感官審美與儀式藝術(shù)的“活態(tài)化”

娥 滿

(昆明理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，云南 昆明 650500)

儀式是為解決人與人或人與自然之間的關(guān)系而創(chuàng)造出的典禮，大多是一些標(biāo)準(zhǔn)化的、重復(fù)的行動(dòng)或程序，絕大多數(shù)儀式是某個(gè)民族或人群的歷史傳承物，往往伴生著同樣作為歷史創(chuàng)造物的各類藝術(shù)。不同于物質(zhì)文化已經(jīng)固化、定型化的存在形式，儀式藝術(shù)作為非物質(zhì)性的文化，通常都鮮活地存在于民間社會，始終在自由生長，仍然充滿了創(chuàng)造性，并且通過獨(dú)具感染力的方式將文化的價(jià)值從一代人傳遞延續(xù)給下一代人。如何在記錄、研究和保護(hù)儀式藝術(shù)中保存其生命，使它在原本的環(huán)境中生生不息是值得思考的問題。

一、現(xiàn)場感缺失：儀式藝術(shù)研究的困境

人類社會生活的許多重要場合都以儀式為標(biāo)志，儀式成為理解和反思“傳統(tǒng)”，觀察人類情感和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵。儀式是一個(gè)包容度極廣，可以上達(dá)宇宙觀，下至各種具體實(shí)踐的概念[1]1。當(dāng)儀式研究大師維克多·特納將涂爾干那里囿于宗教之內(nèi)的儀式拓展至宗教之外的世俗世界，將范·蓋納普限定于個(gè)體從一個(gè)生命階段進(jìn)入另一生命階段時(shí)對應(yīng)的禮儀、程序延展至社會階段從一個(gè)狀態(tài)向另一個(gè)狀態(tài)的過渡[2]，儀式所對應(yīng)的內(nèi)容日益膨脹，其疆界已蔓延至社會生活的各個(gè)方面。宗教慶典、世俗節(jié)慶、體育運(yùn)動(dòng)、政治場域、法庭內(nèi)外、校園生活、個(gè)人生命，儀式無處不在，并通過規(guī)律的象征性的活動(dòng)喚起參與者的特別情感，讓他們體會特殊的意義。

儀式與藝術(shù)密不可分。英國“劍橋儀式學(xué)派”的簡·艾倫·哈里森通過希臘戲劇和神話的例子，得出藝術(shù)和儀式有同樣的開端和動(dòng)力，藝術(shù)全都源于儀式的觀點(diǎn)[3]103。維克多·特納將儀式看作“一種通過表演形式進(jìn)行人際交流和文化變遷的‘社會劇’”[1]15。保羅·康納頓說儀式是“表達(dá)性藝術(shù)”，是“形式化藝術(shù)”[4]。理查德·謝克納認(rèn)為“儀式是閾限表演，因儀式與表演均具有非彼非此的中介狀態(tài)，——不僅在儀式中，而且在表演中，行動(dòng)者都處于與日常生活隔離的結(jié)構(gòu)之外?！盵5]以上種種看法均從藝術(shù)的視角看待儀式，認(rèn)為儀式是一種涂染了藝術(shù)色彩的實(shí)踐，為儀式創(chuàng)造了新的意義。這一思路也很貼近當(dāng)下儀式藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)源于傳統(tǒng)的儀式藝術(shù)轉(zhuǎn)化為文旅產(chǎn)業(yè)下的儀式展演時(shí)，儀式過程中伴生的戲劇、舞蹈、音樂、圖像等具體藝術(shù)樣式被抽離出來，放置在前臺，其中尤其能吸引眼球的片段被截取、放大，成為整個(gè)儀式的表征。儀式的其他構(gòu)成部分如準(zhǔn)備、祈請、獻(xiàn)祭、送神、收尾等常規(guī)性程序或隱匿在后臺或消失不見。在儀式日益變成展演的當(dāng)下，儀式轉(zhuǎn)變成為呈現(xiàn)于“前臺”的儀式藝術(shù)。

