiě)實(shí)的,又是象征的。既講實(shí)際上的民俗,又講民俗怎么限制人的解放。在電影手段里,單純的象征不難,最難的是把象征和寫(xiě)實(shí)結(jié)合起來(lái),配合巧妙,這是極為高超的藝術(shù)手法。

三、集體化的探尋:第五代導(dǎo)演與現(xiàn)代創(chuàng)作體制的確立

第五代導(dǎo)演的探索為中國(guó)電影確立了相對(duì)于傳統(tǒng)電影的一種現(xiàn)代創(chuàng)作體制,具體表現(xiàn)為:

(一)電影意識(shí)的明確

導(dǎo)演電影意識(shí)的確立,就是在處理與文學(xué)的關(guān)系時(shí)能夠?qū)⒏呱畹乃枷?、纏繞的劇情、復(fù)雜的人物通過(guò)“電影化”的形式表現(xiàn)出來(lái)?；仡欕娪笆?電影與文學(xué)并駕齊驅(qū)的關(guān)系使二者之間的相互影響形成一種良性循環(huán)。然而很長(zhǎng)一段時(shí)間,創(chuàng)作者對(duì)于改編的認(rèn)識(shí)主要局限在作品的故事情節(jié)以及人物設(shè)計(jì)層面,并未充分認(rèn)識(shí)到對(duì)于原著到電影之間存在媒介系統(tǒng)轉(zhuǎn)換以及敘事方式的差異,以至于開(kāi)始出現(xiàn)電影被文學(xué)觀念束縛的傾向。某種程度上,將電影從屬于文學(xué)或是文學(xué)的寄生物、附屬品,都沒(méi)有很好地把握電影和文學(xué)的關(guān)系。因而在電影與文學(xué)的互動(dòng)交流中,1980年代第五代導(dǎo)演明確的電影意識(shí)顯得極為可貴。

首先,對(duì)電影和文學(xué)具有清晰的區(qū)分,文學(xué)是文學(xué),電影是電影。盡管依然從文學(xué)作品中取材,但第五代導(dǎo)演的影片開(kāi)始嘗試在吸收原著精神內(nèi)核后進(jìn)行二次創(chuàng)作。1980年代文學(xué)深受西方現(xiàn)代派的影響,作家們?cè)噲D打破創(chuàng)作的禁忌,爭(zhēng)相追逐文藝創(chuàng)新。作家莫言、阿城、劉恒、史鐵生、蘇童、余華、葉兆言等脫穎而出,寫(xiě)作技巧上紛紛表現(xiàn)出顛覆傳統(tǒng)寫(xiě)作的傾向。個(gè)人風(fēng)格極強(qiáng)的作品成為寫(xiě)作的時(shí)髦,卻為改編帶來(lái)了難度。第五代導(dǎo)演極為聰明的做法是紛紛從這些作品中“提煉主題”。譬如影片《一個(gè)和八個(gè)》提煉出的生命意識(shí)主題,《黃土地》中的反抗封建婚姻的主題,《孩子王》中的呼喚歷史變革的主題,《紅高粱》從原著中提煉出的九兒被壓抑的情欲主題,《大紅燈籠高高掛》提煉出的封建父權(quán)制度壓抑人性的主題,《獵場(chǎng)札撒》《盜馬賊》提煉出的反思民俗的主題。這些“提煉”是建立在原著故事基礎(chǔ)上某種主題的“放大”或“縮小”或重塑?，F(xiàn)在來(lái)看,這已經(jīng)成為改編的常態(tài),但在當(dāng)時(shí),這種改編是極為大膽的新電影思維和非常具有反叛性質(zhì)的藝術(shù)革命,重在讓影片敘事自成一體。

