語圖轉(zhuǎn)換與圖文共生
——論董天野、李祖源對(duì)巴金小說《家》的連環(huán)畫改編

李洪華，肖 鵬

（南昌大學(xué)人文學(xué)院，江西 南昌 330031）

連環(huán)畫是由圖文互釋形成的綜合表意空間。長期以來， 連環(huán)畫大多由文學(xué)名著改編而來，“把語言文本的文學(xué)作品改編為圖文并茂的連環(huán)畫，在本質(zhì)上是以圖釋文的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，也即把原本用語言符號(hào)描寫的在時(shí)間上延展的暗示性事物轉(zhuǎn)換為用圖像符號(hào)描繪的在空間并列的可視性事物。 ”[1]20世紀(jì)上半葉，由于啟蒙、革命和救亡宣傳的需要，中國連環(huán)畫改編經(jīng)歷了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編受到廣泛重視。 在新文學(xué)的推廣和傳播中， 通俗易懂的連環(huán)畫藝術(shù)無疑起到了不可忽視的作用。作為新文學(xué)巨匠，巴金以其卓著的創(chuàng)作實(shí)績?yōu)檫B環(huán)畫改編提供了重要題材，經(jīng)典名著《家》更是受到改編者的青睞，主要有費(fèi)新我繪畫、錢君匋改編，上海萬葉書局1941 年版； 董天野繪畫、 李祖源改編， 上海立化出版社1954 年版；胡博綜、楊雨青、孫慶國繪畫，高鐵軍、王力軍改編，人民美術(shù)出版社1982 年版；施大畏、韓碩繪畫， 金克浚改編， 天津人民美術(shù)出版社1983 年版；李樹基、李木林、吳云華繪畫，戴英改編，遼寧美術(shù)出版社1985 年版；侯德劍、沈啟鵬繪畫，趙吉南改編，四川美術(shù)出版社1985 年版；徐恒瑜繪畫，徐淦改編，上海人民美術(shù)出版社1985 年版等。 其中，董天野繪畫、李祖源改編版最具影響（以下稱 “董天野版”），1954 年初版后， 分別于2005 年、2008 年由人民美術(shù)出版社再版，2010 年修訂后由上海人民美術(shù)出版社再版，并被列入“現(xiàn)代故事畫庫”。因而，本文主要以董天野版為例，探討巴金小說《家》的連環(huán)畫改編。

一、以圖觀文：小說原著的視覺化基礎(chǔ)

小說《家》以“五四”前后的中國社會(huì)為背景，通過描寫新舊沖突中青年一代的生活與愛情以及封建大家庭分崩離析前的垂死掙扎，來“宣告一個(gè)不合理的制度的死刑”[2]（P385）， 控訴封建制度及其禮教的罪惡。 楊義先生在談到三十年代作家的歷史貢獻(xiàn)時(shí)認(rèn)為：“巴金給新文學(xué)增加了熱度”[3]。 的確， 因其深刻的批判性主題和強(qiáng)烈的反抗精神，《家》曾激勵(lì)了一代又一代青年走出家庭，走向社會(huì)。 有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，1949 年到1966 年間出版50 萬冊(cè)以上的中國現(xiàn)代文學(xué)暢銷書中，《家》 以154 萬冊(cè)的累計(jì)印數(shù)位列第4 位， 巴金也成為僅次于魯迅的暢銷書作家[4]（P42）。因此，龐大的讀者群體與廣泛的受眾基礎(chǔ)為《家》的連環(huán)畫改編及其發(fā)行提供了必不可少的條件。

巴金曾說：“我的每篇小說都是我追求光明的呼號(hào)。光明，這就是我許多年來在暗夜里所呼叫的目標(biāo)，它帶來一幅美麗的圖畫在前面引誘我。 同時(shí)慘痛的受苦的圖畫， 象一根鞭子在后面鞭打我。 ”[5]（P48-49）事實(shí)上，驅(qū)散黑暗、追求光明不僅僅明確指向了巴金的創(chuàng)作旨趣， 同時(shí)還構(gòu)成了巴金小說的色彩基調(diào)， 即在明與暗的對(duì)比與雜糅中營造一種獨(dú)特的敘事氛圍。 因此，明亮與黑暗、光與影成為了巴金小說敘事視覺化表達(dá)的重要體現(xiàn)之一。 黑夜是巴金在小說中慣用的意象，《家》 中有近一半篇幅的故事時(shí)間都發(fā)生在晚上，“每每涉及人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折、情節(jié)轉(zhuǎn)變、心理矛盾時(shí)，多是設(shè)置在夜晚進(jìn)行深思或者做出決定從而完成敘事”[6]（P103）。 巴金在《家》中極其注重明暗色調(diào)之間的對(duì)比，小說中有多處描寫風(fēng)雪之夜的成都街景：路人匆匆走過后，“在這一白無際的長街上， 不再有清清楚楚的腳印了， 在那里只有大的和小的黑洞”[2]（P4）；除夕之夜，覺慧回到房中，“天空開始在改變顏色。一年從此完結(jié)了。舊的在黑暗中消去，讓新的與光明同來”[2]（P134）。 這些夜景無疑為小說營造了一種灰暗的底色和沉重的氛圍。 巴金還擅于充分調(diào)動(dòng)光與影的視覺手段， 以此來隱喻人物命運(yùn)遭際的變化。譬如，鳴鳳決意以死抗?fàn)幒髞淼胶叄藭r(shí)“湖水在黑暗中發(fā)光，水面上時(shí)時(shí)有魚的唼喋聲”[2]（P229）。 小說語言以模擬舞臺(tái)聚光燈的形式將視覺重心聚焦在湖面上， 月光映襯下的平靜湖水即將吞噬鳴鳳年輕的生命， 產(chǎn)生出強(qiáng)大的視覺震撼力。

