崇高的“噪/造”音

張磊

十九世紀(jì)是貝多芬成為“英雄貝多芬”的時(shí)代。不論其人還是其樂（尤其是他的第五交響曲），都被賦予了前所未有的偉大性與崇高性，成為普羅米修斯、泰坦式的傳奇與神話，備受世人崇拜。其人、其樂彼此不斷強(qiáng)化，二者的區(qū)分逐漸變得模糊，最終從“人如其樂，樂如其人”發(fā)展到“人就是樂，樂就是人”的程度。

與貝多芬同時(shí)代的兩個(gè)年輕后輩作家貝蒂娜·馮·阿爾尼姆與E.T.A. 霍夫曼成為這一神話背后最大的推手。貝蒂娜向世人一次次繪聲繪色地講述著自己多次親見貝多芬的經(jīng)歷，尤其是貝多芬在溫泉小鎮(zhèn)特普利茨公然藐視奧地利皇室、拒絕為其讓路的“特普利茨事件”。這些經(jīng)歷與她宣稱自己分別在一八一0、一八一一、一八一二年收到的三封貝多芬親筆信一起，成功地營(yíng)造出一個(gè)遺世獨(dú)立、意志堅(jiān)定的貝多芬形象。而霍夫曼在當(dāng)時(shí)最有影響力的音樂期刊《音樂廣訊報(bào)》上發(fā)表的《評(píng)貝多芬第五交響曲》，更是充滿了對(duì)貝多芬熱情洋溢的贊美，一手確立了他器樂作品“英雄主義”的特質(zhì)—“在我們面前展現(xiàn)了強(qiáng)力、莫測(cè)的世界”。貝多芬的音樂幾乎成為古典音樂的代名詞。

在一定程度上，貝多芬本人也是這一神話的參與制造者。他留下的《海利根施塔特遺囑》成功建構(gòu)了一個(gè)因耳疾惡化而飽受痛苦與摧殘的藝術(shù)家憑借對(duì)藝術(shù)的信仰扼住命運(yùn)咽喉、完成自我超越（既超越肉身又超越死亡）的形象：“是藝術(shù)，僅僅是它留住了我。啊，我事未競(jìng)，業(yè)未就，還不忍早早離開這個(gè)世界。正因?yàn)槿绱?，我才苦熬著這悲慘的生活?！?/p>

可是，貝蒂娜筆下的貝多芬逸事，經(jīng)音樂史學(xué)家們的考證，幾乎無(wú)一可信。一八一0與一八一二年的兩封所謂的貝多芬信件，其實(shí)是貝蒂娜本人所寫。而讓人印象極為深刻的“特普利茨事件”，更是徹頭徹尾的捏造。同樣，雅克·巴爾贊也在《從黎明到衰落—西方文化生活五百年》中明確指出，為貝多芬交響曲“編故事”的做法，正是始于霍夫曼。至于貝多芬本人所說的耳疾，尤其是耳聾，近年來更是被證明是對(duì)事實(shí)嚴(yán)重的夸大。事實(shí)上，直到貝多芬創(chuàng)作第九交響曲的終樂章（即著名的《歡樂頌》）時(shí)，他才基本聽不到外界的聲音。

然而，在二十世紀(jì)初的歐洲，始于十九世紀(jì)的這一貝多芬神話不僅未被祛魅，反而愈演愈烈。即使德國(guó)冒天下之大不韙，發(fā)起了“一戰(zhàn)”，使得歐洲戰(zhàn)火連天、生靈涂炭，也沒有在根本上影響這位德國(guó)作曲家在歐洲廣大樂迷心中的聲譽(yù)。貝多芬形象的根深蒂固、貝多芬音樂的巨大魔力，由此可見一斑。在這一場(chǎng)新發(fā)起的造神運(yùn)動(dòng)中，作家再次成為一股重要的力量。著名的法國(guó)作家羅曼·羅蘭在長(zhǎng)篇小說《約翰·克里斯朵夫》以及《貝多芬傳》中，不遺余力地將貝多芬描述為充滿神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄，為貝多芬的繼續(xù)“封神”起到了重要作用。

