語言派詩歌的形式與內涵初探

溫經天

木葉的廣義敘述學詩，其韻與義變?yōu)轶w與義，是從格律的固化音色轉移到視覺的形神兼?zhèn)涞倪^程。這個視覺本身含有對意涵效果的加持。詩是思的意緒體，意和緒的互生，需要體的容載，體的常態(tài)分行分節(jié)對事與思而言，往往過分掩藏了詩的意和緒，斷句分節(jié)、跨行錯位、圖形化變體的好處就在于向讀者自動打開詩的氣場，打開閱讀的門戶與路徑，對于詩的閱讀性有益，對于主體詩形而上層面的顯影也有莫大的幫助。這種技術本身也是言說藝術的重要構成要素，木葉打開了這個可能性的形式魔盒，任其多散點地觸達內涵，幻化無窮。

如此廣義敘述，為詩體賦形，以加固內在詩心成型。這是可貴的探索。原動力還是要仰仗寫作者的主體認知。清醒的現(xiàn)實之詩，穿上形式，成為有意義的幻象之詩?，F(xiàn)實主題與幻象形體的重疊可能才是廣義敘述詩的本體哲學。下面以他幾首近作為例，分而析之。

形式入門：特征概括

木葉的廣義敘述學詩歌系列，采用跨行、斷句、留白、間隔等手段對文本內涵做出了優(yōu)化，這正是語言派詩歌的顯著特點。這種自由形式能讓人直接沉浸在詞句的停頓、轉折、突兀、延綿等各種語態(tài)的立體感變化中，為閱讀體驗增加很好的功效。也可視為寫作者的一種主動邀約的會客儀式。它用坦陳的語感引擎賦予形式最大的自由組合權利，并改造了傳統(tǒng)的句長容量，使信息容量與意象繁殖的容積更大。句子橫跨詞組和詩行，盤踞在斷點和連環(huán)折轉的分行內部，隆起了詩的脊骨，在無限可能的語詞薄膜之內。

查爾斯·伯恩斯坦語言派詩歌有一個顯著特征，那就是無政府主義意識，它幫助詩游走在多個語境切換之間，寫作者不再需要傳統(tǒng)寫作意識中的樞紐、調度中心、控制臺，這樣的語言如野馬馳騁，自由無疆。弊端則是，作品時常容易造成主體的滑動，形成德里達所說的無中心、無核心、無圓心的解構（后結構主義）效果。然而，我在木葉的詩中并未發(fā)現(xiàn)這種傾向。

木葉的詩歌里依然存在著思想內核。句、行、節(jié)的形式創(chuàng)新對內涵的表達有顯著的促進作用。盡管這種內核多以散點的、網狀的、形而上的、無結構的聲響、異象與迷思存在著，但不影響整體的真理型意涵的創(chuàng)立。反過來理解，碎片的形式促成了局部的特征，強力反映整體氣質的敏捷寫法，這是快速、機智、犀利的。另外，語句內部的碎片本身也需要內涵的輝光提供精神與意志的給養(yǎng)。二者是互助共生的關系。

在我看來，木葉得悟了語言派詩歌的形體技法，同時沒有放棄現(xiàn)代詩的內核：立意與審美。具體來看木葉的四首新作，逐一解讀。

內涵分解：文本解讀

廣義敘述學1·像樓蘭殘簡……

短暫

的連綿秋雨。能“淋”濕什么，一物有何充足的特權可伸張，可覆蓋于

另一物的表面？空洞的

時間在跳舞。

看，天空

殘破，像樓蘭殘簡。

二〇二二年十月四日

《像樓蘭殘簡……》的寫作意圖在于針對秋雨的涼的滲透特質做形而上的思考，引導至“樓蘭殘簡”這個喻體，以強調無言的遺失與不可知之間無解的歷史感知。本質上仍然屬于古典抒懷感思之詩的寫法。但長句的分行截斷，分別形成了感知狀物、主體敘述、形象通感和意象主題四個部分的存在，便于讀者理解。

談一點疑問。結尾收官點題處似乎過于簡短：天空/殘破，這個殘破來自哪種具象？云還是雨，還是閃電瞬間?；蚩稍黾訋讉€字說明，以增強代入感，以通約殘簡之形與形而上。補充一句，從詩的形體上看，顯然作者要收窄詩尾部分，以達到一種具體詩歌的參差感，是否這種形態(tài)就是殘簡的形體寫意呢？

廣義敘述學2·生活廣闊

生活廣闊不可想象。

甚至，從沒有生活這一“現(xiàn)象”。執(zhí)著于“邏輯建筑學”“心學”“氣象學”和“鑄幣學”，

城市最終釋放出

不過數(shù)克

并非俗稱“生活的塵?！彼鶋褐瞥傻幕野咨橇＃?/p>

在晃蕩的三維空間里。

二〇二二年十月十一日

《生活廣闊》這首詩，以抽象的判斷句“不可想象”開篇，很有冒險精神，加以諸多社會學說等內容試圖為遼闊的具體化增項。這里有個問題，這種學說名詞作為經驗實體代言現(xiàn)實生活的寫法，是否構成具體化，見仁見智。邏輯建筑學、心學、氣象學和鑄幣學等，似乎來自于詩中人在書店的閱讀視野，也許來自于詩中人書房的架上陳列，但這種抽空了人的存在空間的寫法，似乎不容易被非知識分子所接受。建筑、文化、服務、金融等領域是否能夠以這類書籍名稱借代，視作具體可感的客觀對應物？評者尚存疑惑。此處似不容易被更廣泛的讀者所理解與體會。