傳統(tǒng)的儀式藝術(shù)研究路徑大致有兩類：第一類按照不同藝術(shù)門類將儀式藝術(shù)劃分為儀式音樂、儀式舞蹈、儀式戲劇等分別進(jìn)行研究。此時(shí)，儀式被納入藝術(shù)的框架之中。這類研究里，透過儀式看見的是音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、圖像等藝術(shù)的特質(zhì)，儀式成為讓藝術(shù)附著其上的框架。第二類將儀式藝術(shù)視作有別于展演藝術(shù)、日常生活藝術(shù)的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，對單個(gè)儀式藝術(shù)進(jìn)行全方位的專題研究。這類研究里，藝術(shù)對象往往被看作民俗對象，研究成為借藝術(shù)之名的文化研究、民俗研究。兩類研究都取得了可觀的成果，形成了海量的儀式藝術(shù)研究文本。

儀式藝術(shù)研究發(fā)展至今，也開始遭遇明顯的困境。受制于傳統(tǒng) “文本中心”和“視覺中心”研究取向?qū)ΜF(xiàn)場感的遮蔽，儀式藝術(shù)更多表現(xiàn)為文本轉(zhuǎn)述下的儀式藝術(shù)或者視覺觀照下的程式化的表演，人們無法透過這類研究掌握儀式融音樂、舞蹈、圖像、口述文學(xué)、戲劇于一爐的豐富面相，真實(shí)體驗(yàn)參與者的感受、情緒、情感、想象與思考。對儀式藝術(shù)的文字描述與儀式藝術(shù)現(xiàn)場之間呈現(xiàn)出某種疏離感，造成這種錯(cuò)位的原因是作為科學(xué)的儀式藝術(shù)認(rèn)識與作為藝術(shù)的儀式藝術(shù)之間的錯(cuò)位，前者立足于物質(zhì)性，后者追求心靈性，即前者求真，后者求美。簡·艾倫·哈里森曾討論藝術(shù)與科學(xué)的沖突：

只有極少且容易理解的特別規(guī)定能夠?yàn)樗囆g(shù)提供實(shí)際的材料?？茖W(xué)處理的是由知識界為了方便而發(fā)明出來的種種抽象概念、種類名稱等，以使我們可以將生活處理成我們想要的那種。當(dāng)我們給事物分類、命名時(shí)，表明我們意識到了某些實(shí)存的物體有著類似的品質(zhì)，事實(shí)上這有助于我們了解和記錄。這些分類的名稱是“抽象的”，也就是說這些品質(zhì)是從活生生的實(shí)際物體中剝離出來的，不容易點(diǎn)燃激情，因此其性質(zhì)也很難成為表達(dá)和傳遞情感的藝術(shù)的材料[3]110。

藝術(shù)需要激情，知識生產(chǎn)則要求抽象，二者“在其一開始就是相反的”[3]109。以往的儀式藝術(shù)研究在追問、描述、記錄作為知識的儀式藝術(shù)方面無往不利，碩果累累。但這類研究中，藝術(shù)的整體活力以及它與傳統(tǒng)的連續(xù)性被忽視了。莫里斯·哈布瓦赫在討論宗教的集體記憶時(shí)曾提到神職人員中存在兩種延續(xù)宗教集體記憶的方式，一個(gè)是“教義取向的”，另一個(gè)是“神秘取向的”。前者主張要掌握“基督教教義的涵義，保持對它的理解”，后者“試圖借助內(nèi)心之光”[6]170來表達(dá)“一種接觸神圣之源的愿望，這種接觸要比信徒群體中可能實(shí)現(xiàn)的接觸更為親密?！盵6]175在儀式藝術(shù)研究中，“教義取向”可看作借研究獲得真知，“神秘取向”想要獲得的則是鮮活的儀式藝術(shù)體驗(yàn)。

現(xiàn)在，我們需要思考與回答的是，如何克服現(xiàn)有儀式藝術(shù)研究中現(xiàn)場感缺失的弊端，在受制于文本的前提下“回到現(xiàn)場”，多維度甚至全息地展示儀式藝術(shù)的面目？如何將情感、想象力與具身化的體驗(yàn)注入研究之中，喚醒儀式藝術(shù)的“生命”與魔力？也許引入20世紀(jì)末開始大行其道的感官美學(xué)，將其作為學(xué)術(shù)工具和精神資源可以開辟儀式藝術(shù)研究的感性維度，激活沉睡在儀式藝術(shù)文本“字里行間”的情感記憶與心靈體驗(yàn)。