《家》 在塑造人物時(shí)十分注重人物的心理刻畫，力圖挖掘出人物“靈魂的一隅”[2]（P19）。人物的心理活動(dòng)往往復(fù)雜而隱曲， 很難用直觀單一的視覺形象呈現(xiàn)，然而“巴金的心理描寫并不象有些作家那樣往往帶抽象的思辨的性質(zhì)，而是十分具體的，原因之一是他擅于通過人物各種感受的描寫表現(xiàn)心理。 ”[7]《家》中就有大量的描寫將人物的心理狀態(tài)通過視覺感受加以表現(xiàn)，如寫到兩軍交戰(zhàn)時(shí)，心理極度壓抑恐懼的人們看到“天空的火光就像是人的血在燃燒”[2]（P186）；寫鳴鳳心中滿懷希望地走到覺慧窗前，“這窗帷，這玻璃窗，這房間，如今在她的眼前變得非?？蓯哿恕盵2]（P221）。 同時(shí)，巴金還擅長將人物的心理活動(dòng)外化為行為舉止， 以此來表現(xiàn)人物的復(fù)雜心境。 小說第九章寫到覺慧答應(yīng)覺新不外出參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)， 然而內(nèi)心仍然滋生出反抗情緒。覺新走后，覺慧“一個(gè)人沒精打采地走到花盆旁邊。 紅梅枝上正開著花，清香一陣一陣地送到他的鼻端。 他伸手折了短短的一小枝，拿在手里用力折成了幾段，把小枝上的花摘下來放在手掌心上，然后用力一捏，把花瓣捏成了潤濕的一小團(tuán)”[2]（P64）。巴金將覺慧從順從到反抗的心理變化過程轉(zhuǎn)化為了連貫性的可視化動(dòng)作， 這種獨(dú)特的心理敘事方式將人物的心理感受與視覺感受合二為一，使讀者跟隨人物的視角產(chǎn)生“觸目生情”的藝術(shù)效果。

“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)”[8]（P224），這一點(diǎn)在巴金的小說中表現(xiàn)得尤為明顯。 《家》中人物的活動(dòng)空間不僅伴隨著故事時(shí)間的有序發(fā)展一一呈現(xiàn)，并且“故事場(chǎng)景的再現(xiàn)性描寫及建構(gòu)的空間給了讀者強(qiáng)烈的在場(chǎng)體驗(yàn)和具象的畫面感，語詞敘事達(dá)到空間立體化效果”[9]。 《家》在開篇即對(duì)高公館的外觀特征進(jìn)行描述：“這所公館和別的公館一樣，門口也有一對(duì)石獅子，屋檐下也掛著一對(duì)大的紅紙燈籠， 只是門前臺(tái)階下多一對(duì)長方形大石缸，門墻上掛著一幅木對(duì)聯(lián)，紅漆底子上現(xiàn)出八個(gè)隸書黑字：‘國恩家慶，人壽年豐’”[2]（P5）。 這段描寫如連環(huán)畫的繪圖參考一般對(duì)高公館進(jìn)行了精細(xì)的描摹，具有鮮明的畫面感，將語言的指物功能發(fā)揮到極致。 小說中寫到覺新與梅芬在后花園中重逢的場(chǎng)景：“他轉(zhuǎn)過假山，看見一些花草，卻不見她的影子。他奇怪地注意看，在右邊一座假山縫里瞥見了她的玄青緞子的背心。他又轉(zhuǎn)過那座假山，前面是一塊橢圓形的小草坪， 四周稀落地種了幾株桃花。她立在一株桃樹下，低著頭在撥弄左手掌心上的什么東西。 ”[2]（P177）在這段描寫中，鏡頭隨著覺新的視角由左到右、 由遠(yuǎn)及近地移動(dòng)變換， 梅芬“猶抱琵琶半遮面”的形象在搖鏡頭與推鏡頭的切換中，“千呼萬喚始出來”。同時(shí)，在這一過程中，物質(zhì)空間與心理空間被同步建構(gòu)， 覺新在觀看的過程中展現(xiàn)出焦灼不安的心理狀態(tài)， 人物與空間的關(guān)系又在鏡頭支配下一覽無余，畫面在“看”與“被看”之間制造出一種在場(chǎng)感和空間感。