其次,尊重電影的視聽(tīng)屬性,充分煥發(fā)出電影的視聽(tīng)魅力。從第五代導(dǎo)演的電影主題來(lái)看,他們重在表現(xiàn)時(shí)代洪流里小人物的掙扎與抉擇,顛覆了對(duì)以往作品里集體主體性、高尚的人、大寫(xiě)的人的書(shū)寫(xiě)傾向,是對(duì)個(gè)體與社會(huì)規(guī)范沖突后作出的冷靜反思與探索。但是,承載如此厚重與深沉的主題其實(shí)是非?？简?yàn)導(dǎo)演功力的。幸運(yùn)的是,攝影機(jī)在第五代導(dǎo)演手里開(kāi)始形成了一種比話語(yǔ)更快更直接的敘述。《一個(gè)和八個(gè)》中運(yùn)用的不規(guī)則構(gòu)圖,《黃土地》中展示的民俗奇觀,《紅高粱》中色彩運(yùn)用等等,視聽(tīng)手法被嫻熟地運(yùn)用在電影中作為傳達(dá)信息的關(guān)鍵質(zhì)素,代替了傳統(tǒng)電影里慣用的對(duì)話、情節(jié)來(lái)塑造人物傳達(dá)信息,既成功地完成了對(duì)歷史反思的思想傳達(dá),也探索出一套新的視聽(tīng)語(yǔ)言。電影之所以能產(chǎn)生影響,在于導(dǎo)演不只是掌握了作品,而是掌握了作品的文學(xué)特性,能將原著的人物、主題、精神等用電影的視聽(tīng)屬性表現(xiàn)出來(lái)。第五代導(dǎo)演證明了電影不僅可以用語(yǔ)言說(shuō)出事實(shí),也可以用圖像表現(xiàn)在它之上的事實(shí)。

(二)導(dǎo)演意識(shí)的形成

所謂的導(dǎo)演意識(shí),是指在電影制作環(huán)節(jié)中最大程度地貫穿導(dǎo)演意志,是導(dǎo)演創(chuàng)造性的藝術(shù)表達(dá),最終形成某種獨(dú)特的風(fēng)格。第五代導(dǎo)演于1980年代紛紛亮相引起轟動(dòng),正是因各自的風(fēng)格迥異。某種意義上,他們是中國(guó)第一代作者電影的嘗試者。

從1980年代整個(gè)社會(huì)文化管理體系所處的大環(huán)境來(lái)看,電影處于制片廠制作,由政府統(tǒng)一監(jiān)管,導(dǎo)演的創(chuàng)作勢(shì)必受到工業(yè)體制的限制和規(guī)約,其內(nèi)在的創(chuàng)新性和自主意識(shí)受到某種程度的壓抑?？少F的是,1980年代整個(gè)中國(guó)社會(huì)發(fā)生新啟蒙運(yùn)動(dòng),一批先鋒文學(xué)作品既為導(dǎo)演提供了非常豐富的養(yǎng)料,與此同時(shí)也對(duì)他們產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)的影響。文學(xué)中的主體性意識(shí)對(duì)于電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)影響也是巨大而深刻的,對(duì)他們有著內(nèi)感外化的過(guò)程。這從他們對(duì)作品題材的選擇就可以看出來(lái),譬如《黃土地》《孩子王》《獵場(chǎng)札撒》《紅高粱》《菊豆》等改編電影,總體折射的是骨子里的反抗精神。首先,導(dǎo)演選擇將這類(lèi)作品作為被觀看的對(duì)象就極具眼光,對(duì)其思考、制作、呈現(xiàn)的過(guò)程中,自身的主體意識(shí)也在文學(xué)性與電影性互動(dòng)中逐漸覺(jué)悟和高揚(yáng)起來(lái)。一些影片甚至表現(xiàn)為編、導(dǎo)、制合一的拍片模式,最大限度地貫穿導(dǎo)演意圖。其次,在具體的影片敘事上,鏡像中人與人之間的關(guān)系是撕裂且緊張的,幾乎每個(gè)人都處在壓抑之中。導(dǎo)演通過(guò)這種設(shè)計(jì)旨在將傳統(tǒng)道德倫理與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的欲望之間的沖突體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)個(gè)體在所處的環(huán)境中苦苦掙扎時(shí),人們必然去思考人物背后所裹挾的社會(huì)道德和規(guī)范。為了強(qiáng)化對(duì)于民族生存的反思,影片充滿了寓言性質(zhì)。這就導(dǎo)致第五代導(dǎo)演的作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格,在影片成型的過(guò)程中包含了導(dǎo)演的思考和探索。