二、重拾感官文化：感官審美的回歸

20世紀(jì)末，“身體轉(zhuǎn)向”幾乎波及所有的人文和社會科學(xué)領(lǐng)域。美學(xué)界也趨向于從身體和人的感官知覺層面去探究美，這是美學(xué)自1750年創(chuàng)立起便逐漸向理性偏移的學(xué)科史的一次重要轉(zhuǎn)向，更確切的說法是“回歸”，即向美學(xué)創(chuàng)立的初始意義“感性學(xué)”“感覺學(xué)”回歸。

1750年，德國學(xué)者亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通出版他的《美學(xué)》講稿，現(xiàn)代意義上的美學(xué)學(xué)科誕生。鮑姆嘉通認(rèn)為美學(xué)的目標(biāo)就是一種感性認(rèn)識的完善。鮑姆嘉通最初建立美學(xué)學(xué)科的初衷有兩個(gè)：一是要彌補(bǔ)專門研究“感性事物”或具體形象的學(xué)科缺失；二是要彌補(bǔ)專門研究“情感”的學(xué)科缺失[7]。學(xué)科的創(chuàng)立宣示在理性風(fēng)靡的18世紀(jì)重視感覺、知覺，為感官領(lǐng)域爭取一席之地的一種努力。但縱觀整部美學(xué)史，這種感性學(xué)、感知學(xué)的設(shè)想從未得到過有效展開、實(shí)現(xiàn)和系統(tǒng)化的完善。推崇和夸大理性在審美活動(dòng)中的作用，貶低甚至否定感性能力的美學(xué)意義一直是美學(xué)的主流聲音。

當(dāng)代的審美活動(dòng)中，承認(rèn)眼耳鼻舌身各感官共同參與了鑒賞成為一種共識。不僅是五官，統(tǒng)合一切感覺的身體以及身體的在場形成的身體與世界的全息式聯(lián)動(dòng)，擴(kuò)展了審美的豐富性，延伸了審美的深度，使感官審美成為時(shí)代的審美現(xiàn)象。美學(xué)界這場以恢復(fù)美學(xué)名稱應(yīng)有含義的變革一經(jīng)發(fā)端便在各美學(xué)領(lǐng)域引來回響。在自然審美領(lǐng)域，英國學(xué)者、“環(huán)境美學(xué)之父”羅納德·赫伯恩提倡“在我們的生命形式和面前的景觀之間進(jìn)行類推式的感知和沉思”[8]46。美國學(xué)者阿諾德·伯林特強(qiáng)調(diào)自然感知的身體參與度，除視聽感官外，呼吸、皮膚、肌肉運(yùn)動(dòng)、關(guān)節(jié)姿勢等全方位參與審美感知。運(yùn)動(dòng)中的身體在環(huán)境體驗(yàn)中扮演著積極的角色[9]。藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾·卡羅爾提出自然欣賞中的“激發(fā)模式”，卡羅爾認(rèn)為置身于自然獲得的感動(dòng)更多是基于人的本能的自然情感，有潛在的生物學(xué)的基礎(chǔ)[8]75。埃米莉·布雷迪認(rèn)為審美是一種多感官的審美參與，視覺作為傳統(tǒng)美學(xué)倍加推崇的感官形式主要關(guān)聯(lián)到審美客體的形式，而聽覺、嗅覺、味覺和觸覺則同審美客體的本體相關(guān)。在審美活動(dòng)中，這些感官往往相互作用，使審美感知復(fù)雜而微妙[8]83。美國著名環(huán)境設(shè)計(jì)師帕特麗夏·約翰松認(rèn)為真正的自然應(yīng)該是蠻荒、野性和自由的，在那里人們的體驗(yàn)和身體參與至關(guān)重要。她反對把自然像藝術(shù)品一樣收藏起來，因?yàn)槿酥挥羞M(jìn)入自然、感受自然，才能真正理解自然[8]167。