小說的文字?jǐn)⑹轮阅苻D(zhuǎn)化為連環(huán)畫的圖像敘事，語言的圖像化傾向是前提條件。趙憲章認(rèn)為：“語言是實(shí)指符號(hào)， 圖像是虛指符號(hào)”“‘隱喻’作為語言修辭意味著語言的圖像化、虛指化，即語言脫離實(shí)指功能、變身為圖像（語象）隱喻，從而滑向虛擬的文學(xué)空間”[10]。根據(jù)趙憲章的文學(xué)圖像理論，我們不難發(fā)現(xiàn)，巴金小說的敘事語言本身就具有極其豐富的畫面感， 這無疑使得小說文本在很大程度上擁有了被“圖說”的可能。

二、從文到圖：連環(huán)畫改編的藝術(shù)轉(zhuǎn)換

米歇爾在《圖像理論》中指出：“觀看（看、凝視、掃視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個(gè)問題。 ”[11]（P7）顯然，文學(xué)作品的連環(huán)畫改編為我們重新審視文學(xué)與圖像的關(guān)系提供了一個(gè)更具意味的言說空間。作為一種圖文綜合的藝術(shù)形式，連環(huán)畫“實(shí)現(xiàn)了圖書由文字符號(hào)向視覺形象的轉(zhuǎn)變，是造型藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的完美結(jié)合”[12]（P4）。 “文學(xué)圖像化”是連環(huán)畫最顯著的特征。連環(huán)畫對(duì)文學(xué)作品的改編， 實(shí)際上就是將原作的文字?jǐn)⑹罗D(zhuǎn)換為圖像敘事，將抽象形象轉(zhuǎn)換為直觀形象的過程。董天野版連環(huán)畫《家》在充分尊重巴金原著精神的基礎(chǔ)上， 又融入了時(shí)代的創(chuàng)作要求與自身的審美經(jīng)驗(yàn)，在敘事、場(chǎng)景與人物三方面對(duì)小說文本進(jìn)行了藝術(shù)再創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了從小說到連環(huán)畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

作為一部批判封建舊家族制度的長篇名著，《家》受《紅樓夢(mèng)》影響頗深，巴金采用了傳統(tǒng)家族小說的敘事模式， 以高家青年一代人的愛情故事為主線， 描寫了封建大家族高公館由盛轉(zhuǎn)衰的過程，以此“控訴”封建禮教和家長制的罪惡。全書人物眾多，情節(jié)紛繁，呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)。對(duì)于大容量的長篇小說而言，連環(huán)畫改編要求“人物不宜過多，要集中；故事線索也必須單純、連貫，不宜多頭發(fā)展；情節(jié)不宜過于復(fù)雜”[13]。因而，改編者李祖源“打散了原作的敘事結(jié)構(gòu)， 采取集中覺新、覺慧、覺民婚戀故事的敘述”[14]，將小說中多線索、多時(shí)序的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)簡化為單一線索敘事。改編后的腳本詳略得當(dāng)，脈絡(luò)清晰，開篇講覺新被迫接受家中安排的婚姻； 接著敘述覺慧與鳴鳳的戀情，鳴鳳自盡；最后寫覺民抗婚出逃，覺慧出走。情節(jié)的簡化極大縮減了故事的容量， 為連環(huán)畫圖像敘事做好鋪墊。更值得注意的是，董天野版《家》將愛情敘事作為主線與重點(diǎn)， 從新舊沖突傳達(dá)批判封建制度的思想主題， 將民間愛情倫理融入政治革命倫理， 從而既與本時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范要求一致， 也符合廣大人民群眾的一般審美趣味和文化心理需求。

敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整伴隨著的是情節(jié)的調(diào)改與增減， 改編者有時(shí)為了強(qiáng)化作品的主題需要對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行合理的充實(shí)。 事實(shí)上，對(duì)于改編者而言，他們兼具了讀者與創(chuàng)作者的二重身份， 改編過程實(shí)則也是一個(gè)填補(bǔ)空白的過程， 所謂“空白”，是“文本中未實(shí)寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是文本已實(shí)寫出來的部分向讀者所暗示或提示的東西”[15]（P22）。 在小說中，關(guān)于覺新結(jié)婚的場(chǎng)面巴金僅進(jìn)行了簡短的描述：“祖父和父親為了他的婚禮特備在家里搭了戲臺(tái)演戲慶祝。 結(jié)婚儀式并不如他所想象的那樣簡單。 他自己也在演戲，他一連演了三天的戲，才得到了他的配偶。 這幾天他又像傀儡似地被人玩弄著；像寶貝似地被人珍愛著。”[2]（P32）董天野版連環(huán)畫《家》共98 個(gè)畫幅，而覺新結(jié)婚一段就用了17 個(gè)畫幅，編繪者對(duì)覺新婚禮的前后過程以及覺新痛苦掙扎的心理狀態(tài)展開了詳盡展示，其中還穿插了覺新與梅芬的愛情悲劇。此外， 改編者還借看客之口將封建制度下的愛情悲劇以“棒打鴛鴦兩離分”這樣民間俗語化的表達(dá)呈現(xiàn)， 自然而然地與大眾讀者之間建立起一種共情機(jī)制。

在巴金的原著《家》中，盡管“一定程度地展示了封建地主階級(jí)日趨沒落和分崩離析的必然命運(yùn)”[16]，然而作品卻很少正面去展現(xiàn)波瀾壯闊的革命歷程。為了強(qiáng)化原著的“反封建”色彩和革命性，改編者在原有的敘事中增加了直接表現(xiàn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)和社會(huì)革命的內(nèi)容，引導(dǎo)讀者重返“五四”現(xiàn)場(chǎng)。第20 圖（見圖1）中，一批受到“五四”新思想洗禮的青年學(xué)生從公館走向街頭， 主動(dòng)參與到反對(duì)日本帝國主義的愛國運(yùn)動(dòng)中， 畫面中覺慧面對(duì)著圍觀的群眾振臂疾呼， 預(yù)示著一場(chǎng)深刻的變革即將在古老的中國大地上演。此外，改編者還特意設(shè)計(jì)了覺慧因參加五四運(yùn)動(dòng)的游行示威被軍閥逮捕，后與同學(xué)策劃設(shè)法逃出監(jiān)獄的情節(jié)（第95 圖，見圖2）， 并且將這一內(nèi)容安插在故事的結(jié)尾作為誘發(fā)覺慧離家的直接動(dòng)因，表現(xiàn)了“五四”一代青年的覺醒與新民主主義革命運(yùn)動(dòng)初期的艱難，達(dá)到“以圖補(bǔ)文”的改編效果。 較之30 年代的巴金原著和40 年代的費(fèi)新我版連環(huán)畫《家》，董天野版不僅在敘事內(nèi)容上做出了較大調(diào)整， 還注入了鮮明的時(shí)代內(nèi)涵。

圖1

圖2

作為敘事載體，空間場(chǎng)既是人物生活的居所，還是具有隱喻色彩的符號(hào)， 正如愛德華·索亞所說：“所謂空間， 既可以憑借具體的物質(zhì)形式被感知、標(biāo)示、分析、解釋，也是精神的建構(gòu)，是關(guān)于生活意義的表征。”[17]（P114）在小說《家》中，人物活動(dòng)的場(chǎng)所主要集中在室內(nèi)與花園兩個(gè)空間， 在進(jìn)行連環(huán)畫改編時(shí)， 董天野不僅對(duì)原著的空間場(chǎng)景進(jìn)行語圖轉(zhuǎn)換，以圖釋文，同時(shí)還在構(gòu)圖布局時(shí)將人物置于不同的空間場(chǎng)景，暗示故事的發(fā)展走向與人物的命運(yùn)遭際，以圖補(bǔ)文，進(jìn)一步深化了小說的主題。

董天野十六歲開始學(xué)習(xí)國畫， 早年師從張大千，擅長歷史人物畫，技法嫻熟工整，人物情趣盎然，既寫實(shí)又通俗。 在連環(huán)畫《家》中，董天野延續(xù)了他一貫的繪畫風(fēng)格， 沿用傳統(tǒng)故事插圖的構(gòu)圖方法，在刻畫空間場(chǎng)景時(shí)幾乎全部采用平視視角，選取一些有代表性的道具， 最大程度地營造空間場(chǎng)景，造型略有夸張裝飾而不失真。以高老太爺與覺慧的居室為例。 第24 圖（見圖3）中，高老太爺與馮樂山交談時(shí)，周圍的家居裝飾典雅素凈，高老太爺正襟危坐，手持煙斗，身后陳列著玉石擺件、香爐以及賞瓶，古色古香，韻味十足?？梢哉f，從布局到陳設(shè)， 這一具有高度寫實(shí)性的空間場(chǎng)景不僅成為傳統(tǒng)公館文化的一個(gè)縮影， 同時(shí)也直接反映了清末民初士大夫階層的日常生活與社會(huì)交往。而在第34 圖（見圖4）中，覺慧生活空間的布局與裝飾則加入了現(xiàn)代化的視覺元素，電燈、書架、孫中山畫像、 充滿生機(jī)的植物以及桌頭的《黎明周報(bào)》等，這些“‘五四’意象”的再現(xiàn)不僅符合人物的身份特征，同時(shí)還原了“五四”的時(shí)代氛圍，建立起畫面與生活經(jīng)驗(yàn)的自然聯(lián)系。如此一來，時(shí)代更迭中新舊兩代人迥異的文化心理與行為方式通過董天野寫實(shí)且通俗的場(chǎng)景營造得以呈現(xiàn)。

