明清墓室壁畫的階段特征與意義

汪小洋 王 玥

中國墓室壁畫發(fā)展的第三階段為衰退期，對應(yīng)的朝代是明清時期。這一時期墓室壁畫的總體面貌是：從考古成果看，明清壁畫墓是一副衰敗面貌，數(shù)量不多，規(guī)模很小，藝術(shù)品位也不高。明代只有40 座壁畫墓，清代則只有區(qū)區(qū)4 座，這樣的狀況與漢唐壁畫墓不能相比，與宋元壁畫墓亦不可同日而語。所以，研究明清壁畫墓，我們首先會想到這樣的問題：明清墓室壁畫為什么會如此迅速衰退？明清墓室壁畫的外部條件并沒有比之前發(fā)生太大的變化，至少沒有惡化。在思考衰敗原因之外，也可以預(yù)見在明清墓室壁畫的圖像體系、圖像特征等其他方面的研究將會遇到許多困難。但是，作為一種重生信仰支持的墓葬形式，就壁畫墓在衰退之中如何沿革，以及其中出現(xiàn)的一些特殊現(xiàn)象來說，明清壁畫墓還是具有一定的研究意義的。

一、圖像體系走向的特征

這一時期的墓室壁畫，因為研究對象數(shù)量不多，沒有什么復(fù)雜的內(nèi)容，所以圖像體系的劃分比較簡單。

從考古成果看，明清壁畫墓的遺存面貌并不豐滿。明清壁畫墓數(shù)量少，因為掌握的材料來源不一樣，具體數(shù)量各家不一。賀西林、李清泉在《中國墓室壁畫史》中認為：“明清兩代是中國墓室壁畫完全衰落的時期，這一時期的壁畫墓遺存數(shù)量極少，僅在章丘女郎山、石家莊陳村、河南登封盧店、滎陽二十里鋪、北京門頭溝等地有較為重要的發(fā)現(xiàn)?！盵1]394該書中論及的壁畫墓明代4座、清代2 座。楊愛國的說法要樂觀得多，他認為：“有裝飾的明代墓葬已發(fā)現(xiàn)有幾十座。”[2]筆者主編的《中國墓室繪畫研究》認為，在2009 年之前，明代壁畫墓有17座，其中有正式考古報告發(fā)表的是13座；清代壁畫墓有3座，其中1 座有考古報告發(fā)表，其余消息皆來自于網(wǎng)站。[3]347-348之后，明清壁畫墓還有發(fā)現(xiàn)，估計在20 余座左右。明清壁畫墓規(guī)模小、影響小，所以考古報告和相關(guān)報道出來比較晚。不過，正是因為數(shù)量不多，所以即使是沒有正式的考古報告，只要有發(fā)現(xiàn)，都是十分珍貴。

明代壁畫墓規(guī)模都不大，級別也不高，與壁畫墓的整體衰退趨勢相符合。河南滎陽明代原武溫穆王壁畫墓是明代壁畫墓中級別最高的，1953 年發(fā)現(xiàn)。此墓特點是：墓室的四壁和頂部繪有一套完整的佛教內(nèi)容壁畫，主題可能是以佛法超度亡靈。[4]墓室壁畫是反映重生信仰的藝術(shù)作品，這么多的佛教題材出現(xiàn)在墓室之中實為少見。在明清佛教題材中常見地獄構(gòu)圖，有學(xué)者論及時認為“在中國人觀念中，潛意識地把地獄和官衙進行了等同”[5]51-60，這一點在此墓倒是沒有出現(xiàn)。1955年發(fā)掘的成都白馬寺太監(jiān)魏本墓、1980 年發(fā)現(xiàn)的北京香山太監(jiān)劉忠墓，墓主人身份特殊，墓室中都有彩繪圖像。明代的其他壁畫墓，墓主人地位都不高，墓室壁畫反映的也多為平民化的求仙活動和日常家居生活。浙江嘉善縣陶家池發(fā)現(xiàn)的四座平列券頂磚室墓，其中8 號墓的墓室東壁繪有人物圖，描述墓主人尋仙、遇仙的情節(jié)，有山水畫背景。[6]山西榆次貓兒嶺發(fā)現(xiàn)明代磚墓，墓葬為單室磚墓，由墓道、墓門、墓室三部分組成。墓室平面呈正方形，四面圍仿木結(jié)構(gòu)建造，南壁正中為墓門，其余三壁中間靠下均砌小門。墓室四壁均有壁畫，以體現(xiàn)墓主人日常生活題材為主，墓門兩側(cè)繪有兩名男侍，東西壁繪有出行圖，北壁繪有備宴圖。[7]這是一個典型的小型壁畫墓。