在社會審美領(lǐng)域，身體成為消費(fèi)時(shí)代的焦點(diǎn)，美國學(xué)者理查德·舒斯特曼在論文《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科提議》中提出建立身體美學(xué)學(xué)科的倡議，并在之后的《身體意識與身體美學(xué)》《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》《通過身體來思考》等著作中探討了身體的內(nèi)在感知和意識能力。舒斯特曼建構(gòu)的身體美學(xué)體系兼顧理論性與實(shí)踐性，尤其著力于通過身體訓(xùn)練實(shí)踐來提升、改造身體，舒斯特曼之所以強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練恰好是為了使身體具有更敏銳的感知世界的能力。

德國現(xiàn)象學(xué)界也積極投身感官審美研究。沃爾夫?qū)ろf爾施基于“一般感性學(xué)”重構(gòu)美學(xué)，美學(xué)重構(gòu)很大程度上表現(xiàn)為感知的重構(gòu)，即以與情感關(guān)聯(lián)更為密切的聽覺，強(qiáng)調(diào)肉體特征的觸覺去挑戰(zhàn)更為“純粹”且“置身局外”的視覺的傳統(tǒng)領(lǐng)先地位[10]。馬丁·澤爾強(qiáng)調(diào)審美知覺的動(dòng)態(tài)性使物得以“顯現(xiàn)”，顯現(xiàn)是事物諸感性特征之間的游戲[11]，由于關(guān)注點(diǎn)從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)、豐富與轉(zhuǎn)瞬即逝的過程，擺脫了理性主導(dǎo)下對確定性的追求。格諾特·波默圍繞“氣氛”這一概念引出一系列感官美學(xué)思考。人們通過身體情態(tài)性的變化如悲傷、歡樂、慚愧、忘乎所以等來感知到氣氛，如果想獲得審美經(jīng)驗(yàn)，審美對象與觀察者的身體性共在場成為了關(guān)鍵[12]。他們立場各有差異，但都致力于直面感知形式以尋求美學(xué)新知。

在美學(xué)的核心領(lǐng)地——藝術(shù)，多感官的介入同樣表現(xiàn)突出。在古典音樂界，除了被賦予合法地位的樂音、器樂、人聲之外，越來越多自然界的聲音、日常生活的聲響、機(jī)器的喧鬧都被納入音樂之中，如約翰·凱奇、赫爾穆特·拉亨曼利用非常規(guī)的演奏技術(shù)在傳統(tǒng)樂器上制造新音響。伯尼·克勞斯走遍全球，將不同地域、不同環(huán)境下生物共同生存的棲息地所產(chǎn)生的聲音全都記錄下來，構(gòu)成了包羅萬象的聲音景觀，創(chuàng)制出“音景”(Soundscape)這種自然“交響樂”。雖然這類新的音樂形態(tài)并未挑戰(zhàn)聽覺在音樂中的主導(dǎo)地位，但由規(guī)律性樂音向更為寬泛聲響地延展，極大地豐富了我們感知音樂的范圍。地景藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞創(chuàng)作于1992年的《雕塑2000件》是對傳統(tǒng)雕塑欣賞方式的全新挑戰(zhàn)，這部作品呼喚欣賞者的感官動(dòng)態(tài)參與鑒賞。人們觀賞時(shí)環(huán)繞雕塑信步游走，會發(fā)現(xiàn)借助感知，借助視點(diǎn)向前后左右的延伸，雕塑的樣子在不斷變化：有時(shí)看起來像波浪，有時(shí)是鏈條，有時(shí)似蛇，抑或像有清晰刀鋒的沙丘。此外，光影也介入作品，原本白色的雕塑在不同光線條件下呈現(xiàn)為明暗各異的灰度，光影波動(dòng)形成某種獨(dú)特的氛圍。傳統(tǒng)造型藝術(shù)通過單一視角建立起來的穩(wěn)固感被打破，惟有借助移動(dòng)的感知方能揭示、發(fā)展、型構(gòu)作品。

重拾感官文化是將感性和感性問題拉回美學(xué)理論語境，讓美學(xué)向其本義回歸。感性和感性所倚重的感官成為獨(dú)立的審美話語，打破了長期以來感性僅僅作為美學(xué)附屬品或防范對象的理論局面，也開始打破美學(xué)滿足于作為超越性精神話語的自我理論限制。審美轉(zhuǎn)向在自然、社會、現(xiàn)代藝術(shù)等領(lǐng)域已成為蓬勃的事實(shí)，并得到有效討論。感官審美回歸的潮流也可以對走入困境的儀式藝術(shù)研究在方法上提供借鑒。