圖3

圖4

對(duì)于外部空間的描繪， 董天野多采用布局嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確細(xì)致的“界畫”方式，將寫意與寫實(shí)相結(jié)合。 第55 圖（見圖5）中，董天野選取了高家后花園的一隅，覺慧與覺民倚坐在亭臺(tái)一角，遠(yuǎn)處畫家以散點(diǎn)的筆法將假山、花草點(diǎn)綴其間，人物與風(fēng)景在彼此的映襯之下相得益彰， 頗有傳統(tǒng)山水田園畫的韻味。 第53 圖（見圖6）中，在高老太爺?shù)纳窖缟希?畫家別出心裁地通過營造祝壽場(chǎng)景來展現(xiàn)傳統(tǒng)禮俗文化。畫面中，高公館內(nèi)的建筑飛檐翹角、錯(cuò)落有致，檐下布滿燈彩，觥籌交錯(cuò)間往來賓客仍不忘以“拱手之禮”相迎，饒有趣味的是在畫面左側(cè)，高公館的仆人在傳菜，小狗尋味而來，奔跑間四肢騰空，在靜態(tài)的畫面里彰顯動(dòng)態(tài)之勢(shì)。顯然，畫面背后蘊(yùn)含著豐富的民間禮俗文化，表現(xiàn)了特定時(shí)代里日常生活的風(fēng)俗畫卷。

圖5

圖6

除了對(duì)高公館內(nèi)外空間場(chǎng)景的精心營造，董天野版《家》 還擅長依托空間制造故事的“緊張點(diǎn)”， 挖掘出空間背后所隱含的深刻內(nèi)涵。 第33圖（見圖7）中，一堵墻將畫面一分為二，屋外是絕望的鳴鳳， 屋內(nèi)是未出現(xiàn)在畫面中的覺慧。 緊接著，視角從屋外切換到屋內(nèi)，窗戶上出現(xiàn)鳴鳳的剪影，伏案寫作的覺慧聞聲看向窗外。第35 圖（見圖8）中，焦點(diǎn)再次轉(zhuǎn)移，窗戶開啟，二人的阻隔暫時(shí)被打破，然而覺慧并未發(fā)覺出鳴鳳的異樣，伴隨著窗戶再度關(guān)閉，鳴鳳的悲劇也就此注定。 在這里，董天野巧妙地利用一面無法突破的墻來布局畫面，制造出人物內(nèi)心的“邊界”，并通過屋內(nèi)/屋外兩個(gè)空間的切換來展現(xiàn)瞬時(shí)狀態(tài)下兩人的不同反應(yīng)。 屋內(nèi)與屋外的阻隔不僅象征著鳴鳳與覺慧兩個(gè)人物理空間的分隔， 很大程度上也意味著二人精神空間的疏離。空間在這里并非是靜止的狀態(tài)，它背后反映出的實(shí)際上是一種社會(huì)關(guān)系， 橫亙?cè)谒麄冎g的其實(shí)是封建等級(jí)社會(huì)無法逾越的身份鴻溝。

圖7

圖8

層次豐富、性格鮮明的人物是小說的靈魂，如何將文字構(gòu)建的人物形象進(jìn)行圖像化是連環(huán)畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。在特殊的政治文化語境下，董天野版連環(huán)畫《家》較之其他版本在人物塑造上更具有鮮明的時(shí)代印記，“改編者自覺遵循‘文藝新方向’，對(duì)原著進(jìn)行了符合‘時(shí)代需要’的刪改”[18]。改編者在遵循原著“反抗/衛(wèi)道”二元對(duì)立模式的同時(shí)，有意制造出強(qiáng)烈的戲劇性沖突， 強(qiáng)化人物的身份特征與階級(jí)屬性。