在文學(xué)與電影的相互溝通和沖突辯駁中,導(dǎo)演們堅(jiān)定地將電影視為導(dǎo)演的藝術(shù),通過(guò)自己的電影實(shí)踐重新確認(rèn)了電影與文學(xué)之間的關(guān)系。然而,導(dǎo)演在認(rèn)同“電影性”探索路徑上經(jīng)歷了由自在(被動(dòng))到自覺(jué)(主動(dòng))的生長(zhǎng)過(guò)程,離不開(kāi)1980年代文學(xué)的探索和文學(xué)性內(nèi)涵的擴(kuò)大。從后面的電影探索來(lái)看,由1980年代中國(guó)第五代導(dǎo)演躬行實(shí)踐的“作者電影”的生產(chǎn)機(jī)制,在日后就成為電影從業(yè)人員更為關(guān)注的日常話題,引領(lǐng)了后來(lái)者們?cè)賹?duì)第五代的電影進(jìn)行顛覆,確認(rèn)自身。隨著第五代電影紛紛在世界舞臺(tái)上斬獲越來(lái)越多的獎(jiǎng)項(xiàng),人們才開(kāi)始真正看到“導(dǎo)演”的魅力。

(三)電影語(yǔ)法的建構(gòu)

電影語(yǔ)法的建構(gòu)主要表現(xiàn)為重視敘事形式和結(jié)構(gòu),具有一套完整的敘事策略。

回顧中國(guó)電影初期的探索,電影借助戲劇起步,形成了戲劇式結(jié)構(gòu)的電影傳統(tǒng)?！耙蚬?lián)系”成為傳統(tǒng)電影使用最大的電影語(yǔ)法,帶來(lái)了以假定性為前提的結(jié)構(gòu)電影的方式,與此同時(shí),也形成了一些敘事“套路”,如重在強(qiáng)調(diào)外部環(huán)境對(duì)人物的沖擊形成戲劇性,主要按照時(shí)間順序組織情節(jié),通過(guò)外部沖突加強(qiáng)戲劇性和動(dòng)作性等等。但是,對(duì)電影史進(jìn)行回看時(shí),戲劇式的結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的局限性越來(lái)越多。如《小兵張嘎》將抗日殺敵的正當(dāng)性通過(guò)嘎子的成長(zhǎng)路徑表現(xiàn)出來(lái),但對(duì)于作為孩子的嘎子來(lái)說(shuō),他的表現(xiàn)缺乏合理的生活邏輯依據(jù),因此由小兵嘎子表現(xiàn)出的抗敵意志其實(shí)反而讓人懷疑,暴露了電影的意識(shí)形態(tài)指向的目的。