在英國(guó)，使貝多芬及其音樂在文學(xué)中再現(xiàn)最成功的作家，當(dāng)屬E.M. 福斯特、多蘿西·理查遜與弗吉尼亞·伍爾夫。其中，福斯特不僅在短文集《為民主的兩次喝彩》中多次提及貝多芬，更是在《看得見風(fēng)景的房間》與《霍華德莊園》這兩部小說中分別讓小說主人公演奏或聆聽他的兩部重量級(jí)音樂作品—c 小調(diào)第三十二號(hào)鋼琴奏鳴曲（貝多芬最后一部鋼琴奏鳴曲）與同為c 小調(diào)的第五交響曲，并對(duì)其進(jìn)行極為詳盡的描述。《霍華德莊園》第五章中出現(xiàn)的那場(chǎng)以貝多芬第五交響曲為重要曲目的周日音樂會(huì)，被普遍認(rèn)為是這首交響曲最令人難忘的“文學(xué)化”再現(xiàn)，與《為民主的兩次喝彩》中的文章《那人的c 小調(diào)》一起，經(jīng)常被視作福斯特對(duì)貝多芬最美、最真誠(chéng)的致敬。

然而，在批評(píng)家喬?！蹪娝固箍磥恚赌侨说腸 小調(diào)》是個(gè)頗為“古怪的致敬”。原因在于，福斯特不止一次說過，音樂具有超言說性，并不能被準(zhǔn)確描述。因此，福斯特在這里將貝多芬第五交響曲的c 小調(diào)賦予如此明確的、近乎專屬于貝多芬的意義，不無(wú)調(diào)侃的味道。在筆者看來，《霍華德莊園》中對(duì)第五交響曲看似致敬式的描述，同樣頗為古怪。福斯特并非羅曼·羅蘭。事實(shí)上，他對(duì)貝多芬的文學(xué)式回應(yīng)呈現(xiàn)出一種極易被忽視的復(fù)雜性，他與貝多芬之間存在著某種巨大的張力關(guān)系。與同代人相比，敏感、多思的福斯特似乎多了一種先知先覺的能力，在“貝多芬崇拜”甚囂塵上的年代，在一定程度上完成了對(duì)他的祛魅。

在《連接/ 聯(lián)結(jié)貝多芬》一文中，筆者曾經(jīng)從小說女主人公之一—海倫·施萊格爾的視角出發(fā)，深度探討過貝多芬第五交響曲“連接”小說各階層人物、形塑“想象的共同體”這一努力的臨時(shí)性與脆弱性。在筆者當(dāng)時(shí)看來，海倫是聰慧、獨(dú)立、善于思辨的自由派女性，被福斯特視作小說的愿景家，作家本人也在情感上與其站在一邊。另外，與其他人相比，只有她對(duì)這部作品進(jìn)行了無(wú)比詳細(xì)、豐富的描述。因此，不管是從她被賦予的話語(yǔ)權(quán)來看，還是從她對(duì)音樂如此專業(yè)、細(xì)致的解讀來看，這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)樂評(píng)家的觀點(diǎn)與見解應(yīng)該都具有無(wú)可置疑的權(quán)威性。

如今看來，福斯特本人在情感上是否與她始終站在一邊，是否將其視作小說唯一的愿景家，其實(shí)是值得商榷的。筆者當(dāng)時(shí)之所以對(duì)這一點(diǎn)如此確信，固然來自作家本人的一些暗示，但更重要的是不假思索地接受了福斯特研究專家米歇爾·菲利安有失偏頗的觀點(diǎn)。事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)作家來說，如果將自己的價(jià)值觀與立場(chǎng)全部寄放在一個(gè)人物身上，不僅不明智，更是危險(xiǎn)的。這樣的風(fēng)險(xiǎn)，絕不是謹(jǐn)慎、善思的福斯特愿意去冒的。更何況，海倫·施萊格爾其實(shí)是個(gè)具有致命缺陷的人物，正是她不負(fù)責(zé)任的行為一手毀掉了倫納德·巴斯特，這就使得作家更不可能會(huì)對(duì)她完全認(rèn)同。