以馮樂山為例， 原著中這一人物僅在高老太爺?shù)膲垩缟险健俺鰣?chǎng)”過一次，其余均是在別人的談話與轉(zhuǎn)述中呈現(xiàn)的，而在連環(huán)畫中，馮樂山不僅以“孔教會(huì)”會(huì)長的頭銜多次出現(xiàn)，并且還成為統(tǒng)攝故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物。原著中，婉兒隨馮樂山一同回到高家為高老太爺祝壽， 巴金并未在此制造出強(qiáng)烈的矛盾沖突， 馮樂山也只是在覺慧一句“劊子手”的怒喝下便從文本中匆匆退場(chǎng)。 然而，在“改造”后的連環(huán)畫中，馮樂山作為封建腐朽文化的形象符號(hào)得到凸顯。第57 圖到59 圖（見圖9-圖11）中，婉兒在后花園向王氏和覺慧訴說馮樂山的殘忍狠毒，卻不料被馮樂山撞見。馮樂山隨后將婉兒騙到樓上用燃燒的煙頭虐待婉兒。 這一情節(jié)的增設(shè)以合情合理的想象揭示出偽君子馮樂山的反動(dòng)殘忍，同時(shí)讓那些封建禮教下“被侮辱與被損害”的女性命運(yùn)得以敞現(xiàn)。 較之原著，連環(huán)畫對(duì)封建制度的批判更為集中深刻。 在第60 圖（見圖12）中，改編者更是讓覺慧直接登場(chǎng)，與馮樂山發(fā)生正面沖突， 新舊勢(shì)力在此正式展開較量與交鋒。 第61 圖（見圖13）中，面對(duì)高老太爺與克字輩兄弟，馮樂山反而再無盛氣凌人之勢(shì)，一個(gè)色厲內(nèi)荏、外強(qiáng)中干的封建衛(wèi)道士形象躍然紙上。

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

此外，為了“突出‘為工農(nóng)兵服務(wù)’的方向，強(qiáng)化人物的‘工農(nóng)兵’身份”[18]，畫家用7 幅圖像著重渲染了鳴鳳的悲劇， 突出表現(xiàn)了底層人民的反抗精神，第37 圖（見圖14）可謂是全書98 幅圖像中最為濃墨重彩的一筆。 當(dāng)鳴鳳得知要嫁給馮樂山后，走投無路的她來到湖邊準(zhǔn)備以死抗?fàn)帯Ｐ≌f中鳴鳳投湖發(fā)生在一個(gè)靜謐的夜晚， 然而在連環(huán)畫中，創(chuàng)作者卻有意將她置于更加嚴(yán)酷的環(huán)境中，平日靜謐的后花園籠罩在狂風(fēng)暴雨下， 暗示了鳴鳳悲慘命運(yùn)的到來。 董天野注重對(duì)人物形體動(dòng)作的描摹，力求人物的心理和情緒從形體上得到體現(xiàn)。因此，畫家并未給鳴鳳特寫，而是將她的弱小無助的側(cè)影呈現(xiàn)給讀者。與其他畫面的寫實(shí)性相比，這幅畫面似乎更追求意境的營造。 整幅圖像通過大量傾斜且密集的線條來模擬雨勢(shì)， 從而營造出一種視覺上的壓迫感，同時(shí)線條的走向與鳴鳳的動(dòng)向形成對(duì)立，將環(huán)境氛圍與人物心境相結(jié)合，更加凸顯了鳴鳳這一底層人物身上所體現(xiàn)出的反抗色彩。

圖14

三、語圖互文：圖像和文字的融合共生

語言與圖像本屬兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)， 萊辛在《拉奧孔》中就提出“詩畫異質(zhì)”論。他認(rèn)為，詩是時(shí)間的藝術(shù)，擅長記述動(dòng)作，而畫是空間的藝術(shù)，更側(cè)重于用姿態(tài)暗示動(dòng)作[19]（P9）。 然而，趙憲章認(rèn)為，近代以來，文字與圖畫的關(guān)系呈現(xiàn)出一種“合體”的趨勢(shì)，連環(huán)畫就是“將語言和圖像書寫在同一個(gè)文本上，即‘語圖互文’體，二者在同一個(gè)界面上共時(shí)呈現(xiàn)，相互映襯，語圖交錯(cuò)”[20]。連環(huán)畫中的圖像作為視覺文化的表現(xiàn)形式， 一方面承接了闡釋文學(xué)腳本的功能， 另一方面也通過獨(dú)特的圖像敘事來重新生成意義； 而文學(xué)腳本不僅決定著文學(xué)作品經(jīng)過改編后所呈現(xiàn)出的主旨意蘊(yùn)， 為繪畫創(chuàng)作提供參考，同時(shí)還能彌補(bǔ)圖像表達(dá)的不足。正如陳平原所言：“抽象的語言表達(dá)不清楚的， 直觀的圖像讓你一目了然；反過來，單純的圖像無法講述曲折的故事或闡發(fā)精微的哲理， 這時(shí)便輪到文字‘大放光芒’了。 ”[21]（P7）因此，連環(huán)畫中的文字與圖像正是在充分發(fā)揮各自優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上形成一種互文關(guān)系的。