在面對(duì)更為沉重的歷史議題以及更為復(fù)雜的人物故事時(shí),戲劇性結(jié)構(gòu)更明顯缺乏說(shuō)服力。這從同在1980年代進(jìn)行創(chuàng)作的第四代導(dǎo)演身上可以體現(xiàn)出來(lái)。以第四代導(dǎo)演謝晉為例,其電影主要遵循的是戲劇結(jié)構(gòu),具體表現(xiàn)為不斷以外部沖突為基礎(chǔ),去展示沖突形成、發(fā)展、深化、解決的過(guò)程。如影片《芙蓉鎮(zhèn)》貫穿始終的大沖突是“李國(guó)香和胡玉音的對(duì)立”,經(jīng)歷了開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的依次發(fā)展過(guò)程,段落之間具有深遠(yuǎn)的依賴關(guān)系(遵循因果關(guān)系、承上啟下、合情合理等原則)。可以看出,《芙蓉鎮(zhèn)》將觀眾帶入對(duì)前因后果的探究與期待中,保證和滿足了受眾的快感,但受眾也被置于強(qiáng)制性的“縫合體系”中。受眾只看到李國(guó)香的個(gè)人惡行,未能去思考其背后的強(qiáng)大團(tuán)體。此外,遵循嚴(yán)密因果聯(lián)系的邏輯處理的敘事策略也存在一些問(wèn)題,如在重大事件中對(duì)原因探析存在不足,遮隱和回避了對(duì)更深因素的追問(wèn),形成一因一果的邏輯對(duì)照。如《天云山傳奇》通過(guò)宋薇的懺悔達(dá)成對(duì)舊時(shí)代政策錯(cuò)誤的體認(rèn);《良家婦女》通過(guò)杏仙對(duì)童養(yǎng)媳命運(yùn)的擺脫完成對(duì)解放隊(duì)所代表的新政權(quán)的歌頌。這種以“因果”處理影片形式的方式無(wú)一不是放大了拯救者的力量以及作為敵手巨大的破壞性,強(qiáng)制達(dá)成主人公的行動(dòng)與主題的一致性。帶來(lái)的問(wèn)題是,假設(shè)沒(méi)有后來(lái)者的出現(xiàn),那么整個(gè)因果鏈勢(shì)必會(huì)造成斷裂。如在《舞臺(tái)姐妹》中若沒(méi)有江波進(jìn)步思想的啟蒙,春花不可能與邢月紅恢復(fù)友誼。如《良家婦女》中沒(méi)有解放隊(duì)的到來(lái),杏仙無(wú)法擺脫童養(yǎng)媳的命運(yùn)。如《小兵張嘎》中沒(méi)有八路軍的幫助,張嘎無(wú)法完成為奶奶報(bào)仇的任務(wù)。如《芙蓉鎮(zhèn)》中沒(méi)有李國(guó)香的從中阻攔,胡玉英就能過(guò)上好的生活。

電影語(yǔ)法的陳舊為第五代導(dǎo)演重新探索電影語(yǔ)法提供了契機(jī),導(dǎo)演紛紛找尋適合的電影語(yǔ)法。如張藝謀的《紅高粱》所揭示的突出生命意志的意念與戲劇式結(jié)構(gòu)對(duì)特定主題的傳達(dá)表現(xiàn)出不同。影片以畫(huà)外音“我”的回憶作為線索來(lái)組織情節(jié)并表達(dá)感受。電影開(kāi)場(chǎng)白:“我給你說(shuō)說(shuō)我爺爺我奶奶的這段事,這段事在我老家至今還常有人提起,日子久了,有人信,也有人不信……”。以“我”作為敘述人向受眾敘述發(fā)生的一些事,完全可以通過(guò)心理活動(dòng)來(lái)回憶往事,對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事件進(jìn)行任意取舍,帶有邏輯合理性。這種處理決定了影片不以沖突的直線發(fā)展安排情節(jié),而是選取生活的橫切面——有力量的代表事件,去展示九兒的思想感情變化。九兒的婚禮、九兒與余占鰲野合、九兒的燒酒作坊、九兒遭日軍殺害,這些段落與段落之間缺乏聯(lián)系,會(huì)導(dǎo)致影片結(jié)構(gòu)松散,但帶有生動(dòng)具體的人物行動(dòng)呈現(xiàn)和心理情緒的傳達(dá)而打動(dòng)觀眾。在意念的呈現(xiàn)上,細(xì)微而鮮明地展現(xiàn)出九兒對(duì)生命意志的堅(jiān)守。若從整體上看,影片前部分表現(xiàn)的是九兒的個(gè)人選擇,后部分反映的是日軍對(duì)九兒一家?guī)?lái)的悲劇,這樣的處理沒(méi)有人為的戲劇性,也沒(méi)有被強(qiáng)化了的矛盾沖突,情節(jié)并不違背現(xiàn)實(shí)生活的邏輯,因此受眾仍然覺(jué)得真實(shí)可信。