海倫作為專業(yè)現(xiàn)場(chǎng)樂評(píng)家的權(quán)威性同樣存疑。乍看起來，她對(duì)貝多芬音樂的描述充滿了強(qiáng)烈的感情色彩，頗具感染力，是真誠(chéng)、有個(gè)人創(chuàng)見的。然而，一旦我們將這種解讀與十九世紀(jì)貝多芬（神話）的接受與傳播史聯(lián)系在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種看似原創(chuàng)性的解讀其實(shí)是對(duì)“英雄貝多芬”與“貝多芬英雄式的音樂”這些從那時(shí)開始便被長(zhǎng)期、持續(xù)建構(gòu)的理念的一種重復(fù)與附和，并無(wú)新意可言。著名音樂學(xué)家尼克拉斯·庫(kù)克干脆斷言，海倫聆聽貝多芬的方式與E.T.A. 霍夫曼如出一轍，她對(duì)音樂的表達(dá)方式簡(jiǎn)直就像是從他的那些文章里直接搬過來的。不論是她談的第一樂章里的英雄、海難，還是第三樂章里悄無(wú)聲息地從宇宙一端走向另一端的哥布林，皆是如此。海倫也許“以為”自己真的在洗耳“新”聽，但實(shí)際上她一直是在用“舊”耳“重”聽。不僅如此，對(duì)于海倫來說，貝多芬的這些音符“只”能有她所認(rèn)定的這樣明確的意義，不可能再有其他意義。本來屬于“無(wú)”標(biāo)題音樂的貝多芬交響曲，“被”野蠻、粗暴地“標(biāo)題化”了。在喬?！蹪娝固箍磥?，海倫這種將權(quán)威式的浪漫主義理想投射到貝多芬音樂的行為充滿了無(wú)所顧忌的瘋狂。

細(xì)究起來，這種頗具誤導(dǎo)性與欺騙性的海倫式解讀，其實(shí)隱藏著福斯特對(duì)筆下人物的一種有意設(shè)計(jì)，也暗含著他與讀者的隱性對(duì)話。他正是要讓毫無(wú)戒備之心的讀者先不假思索地接受，甚至感動(dòng)于海倫洋洋灑灑的樂評(píng)，然后再啟發(fā)其思考這一解讀與霍夫曼等人開啟的、對(duì)貝多芬音樂近乎陳詞濫調(diào)的強(qiáng)制性、單一性解讀范式之間的雷同性（至少是高度相似性），思考為何會(huì)出現(xiàn)這樣的雷同性（或相似性）。

除了作家的意圖，小說中看似為現(xiàn)實(shí)主義全知敘事者（并非福斯特本人，但與作家本人有著微妙的聯(lián)系）的聲音也值得被重新審視。在保羅·B. 阿姆斯特朗看來，這個(gè)敘事者身份模糊、難以捉摸，其敘事行為充滿了矛盾性與游戲性。他一次次大張旗鼓地宣揚(yáng)自己看似不可撼動(dòng)的敘事權(quán)威，卻又一次次地將其削弱；他常常宣稱要提供一些明確無(wú)誤的智慧與客觀真理，卻又在這一過程中暴露出它們的偏見與片面性。最典型的例子便來自第五章的第一句話：“人們將普遍認(rèn)為，貝多芬的《第五交響曲》是侵入人耳的最崇高的噪音?！焙苊黠@，這句話是對(duì)簡(jiǎn)·奧斯汀《傲慢與偏見》開篇首句的摹仿與致敬—“凡是有財(cái)產(chǎn)的單身漢，必定需要娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理。”然而，吊詭的是，奧斯汀的這句話如今已被視作反諷藝術(shù)的范例，而福斯特同樣具有反諷意味的敘事者聲音卻被許多批評(píng)家嚴(yán)重忽略。不僅是批評(píng)家，幾乎所有中譯者也都將原文中的“噪音”（noise）簡(jiǎn)單地譯成了“聲音”，似乎唯有這樣表達(dá)才能使語(yǔ)句通順。這樣的譯法大大弱化了“噪音”一詞與“崇高”并置之時(shí)產(chǎn)生的特殊的震擊/ 不和諧效應(yīng)。如果說貝多芬的交響曲意味著崇高，又為何被稱為“噪”音？在侵入人耳的那一刻，它給人帶來的感受到底是愉悅，還是痛苦？它是否能激發(fā)聽者對(duì)其“造”音本質(zhì)的反思？而“人們‘將’普遍認(rèn)為”這樣的說法，是否暗示著音樂傳統(tǒng)對(duì)人們一種微妙的強(qiáng)制性脅迫—必須如此！究竟這種所謂的“普遍”有多普遍？普遍之外，那些特殊、個(gè)別的反傳統(tǒng)聲音是否猶在？一個(gè)單句，寥寥數(shù)語(yǔ)，看似簡(jiǎn)單，其實(shí)不然。敘事者在玩的是一場(chǎng)“嚴(yán)肅”的游戲—在看似強(qiáng)化貝多芬崇拜的過程中巧妙地完成了對(duì)它的解構(gòu)。