事實(shí)上，“在語圖唱和的情勢(shì)下， 語言可以不受圖像的局限，或引申而去，或補(bǔ)其不足，或延宕而‘比德’”[22]。 在董天野版《家》連環(huán)畫中，文字主要起到了兩種作用：一是對(duì)圖像做出說明和補(bǔ)充，二是對(duì)圖像進(jìn)行闡釋和引申。 第40 圖（見圖15）描繪了鳴鳳自盡后覺慧與覺民在高公館的后花園內(nèi)相談的場(chǎng)景，而第41 圖（見圖16）則直接切換到高公館外，一家三口張皇失措行色匆匆的畫面。很顯然， 故事的時(shí)間鏈條在這里產(chǎn)生“斷裂”，第41 圖的“去語境化與非連續(xù)性”[23]使得讀者無法自覺地在兩幅圖畫之間建立起前后相繼的因果聯(lián)系，這時(shí)就需要借助文字來進(jìn)行補(bǔ)充和說明。通過文字我們得知原來是此時(shí)兩軍在城外開火， 致使百姓流離失所， 由此引出了覺新與梅芬的感情故事。畫面并未直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的來臨，而是選取了百姓逃亡一幕，用平涂的方式描繪了“黑云壓城”的景觀，暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)造成的破壞。

圖15

圖16

第13 圖（見圖17）中，新房內(nèi)人頭攢動(dòng)，四叔克安和五叔克定身著深色上衣， 與周圍人群形成強(qiáng)烈對(duì)比。 畫面中央克定端著酒杯，身體微傾，新娘瑞玨端坐在椅子上，頷首低眉，面露難色。 文字寫到：“新娘被扶進(jìn)新房里， 鬧新房的人盡量地調(diào)笑著。 平日被虛文浮禮所掩飾的穢惡的情感全部暴露了。一向荒唐的四叔克安、五叔克定鬧新房的興致極高，他們硬要新娘唱歌、喝酒?！苯?jīng)過說明文字的闡釋之后，我們?cè)賮砜磮D中荒唐丑陋、舉止輕浮的克定以及周圍的看客， 繪畫者的意圖顯而易見，整個(gè)畫面所呈現(xiàn)的并非婚禮的喜慶與熱鬧，而是批判了封建制度下繁縟禮節(jié)背后的污穢與丑惡，表現(xiàn)了高家“克字輩”表里不一、道貌岸然的本質(zhì)。 同樣，第63 圖（見圖18）中，覺民來到后花園中，只見他雙手握拳，眉頭微蹙，似乎正處于一個(gè)矛盾的狀態(tài)，僅憑圖畫所展現(xiàn)的內(nèi)容，我們無法明了覺民獨(dú)自一人來到梅林的目的以及他此時(shí)的心理活動(dòng)， 必須借助文字才能得到答案：“高老太爺決定為覺民選擇吉日定親了，覺民非常憂憤，他獨(dú)自在花園中徘徊了幾個(gè)鐘頭，想起了覺新、瑞玨和梅的悲慘遭遇， 更加下決心實(shí)行和覺慧商定的辦法——走！ 不獲勝利，絕不回家！ ”通過文字?jǐn)⑹?，我們更加清晰地體會(huì)出圖像中覺民因婚事呈現(xiàn)的行為狀態(tài)以及由此引發(fā)的從痛苦到猶豫再到堅(jiān)定的心理變化過程。正是因?yàn)橛辛宋淖值膮⑴c，圖畫才超越了有限的表意功能，延伸出更豐富的蘊(yùn)涵。

圖17

圖18

然而，圖像并不是對(duì)文字內(nèi)容的簡單重復(fù)，為了使固定不變的空間形式更好地表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)變化著的時(shí)間形式，繪畫者就需要呈現(xiàn)出小說中“最富于孕育性的那一頃刻”。 對(duì)此， 萊辛給出了解釋：“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只起能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻， 所以就要選擇最富有孕育性的那一頃刻， 使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。 ”[19]（P9）董天野版連環(huán)畫《家》中，最能捕捉這一“頃刻”瞬間的莫過于結(jié)尾處覺慧離家的畫面。 第98 圖（見圖19）的腳本文字：“在同學(xué)黃存仁以及覺民等人的幫助下， 覺慧終于沖出了牢籠，懷著崇高的理想和無限光明的希望，踏上了一條嶄新的道路。 ”事實(shí)上，原著第四十章完整勾勒了覺慧離家前的路線圖， 清晨覺慧先是與覺新道別， 離開高府去姑媽家見琴， 后到碼頭與張慧如、黃存仁碰面，最終乘船前往一個(gè)新的城市。 因此，為了使連續(xù)的事件在“頃刻”的動(dòng)作中得到呈現(xiàn)，董天野選擇了意味深長的一幕來表現(xiàn)。 第98圖中，覺慧站立在船中央伸展著身體，高高舉起手臂向眾人揮手告別，其余的人、景、物基本集中在右側(cè)。遠(yuǎn)處群山隱現(xiàn)，蒼云浮動(dòng)，畫面大片留白，讀者的視野隨渡船向著遠(yuǎn)處延伸，整個(gè)故事在此“定格”并落幕。覺慧“揮手自茲去”的場(chǎng)景極具暗示性與孕育性，他為了出走做出的抗?fàn)幣c努力，離家后面臨的未知與希望全部隱含在這一畫面當(dāng)中，不僅完成了基本的敘事功能， 與文字腳本實(shí)現(xiàn)了互文，更創(chuàng)造了充滿隱喻與想象的空間，可謂是實(shí)現(xiàn)了“空間的時(shí)間化”。