《盜馬賊》的情節(jié)主線是表現(xiàn)羅爾布盜馬被懲罰,在贖罪的過(guò)程中遭遇孩子的死亡。羅爾布改信佛教被逐出部落,此時(shí)羅爾布的又一個(gè)孩子誕生。走投無(wú)路下羅爾布屢犯教規(guī)直至爬上天葬臺(tái)。影片共51場(chǎng)戲,純宗教活動(dòng)占比25場(chǎng),達(dá)到影片的一半。作者的敘事重心是傳達(dá)宗教情緒,因此不斷凸顯民風(fēng)民俗場(chǎng)景,細(xì)致表現(xiàn)圍繞羅爾布展開(kāi)的宗教活動(dòng)場(chǎng)面如插典、曬佛、跳龍恐、送河鬼、點(diǎn)千燈、天葬等等,使得影片帶有神圣感和神秘感?！东C場(chǎng)札撒》的情節(jié)主線是旺森將鄰村狩獵的戰(zhàn)利品狍子占為己有,因此要按照“札撒”的古訓(xùn)將狍子頭懸掛在家門(mén)口的馬樁上以示羞辱。不久,旺森家失火被鄰村的女子格日樂(lè)所救,旺森兄弟備受感動(dòng)決定向鄰村賠禮道歉,此時(shí),格日樂(lè)的丈夫巴雅也開(kāi)始懺悔自己曾經(jīng)犯下的偷獵行為。獵手們紛紛在“札撒”的古訓(xùn)中跪下懺悔。影片鏡頭不斷表現(xiàn)牧民生活的場(chǎng)面和圍獵活動(dòng),草原、羊群、牲畜、村落、朝陽(yáng)、天空、牧場(chǎng)等大自然的一切,通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)合力傳達(dá)情緒和感受,一度淡化了情節(jié)主線。影片中最有勁道的日月同輝鏡頭和獵手跪馬樁的大疊化鏡頭,這兩組鏡頭采用蒙太奇處理,所傳達(dá)的情緒帶有強(qiáng)烈的象征意義。這些影片的電影語(yǔ)法表現(xiàn)為對(duì)曲折故事和淺白主題的拋棄,在一個(gè)極為簡(jiǎn)單的故事上穿插內(nèi)容,所以貫穿始終的不是情節(jié)而是某種情緒。也可以看到,他們的電影重在傳達(dá)某種意念或表達(dá)某種態(tài)度,并不執(zhí)著于講述一個(gè)引人入勝的完整故事。《一個(gè)和八個(gè)》中,王金與犯人們關(guān)在一起原本可以形成的敘事沖突被弱化轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)犯人反應(yīng)的表現(xiàn)。影片放大了犯人們的民族羞恥意識(shí),故事也由敘事轉(zhuǎn)為抒情。盡管敘事目的發(fā)生改變,從情節(jié)游移出來(lái)轉(zhuǎn)向由寫(xiě)意和抒情色彩的構(gòu)成的象征處理,使得影片呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的深度。