除了敘事者，瑪格麗特·施萊格爾看似輕描淡寫的音樂觀點(diǎn)也常常被批評(píng)家忽略，或者淹沒在喧嘩的眾聲之中。事實(shí)上，由于海倫在貝多芬音樂闡釋上貌似具有的霸權(quán)性地位（篇幅最長(zhǎng)，描述最詳盡、豐富），讀者確實(shí)很容易先入為主地將瑪格麗特等人都視為她的陪襯。然而，如果我們可以平等地、不帶預(yù)設(shè)地重新審視所有評(píng)論過貝多芬音樂的人物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“看到音樂本身”的瑪格麗特代表了一種可與海倫相抗衡、具有某種糾正式價(jià)值的音樂觀，為理解貝多芬提供了一種可供替代的選擇方案。在彼得·基維看來，瑪格麗特最好地詮釋了貝多芬音樂的力量，因此是他要全力支持的聲音。與將種種描寫性的標(biāo)題簡(jiǎn)單附在交響樂之上的海倫相比，瑪格麗特才真正做到了對(duì)“純音樂”純粹的認(rèn)知體驗(yàn)。瑪格麗特并不掌握音樂對(duì)位的專業(yè)知識(shí)，也不能像她的弟弟蒂比一樣一邊看樂譜一邊聽音樂。然而，在樂句的起伏過程中，她卻能感受到、也感動(dòng)于音樂的純美。無(wú)獨(dú)有偶，喬?！蹪娝固雇瑯訉敻覃愄匾曌鳚h斯力克式的人物。眾所周知，這位十九世紀(jì)著名音樂評(píng)論家的代表作《論音樂的美》推崇的正是“純音樂”和音樂的“形式美”。

基維與愛潑斯坦將瑪格麗特與“純音樂”創(chuàng)造性地聯(lián)系在一起，確實(shí)頗有見地。他們對(duì)瑪格麗特音樂觀獨(dú)特價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，尤其具有啟發(fā)性。然而，兩位音樂學(xué)家的思考進(jìn)路都不約而同地將瑪格麗特式的聆聽“純形式化”，似乎瑪格麗特就是個(gè)不折不扣的、認(rèn)為“音樂的形式即是內(nèi)容”的音樂美學(xué)家。在筆者看來，瑪格麗特這個(gè)人物的價(jià)值并不在于代表所謂的“絕對(duì)音樂”。事實(shí)上，福斯特本人也并不認(rèn)同這種將音樂“去語(yǔ)境化”的理念。瑪格麗特真正的特別之處，在于她最大程度地保留了阿多諾式的、“尚未被損壞”的聆聽方式。在阿多諾與艾斯勒看來，面對(duì)資本主義與科技聯(lián)合打造的現(xiàn)代新秩序，積極選擇的視覺感官很快便自覺地與其相適應(yīng)（或者說合謀）。相較而言，聽覺感官卻保持了一種可貴的“古舊性”或“被動(dòng)性”特征。只有敞開真正的赤子之“耳”，才能聽到超越預(yù)設(shè)、超越形式、既抽象又具體的音樂內(nèi)容。在這一點(diǎn)上，瑪格麗特確實(shí)做到了洗耳“恭”聽，做到了一種難得的、微妙的平衡—既沒有像推崇“純音樂”“絕對(duì)音樂”的學(xué)者一樣完全拒絕對(duì)貝多芬的音樂進(jìn)行任何主題式的闡釋，又沒有像妹妹海倫一樣對(duì)它做出過分明確、詳盡的描述，更沒有照搬流傳已久的霍夫曼范式來指導(dǎo)自己的聆聽與解讀。她所做的，只是盡可能地與音樂做直接、無(wú)中介式的親密接觸，也就是所謂的“看到音樂本身”。從某種意義上來說，這大概是當(dāng)時(shí)抵制“貝多芬神話”最合適，也是最有可能性的姿態(tài)了。作為小說人物的瑪格麗特當(dāng)然對(duì)這種抵抗并無(wú)意識(shí)，但福斯特在這里不著痕跡的用心卻再次彰顯了他創(chuàng)作的功力，以及他勇于拆解權(quán)威的一貫作風(fēng)。

從“噪”音到“造”音，從施魅到祛魅，貝多芬走上神壇，又從神壇走下的過程頗為漫長(zhǎng)。在這一過程中，不同作家扮演的角色確實(shí)耐人尋味。與貝蒂娜、霍夫曼、羅曼·羅蘭對(duì)貝多芬直接的推崇（甚至吹捧）相比，福斯特在其作品中對(duì)貝多芬微妙、復(fù)雜的再現(xiàn)，似乎更值得玩味。