三、感官民族志：儀式藝術(shù)的田野具身化實(shí)踐

研究儀式藝術(shù)前期需要進(jìn)行田野考察，研究者前往現(xiàn)場，完整地參與觀察一場儀式，記錄過程、訪談當(dāng)事人、探尋源頭、整理脈絡(luò)。儀式過程中往往會有旁逸斜出的枝蔓事件發(fā)生，儀式現(xiàn)場偶爾會出現(xiàn)突發(fā)狀況，程序也往往因時(shí)因地因人而隨意增減，但在最終成型的文本中，儀式藝術(shù)卻以一套嚴(yán)謹(jǐn)整飭的標(biāo)準(zhǔn)程序呈現(xiàn)。為什么文本中的田野與真實(shí)的田野相距甚遠(yuǎn)？我們只能從學(xué)者們的科學(xué)主義信仰中找尋答案。對科學(xué)性的普遍追求使研究者相信“原始的信息素材是以親身觀察、土著陳述、部落生活的紛繁形式呈現(xiàn)給學(xué)者的，它與最后權(quán)威性結(jié)論的提出，往往存在著極其巨大的距離”，這讓研究者“與他們接觸的一刻起，到他寫下結(jié)論的最后文本為止，不得不以常年辛勞來穿越這個(gè)距離?！盵13]

研究者“以常年辛勞來穿越”“原始素材”與“權(quán)威結(jié)論”間的“距離”，其目的是為了最終研究結(jié)果的科學(xué)性。在傳統(tǒng)研究者看來，所謂科學(xué)就是盡量剪除人為的痕跡。為此，他們裁剪田野對象，規(guī)訓(xùn)田野觀察，歸納抽繹出一些普遍共性，這反而忽視了參與者的具身化感受，遮蔽了田野現(xiàn)場的生動(dòng)性。實(shí)際上，大部分的民間儀式藝術(shù)并非規(guī)整化的重復(fù)，正是每一次的現(xiàn)場表演賦予儀式藝術(shù)新變化，型塑其新形態(tài)。

對田野中具身化感官實(shí)踐的忽視已經(jīng)引起了一些研究者的警覺。2007年正月初一至初六，董秀團(tuán)、段鈴玲、楊玨前往大理州劍川縣石龍村考察鄉(xiāng)戲表演，寫成《宗教與儀式藝術(shù)》一文。傳統(tǒng)民族志文本中，民族民間儀式藝術(shù)一般會按照歷史沿革、演出空間、伴奏器物、服裝道具、戲曲唱本、儀式過程、演出程式等順序，呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、井然有序的面目?！蹲诮膛c儀式藝術(shù)》一文卻特別注意到伴隨鄉(xiāng)戲表演過程始終的一些節(jié)外生枝的細(xì)節(jié)，通過準(zhǔn)確地呈現(xiàn)這些細(xì)節(jié)來營造生動(dòng)的現(xiàn)場感，原文在正文的敘述中用括號的形式說明演出之外場內(nèi)外的場景：

六郎上，念白、唱；焦贊上，向六郎復(fù)命，二人下(現(xiàn)場很吵，小孩要買東西的哭鬧聲、叫喊玩鬧聲，坐于本主廟正殿前的一排老年婦女邊吃瓜子邊說話，總共除了四五個(gè)人較認(rèn)真聽外，其余都在說話，招呼小孩，幾乎聽不到臺上唱什么。臺上的演出一如既往地認(rèn)真，幾乎看不出受聽眾人數(shù)和現(xiàn)場氣氛的影響。時(shí)而會有中老年男性拿著燒好的香上臺入后臺供給戲神)[14]44。

焦(贊)做騎馬狀出場，請五郎(此時(shí)，董家興的孫子爬到臺側(cè)向爺爺要錢買東西，演員在念白時(shí)董家興不用伴奏，于是轉(zhuǎn)身向臺側(cè)給孫兒錢，不受影響，而且臺上的樂師在無伴奏時(shí)可抽煙、喝茶)，焦下[14]44；