圖19

在《家》的眾多連環(huán)畫改編作品中，董天野版是唯一在圖像中增加了人物對(duì)話的一版， 承擔(dān)了雙重互文的作用。一方面，人物對(duì)話作為文字腳本的補(bǔ)充，彌補(bǔ)了腳本中未能傳達(dá)的內(nèi)容，與腳本內(nèi)容產(chǎn)生互文；另一方面，圖像與文字共處在一個(gè)文本界面，共同承擔(dān)起敘事功能，產(chǎn)生了一種對(duì)話關(guān)系。 第67 圖（見圖20）梅芬的葬禮上，覺慧站在梅表姐靈前神情悲痛，攥起拳頭放在胸前。 這時(shí)，圖中的對(duì)話框里寫到：“梅表姐，我會(huì)永遠(yuǎn)記得，你那可愛的年青的生命，是怎樣被人殺死的！ ”這樣的控訴不僅僅是對(duì)腳本中“覺慧以無限憤慨的心情在梅靈前向梅告別”的補(bǔ)充，并且畫家讓覺慧的肢體與語言同時(shí)“發(fā)聲”，在保留了語言與圖像各自特性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了語圖互文的藝術(shù)效果。 第27圖（見圖21）中，覺慧與鳴鳳在后花園中相遇。 單獨(dú)看圖，鳴鳳手扶欄桿，裊裊娉娉，如手中的荷花般亭亭玉立， 覺慧身體微傾， 神色喜悅地說：“鳴鳳！我要對(duì)母親講，我要……要娶你?！眱叭灰桓辈抛蛹讶说漠嬅?。 然而面對(duì)覺慧的許諾，鳴鳳回應(yīng)：“不，你千萬不要對(duì)別人講……那是做不到的事情呀。 ”兩人之間的對(duì)話打破了畫面中和諧的狀態(tài)，因身份階級(jí)的差別與封建禮教的束縛， 近在咫尺的兩人實(shí)則是相隔天涯。這樣一來，文字與圖像突破了原有的表現(xiàn)范圍， 在彼此互文中延伸出豐富的內(nèi)涵，產(chǎn)生強(qiáng)烈的敘事張力。

圖20

圖21

當(dāng)我們今天重讀巴金的《家》時(shí)，似乎還能觸摸到“五四”時(shí)代的余溫。 小說中青年一代對(duì)封建家族制度和禮教文化的反抗精神， 正是中國社會(huì)在新舊轉(zhuǎn)型中噴薄而出的時(shí)代“激流”。 董天野版連環(huán)畫《家》在充分尊重原著精神的基礎(chǔ)上，對(duì)小說進(jìn)行了從文到圖的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換， 滿足了一般大眾讀者的審美期待和文化心理。然而，需要指出的是，由于語圖媒介的差異和時(shí)代語境的規(guī)約，董天野版連環(huán)畫《家》也不可避免地表現(xiàn)出一些思想藝術(shù)上的局限，譬如，更多地強(qiáng)調(diào)新舊沖突的思想主題，以階級(jí)政治倫理替代家庭情感倫理，彰顯人物的身份意識(shí)與階級(jí)屬性， 從而在一定程度上遮蔽或消解了原著人物的復(fù)雜性和思想的豐富性。 總之， 連環(huán)畫對(duì)文學(xué)名著的改編不同于一般意義上的繪畫， 常常要受到文學(xué)原著和現(xiàn)實(shí)世界的雙重規(guī)約，董天野、李祖源充分利用圖像的造型功能和語圖的互文關(guān)系，塑造人物，講述故事，一方面拓展了經(jīng)典名著《家》的傳播和影響，契合了新中國成立初期的時(shí)代文化語境和人民群眾的審美期待；另一方面也為當(dāng)下“圖像時(shí)代”的語圖轉(zhuǎn)換提供了經(jīng)驗(yàn)和啟示。