一般而言,故事中作為拯救者或者說(shuō)破壞平衡的他者對(duì)主人公生活的重新整合是扭轉(zhuǎn)主人公困境的“暗指”,這是常規(guī)的電影套路,但第五代導(dǎo)演總是讓角色的希望落空。如《黃土地》中,圍繞翠巧婚姻所展開(kāi)的敘事沖突被置換為對(duì)翠巧行動(dòng)的表現(xiàn),放大了人們對(duì)待自身命運(yùn)的態(tài)度。在環(huán)境和人所處的對(duì)位沖突中,人不再能簡(jiǎn)單地主宰自身的選擇,這種處理放大了作為人的真實(shí)內(nèi)質(zhì)。再如第五代電影中的人物,犯人、孩子王、趙書(shū)信、九兒、菊豆、頌蓮、秋菊、程蝶衣等等,他們都對(duì)環(huán)境具有反抗意識(shí),所以作出行動(dòng)或反應(yīng),但無(wú)一不在環(huán)境面前敗下陣來(lái),問(wèn)題均沒(méi)有解決,因此這種敘事鏈經(jīng)常被視為直接、簡(jiǎn)約的悲劇形態(tài)。第五代電影重在展示一種處境、狀況、情緒,以“故事”展開(kāi),但在故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了延展,主人公的問(wèn)題無(wú)從解決。但是,他們所表現(xiàn)出的心理震蕩卻是電影所著力凸顯的。從影片最終的效果看,這樣的處理除了傳達(dá)環(huán)境對(duì)人的規(guī)定性,也表現(xiàn)出人的悲劇意識(shí)。

總之,1980年代導(dǎo)演的努力豐富了影片的結(jié)構(gòu)樣式并且探索出新的電影語(yǔ)法。相較之下,第五代導(dǎo)演對(duì)常規(guī)電影中的因果聯(lián)系表現(xiàn)出強(qiáng)烈的破壞性,并試圖進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。他們的電影語(yǔ)法擯棄傳統(tǒng)電影構(gòu)建情節(jié)結(jié)構(gòu)的方式,通常沒(méi)有定型化的故事構(gòu)架和絲絲入扣的故事情節(jié),而是以心理時(shí)空為序,自由地對(duì)空間進(jìn)行調(diào)度。其次,顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義,為寫(xiě)實(shí)注入了抒情的意味。當(dāng)普通人物的故事得以通過(guò)電影展現(xiàn)給觀眾,某種程度上,中國(guó)電影正在和文學(xué)一起捕捉時(shí)代的精神狀況。

四、結(jié)論

第五代導(dǎo)演在1980年代以整體性的隊(duì)伍出現(xiàn),對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行了新舊易代,且在新電影和傳統(tǒng)電影之間樹(shù)立了明確易辨的時(shí)代界碑。他們的橫空出世徹底扭轉(zhuǎn)了文學(xué)和電影之間的關(guān)系,其得魚(yú)忘荃的改編效果讓改編者對(duì)待原著的態(tài)度開(kāi)始變化。文學(xué)和電影從傳統(tǒng)的主次關(guān)系發(fā)展為文學(xué)為電影所用的關(guān)系。電影改編不再是在銀幕上盡可能地呈現(xiàn)作品,而是讓電影藝術(shù)操縱文學(xué),更加尊重電影藝術(shù)本身的規(guī)律。他們以表現(xiàn)電影藝術(shù)作為目的,很少出現(xiàn)公式化的敘事模式、爛俗的電影語(yǔ)言。無(wú)論是人物塑造、敘事方式、故事主題,都注入了情感和藝術(shù)的邏輯,突出“電影性”的表達(dá)和訴求,其對(duì)電影語(yǔ)言的挖掘和使用讓電影展現(xiàn)出視覺(jué)敘事的魅力。當(dāng)電影綜合了文學(xué)對(duì)時(shí)代精神把悟的能力、建筑對(duì)造型的發(fā)掘能力、繪畫(huà)對(duì)世界的展示能力等,代表其擁有了屬于自身的獨(dú)特的語(yǔ)言能力和表達(dá)形式,電影則成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。從這一點(diǎn)來(lái)看,他們并非超越了文學(xué)而是在對(duì)于電影的認(rèn)知上超越了之前的導(dǎo)演。