穆天王下——呂蒙正上(張金竹登臺唱，家人和朋友為了表示慶賀，在他出場的時(shí)候放了一掛鞭炮)，立臺念白，唱[14]46。

桂英手持槍出場(雖為哀傷的夫妻分離戲。但桂英的扮演者明顯情緒過高，許多時(shí)候都笑得合不攏嘴)，來到宗保前唱，宗保念白并唱回應(yīng)[14]46。

對石龍鄉(xiāng)春節(jié)系列儀式與儀式戲劇表演場景的描述給了我們?nèi)缭谘矍鞍愕恼鎸?shí)感，所謂感官的具身化正是這種“我在現(xiàn)場”的感覺。

田野工作有兩種主要的方式——參與觀察和深入訪談，前者“看”，后者“聽”，依賴的是視覺和聽覺兩種感覺。在西方傳統(tǒng)的感覺等級制度中，同為身體組成部分的五種感官——視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺——被區(qū)分為兩類，視覺和聽覺通常被視為“高級感覺”，是具有審美能力的感官，它們一直統(tǒng)治著西方美學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐；而嗅覺、味覺和觸覺三者則被視為“低級感覺”，在心—身二元論的框架中這三種低級感覺被貶低為“身體感覺”。對人的不同感官的重視程度不一是感知能力被貶抑的重要表現(xiàn)。

獨(dú)尊視聽的田野獲得的是以語言、書寫為核心的知識，忽視了田野實(shí)踐中身體通過視覺、味覺、聽覺、觸覺、嗅覺獲得的多感官體驗(yàn)。田野的“身體轉(zhuǎn)向”就是要將身體體驗(yàn)置于實(shí)踐中心位置進(jìn)行田野考察。如何展現(xiàn)研究者置身田野獲得的全方位體驗(yàn)？有學(xué)者給出了一種類似于自我民族志書寫的方法，即是用自己的體驗(yàn)作為一個(gè)路徑，借此生產(chǎn)出學(xué)術(shù)知識。具體來說：感官民族志者在田野實(shí)踐中，不僅要盡力拋開自己觀念上的偏見，更要注意到自己感官層面的偏見，在活動(dòng)中盡量模仿他者的行為，體驗(yàn)同樣的感覺節(jié)奏和物質(zhì)實(shí)踐，在自我體驗(yàn)與他者體驗(yàn)之間保持相似性與連續(xù)性，才能得到我者與他者的無法言表的身體體驗(yàn)，經(jīng)過比較分析，展示他者的身體體驗(yàn)和感官項(xiàng)目[15]。

研究者克服我者與他者的距離，這其實(shí)就是人類學(xué)要求的變客位研究(etic)為主位(emic)研究。也是馬丁·布伯所說的將我與它的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槲遗c你的關(guān)系。此時(shí)，你化身為對象，你可以感同身受研究對象的喜怒哀樂。

卡斯塔尼達(dá)的《巫士唐望的教誨》中，“我”為了研究薩滿唐望而“成為”一個(gè)薩滿，體驗(yàn)了薩滿的通靈術(shù)和致幻劑，由此引發(fā)幻覺，并真正理解了唐望[16]。于是，充滿神秘色彩和無意識心理活動(dòng)的薩滿儀式真正呈現(xiàn)出它長期為人不知的感性的一面。麗莎·C·第兒貝為研究日本獨(dú)特的藝伎文化，從研究生麗莎·C·第兒貝變?yōu)樗嚰恳灰?，記錄下藝伎的革新、變遷和向現(xiàn)代化邁進(jìn)的過程，其間穿插著作者對風(fēng)尚、儀式、藝術(shù)的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)和洞察力[17]。經(jīng)過化身為研究對象，以他們的身份去感知和體驗(yàn)，“我”與對象的多層面的情感、情緒得以顯現(xiàn)，“我”浸潤在儀式藝術(shù)中的多感官體驗(yàn)得以表達(dá)，這就避免了傳統(tǒng)為滿足規(guī)范，將儀式藝術(shù)抽離現(xiàn)場，固化成一種被來自研究者所代表的主流文化重塑和認(rèn)可的藝術(shù)的誤解。康斯坦絲·克拉森注意到美國印第安部落納瓦霍人在祛病禳災(zāi)儀式上創(chuàng)作沙畫，是為了將沙畫中的沙子貼在病人身上，以便治療效力通過沙子傳遞到病人身上，對納瓦霍人的沙畫來說，是觸覺而非視覺達(dá)成了它的藝術(shù)使命。但諷刺的是，納瓦霍人創(chuàng)作于祛病禳災(zāi)儀式的沙畫最終卻或被拍成照片或放在密封的玻璃罩中，以視覺藝術(shù)的形式被永久固定下來[18]。納瓦霍藝術(shù)再次掉入了視覺藝術(shù)主宰的陷阱。