接著說詩歌后部分，所謂“城市發(fā)射的幾克微小星?！?，是在用前面龐大的生活反襯高遠的天體距離，既講述人間的熱鬧，同時也是絕對空間里的孤冷，即突出體現(xiàn)這種哲學意味的遼闊。木葉筆端聚力，于此處撬動了整個生存語境與空間，引讀者轉入俯瞰視角，審視“生活遼闊”實質在“生存星球”里的格局方位。身為讀者的我初讀此處并無察覺，反復品之，詩的立意深遠，結構張力強勁。

廣義敘述學3·陰晴

陰晴不定。

雖然辣椒、番茄、紅薯，推及不可數(shù)清的山中與水中之動物和植物以及微生物

都生長如常。日光忽如暴雨潑下來，太晃眼，像嶄新的

宣傳標語

在迅速的疊加中彼此覆蓋出

自謂卓爾不凡的光與影。

“來，帶你去看

一些舊的時日?；ㄝ啾淮蜷_前，

熱烈的情欲早早抹了它一個大花臉?！?/p>

二〇二二年十月十二日

《陰晴》這首詩比較鮮活，從自然語境轉到社會語境的分行斷句手法純熟精準，“宣傳標語”四個字在植物的生長中突兀得具有荒誕感。詩人動用了感官的趨同性去穿插這個標語的圖像，有對景象活力的增值作用。詩的后部用口述的方式加強了意識的諷喻與歷史的反思，出乎讀者意料。詩人舉重若輕，深入具體之物（花萼），隱晦地告知讀者一個只可意會不可言傳的秘密：情欲本體由生命個體悄然被某種龐大秩序所替換的無奈事實。

六節(jié)詩，我們從頭往下每一節(jié)捋一捋。第一節(jié)以單個詞組加固主題；第二節(jié)則以長句敘述為主，第三節(jié)突然插入異質客體“宣傳標語”，制造矛盾點；第四節(jié)短句展開對矛盾的理解。接著口述的句子分為兩節(jié)，第五節(jié)用一句話去引導讀者入境，第六節(jié)壓軸，交代出生存場域里的秘密，也就是此詩的思想所在。構思精巧，本喻結合，效果上佳。

廣義敘述學4·昨天和今天

飄出一頁、又一頁的“昨天”，既沒有“清香”，也沒有“霉味”。

“現(xiàn)在可以做什么？”

“翻舊書。”

不過是一個空飯碗。成年后的米粒

圍著它

躍躍欲試

跳進去又跳出來，再跳進去，從“昨天”到“今天”。

二〇二二年十月十三日

《昨天和今天》，這首詩跳宕換位非常大膽，但邏輯聯(lián)系是對位的、有效的。如翻舊書與空飯碗，如隱含的語言與米粒，以及隱藏的日常與成長的代價。詩人用味覺的分辨做出了對精神安神與物質安身的雙重回味，讓生活與玄學的雙重氣息聚在一起。

這種極簡的手法由于操作過分陡峭，往往很不容易直接出彩，但正因為這種“陡峭的站位”和“迂回的極簡”，語詞的受關注度更為聚焦。對有心的讀者而言，收獲文本深層的認知是頗有獲得感的。再從句長的分配角度看，能看出某種形式的對稱性，這種對稱性有利于敘事的解說與具體刻畫之間的動靜跳轉，頗有匠心。

關聯(lián)效應：內涵與形式

木葉的實驗詩踐行一直很鋒利很果決，特別值得敬佩的是，對于具象和抽象之間的依存，木葉敢于跳脫出傳統(tǒng)的對應觀照的評判思維，單獨將抽象的、形而上的反思重新定位，置放于稀薄的文本語氣中，凸顯形而上抽象物的不可妥協(xié)與反叛性。私以為，適度考慮潛在讀者的審美接受度也有必要。而對于事象與心象的交換，一如《陰晴》那般，其完成度是非常高的。

語言派詩歌錯落分行分節(jié)的潮流在國外較為盛行，依賴題材和表達方式，生動活潑地排列組合行節(jié)，彰顯個性。在國內我所讀到的語言派作品則以中長詩的換氣、實現(xiàn)爆發(fā)力和語態(tài)轉折為多。詩人木葉這種聚焦短詩作詩行重組排列乃至行節(jié)熔斷的個性寫法，確實能夠增強氣場氣韻氣息，但實踐者極少。在我看來，寫作創(chuàng)新的機遇與風險俱在。然而，為了實現(xiàn)主題和題材的寬闊性，勇作如此裂變、癡狂的形式表達，實屬一種可貴的挑戰(zhàn)。

從木葉四首新作中不難發(fā)現(xiàn)，炫目的詞句外形下，敘述仍涵蓋總體，并無消解意義的后現(xiàn)代式語境跳脫。詩人巧思語氣、讀感與形式的對稱，用新穎的形式作為閱讀入門的方式，提升了內涵的價值空間。如此能達成寫作目的，仍不失現(xiàn)代詩真理的旨歸。

詩的冒險帶來無限活力生機，一切文本皆是鋪路的天梯。期待更多新作。

責任編輯 夏 群