四、具身化與多模態(tài)：感官審美的儀式藝術(shù)書寫

書寫出來的文本才是研究的最終形態(tài)，如何將田野中所描摹的感性的儀式藝術(shù)過程，聆聽和記錄的來自藝術(shù)實(shí)踐者的切膚體驗(yàn)，以文字的方式呈現(xiàn)出來，用文本表現(xiàn)高度感官審美化的儀式藝術(shù)。這方面已經(jīng)有一些學(xué)者做了積極的探索，如鄒宇靈在對廣西賀街鎮(zhèn)瑤族還盤王愿的研究中引入了包括視覺符號、味覺符號、聽覺符號和多感官互動(dòng)符號等在內(nèi)的多感官儀式藝術(shù)符號的分析[19]。苗金海研究鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂時(shí)，提議以田野調(diào)查過程中“身體凝視”與互動(dòng)儀式的切身體驗(yàn)，書寫融合看、聽、嗅、嘗、觸多種感官經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體體驗(yàn)的“全息式”儀式音樂民族志[20]。他們的探索為我們提供了書寫多感官并置的有益嘗試。實(shí)際上，我們還可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)一步關(guān)注和呈現(xiàn)感官審美的情境化、身體化。

(一)挖掘主體的感受與表達(dá)

由于以往的儀式藝術(shù)研究將目標(biāo)設(shè)定為記錄儀式藝術(shù)過程，分析儀式藝術(shù)的源流、發(fā)展、形態(tài)、前景，進(jìn)而思考如何保護(hù)作為人類文化記憶的儀式藝術(shù)。因此，為考察儀式藝術(shù)而進(jìn)行的參與觀察與深入訪談便主要成為了獲取知識、理解文化的手段。感官審美化的書寫將體驗(yàn)看作儀式藝術(shù)的重要構(gòu)成成分，在現(xiàn)場觀察或訪談對象時(shí)，不僅通過語言去了解，還要通過恰當(dāng)?shù)钠魑?、聲響、氣味去喚醒對象的記憶，探索對儀式藝術(shù)語言性表達(dá)之外的身體感受。尋找恰當(dāng)之“物”是特別關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，因?yàn)榱?xí)慣支配記憶，如同《追憶似水年華》中，當(dāng)普魯斯特吃到了“不知是茶葉泡的還是椴花泡的茶水中浸過”的小瑪?shù)氯R納甜餅時(shí)，往事浮上心頭“它們以幾乎無從辨認(rèn)的蛛絲馬跡，堅(jiān)強(qiáng)不屈地支撐起整座回憶的巨廈”[21]。這種啟發(fā)式的觀察與訪談跳出單純觀念層面的知識，獲得了主體對感官體驗(yàn)的表達(dá)。

(二)還原多感官同在的場景

儀式藝術(shù)與特定的感官場域關(guān)聯(lián)，感官場域拉開儀式藝術(shù)與日常生活的距離，決定著儀式藝術(shù)的基本氛圍。一項(xiàng)完整的儀式藝術(shù)大致會包括：第一，視覺場域，不只是視覺所及的物理空間，也是儀式過程不斷生成和消逝的精神空間；第二，聲音場域，包括儀式中的器樂、人聲以及自然聲響等；第三，氣味場域，如果儀式上使用敬神之香，供奉鮮花、植物、動(dòng)物等祭獻(xiàn)物，嗅覺之“香”與視覺之“煙”將共同參與氣味環(huán)境的營造；第四，膚覺場域，膚覺是直接與世界進(jìn)行身體性連接的感覺，物的冷暖感、輕重感、粗細(xì)感、體積感等構(gòu)成儀式藝術(shù)的感受基底；第五，聯(lián)覺場域，感官、呼吸、肌肉運(yùn)動(dòng)等全方位參與與界定儀式藝術(shù)中的審美感受。

但細(xì)究起來，最終的氛圍并不是不同感官的分別感受，而是感受間的相互疊加。在場的察覺有一個(gè)基礎(chǔ)性的全面的感知方式，即通感在其中發(fā)揮作用。在感官審美及與感官審美密切相關(guān)的知覺現(xiàn)象學(xué)中，通感已經(jīng)不再只是一種比喻性的修辭，或者聯(lián)結(jié)五感的內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)，通感是一個(gè)凌駕于一般感官之上的超感覺。事實(shí)上統(tǒng)一感覺的存在是一種古老的思想。梅洛-龐蒂《知覺的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》中說：“物體的任何一個(gè)性質(zhì)都遠(yuǎn)非嚴(yán)格地獨(dú)立的，而是都擁有一種情感意謂，這情感意謂會將此性質(zhì)與所有其他感官的情感意謂連接起來?！盵22]也就是說，是每種感官共同具有的情感意義將它們聯(lián)系起來，使它們具有了可轉(zhuǎn)換和替代的關(guān)系。分享共同情感的能力與傾向也成為了閱讀者、研究者與表演者、儀式藝術(shù)參與者共享氛圍的基礎(chǔ)。

(三)采用多模態(tài)的記錄手段

書寫多感官的儀式藝術(shù)，在文字以外還可以借助語音、聲響、圖像、視頻等多種模態(tài)。語音在記錄儀式音樂時(shí)，可以保留演唱內(nèi)容以外的語音、語調(diào)、音腔、音色等信息。聲響可以記錄器樂的配合，音樂的節(jié)奏、旋律等，從而突破只有少數(shù)人掌握的音聲文本，使更多人聽到、感受到儀式音聲豐富的聲響形態(tài)。圖像和視頻則可以盡量忠實(shí)地保存儀式現(xiàn)場的場景布置，記錄儀式的首尾流程，捕捉儀式舞蹈的動(dòng)作、隊(duì)形、走位等，留存容易被忽視的細(xì)節(jié)。這種直觀的作為過程實(shí)錄的“語境文本”可以進(jìn)一步豐富描述與闡釋架構(gòu)下的書寫文本。

五、結(jié)論

儀式是民族文化的“儲存器”，與民族的歷史、宗教、心理、認(rèn)同都有密切關(guān)系，特別能體現(xiàn)一個(gè)民族的隱秘內(nèi)心和思維模式。儀式藝術(shù)與具體的儀式鮮活共存，是藝術(shù)研究和民族研究的重要構(gòu)成。傳統(tǒng)知識生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)象之上抽繹規(guī)律，受此研究取向的制約，儀式藝術(shù)研究普遍存在現(xiàn)場感缺失問題，人們無法透過這類研究掌握儀式的豐富面相，沉浸式感知儀式藝術(shù)的復(fù)雜體驗(yàn)。事實(shí)上，儀式藝術(shù)不僅包括作為客體的儀式，作為主體的參與者，還包括主客之間的互動(dòng)交流。發(fā)端于美學(xué)界的感官審美復(fù)歸潮流，從感官審美倡導(dǎo)的知覺整體性出發(fā)審視儀式藝術(shù)，可以拓展儀式藝術(shù)關(guān)注焦點(diǎn)，從傳統(tǒng)單一的客體對象向主體感受以及“主客間性”轉(zhuǎn)化，豐富儀式藝術(shù)的知識體系，這種取向也符合民族民間文化整體保護(hù)和活態(tài)保護(hù)的原則。質(zhì)言之，研究者借助感官審美所強(qiáng)調(diào)的具身化審美、情境與環(huán)境交融、主客互動(dòng)視角，穿梭于文本與田野，去發(fā)掘藝術(shù)感知的豐富性和情感體驗(yàn)的生動(dòng)性，在文本中抓取與感官審美關(guān)聯(lián)的敘述，在田野中描摹儀式藝術(shù)的感性過程，聆聽和記錄來自藝術(shù)實(shí)踐者切膚的體驗(yàn)，讓作為人類寶貴財(cái)富的儀式藝術(shù)借助審美得以“復(fù)活”，為走入困境的儀式藝術(shù)研究提供有益借鑒。