清代的壁畫墓，遺存更少。《中國墓室壁畫史》和《中國墓室繪畫研究》提供的遺存是北京門頭溝區(qū)清代壁畫墓，后者還提供了網(wǎng)站上發(fā)布的三座壁畫墓。此外，2013 年濟南發(fā)現(xiàn)了清代壁畫墓?！吨袊奈飯蟆穲蟮溃?013 年濟南高新區(qū)埠東村建設(shè)工地發(fā)現(xiàn)的光緒三十三年(1907)壁畫墓是迄今所知有明確紀(jì)年的壁畫墓中年代最晚的一座。該墓被盜一空，壁畫也因遭水浸受到一定程度的破壞，但它的結(jié)構(gòu)完整地保存著，壁畫亦大部保存。[8]這個壁畫墓的壁畫并無特色，但出現(xiàn)了9 副對聯(lián)，為之前各代少見（圖1）。此外，北京門頭溝清代壁畫墓也比較有特色，墓室內(nèi)，東、西、北壁皆繪有白描壁畫，同時還有“福祿雙全”的圖像，表現(xiàn)出民間藝術(shù)的影響。

圖1 濟南高新區(qū)埠東村墓前室南壁 清代

明清壁畫墓在地域分布上比較分散，楊愛國認為：“明代墓室建筑裝飾的發(fā)現(xiàn)是近60 年的事。中華人民共和國建立后，有裝飾的明代墓葬在浙江、江蘇、山東、河北、河南、山西、陜西、重慶、四川、貴州、青海、甘肅、北京等地都有一定數(shù)量發(fā)現(xiàn)。”[2]數(shù)量不多而分布如此之廣，從地域上歸納特征就很難了。

明清仍然是一個強調(diào)等級制度的時期，在墓葬形制上有充分體現(xiàn)?！懊鞔耐趿昱c一般貴族墓葬在形制上有很大的差異。王陵基本是仿帝陵而建，地面上的墓葬建筑仿照自己的王府宮殿建筑，即考古研究上的‘類屋式墓’，南方地區(qū)有些變化，萬歷年間后出現(xiàn)了‘類槨式墓’。一般貴族墓葬沒有王陵的規(guī)模，多為雙室和單室，地面建筑更是不能與王陵相比。”[3]16所以我們認為，明清壁畫墓的劃分，應(yīng)當(dāng)仍然以等級制度為指標(biāo)，即中上貴族階層壁畫墓的圖像體系和一般貴族、中下階層壁畫墓的圖像體系。

第一，中上貴族階層壁畫墓的圖像體系。這個類型以河南滎陽明代原武溫穆王壁畫墓為代表。該墓內(nèi)出土了“明冊封周藩原武溫穆王壙志銘”和“明冊封周藩原武溫穆王元配張?zhí)显釅恐俱憽眱蓧K墓志銘材料，其文字記述了原武溫穆王的生平事跡。原武溫穆王名朱朝倫，別號鳳山，為明太祖第五子周定王的七世孫。這座壁畫墓中圖像豐富，構(gòu)圖和色彩等藝術(shù)水準(zhǔn)都遠超同時期的壁畫墓。壁畫墓的墓室前部有一個高大的仿廡殿式門樓，高2.18 米，寬1.3 米，表現(xiàn)出王侯墓葬的氣勢。

第二，中下階層壁畫墓的圖像體系。明代中下階層壁畫墓數(shù)量多，是此期壁畫墓的主體，所以其圖像體系要比中上貴族階層壁畫墓的圖像體系相對豐富。一個非常明顯的指標(biāo)是墓主人屬于中下階層，同時又來自于不同社會背景。明代太監(jiān)勢力強大，成都白馬寺太監(jiān)魏本墓、北京香山太監(jiān)劉忠墓的墓主人都是最高統(tǒng)治者身邊的人，不過考慮到明清嚴厲的等級制度，我們還是將他們歸于了中下階層壁畫墓。河南獲嘉縣明代壁畫墓、濟源市東街明代壁畫墓、將樂縣明代壁畫墓，這些都是規(guī)模較大的壁畫墓，壁畫中也有童男、侍女環(huán)繞的富庶家居生活。但是，這些壁畫墓中存在著許多孝子圖像，還有模擬的門樓圖像，這些都是中下階層壁畫墓中常常出現(xiàn)的圖像，所以這些壁畫墓體現(xiàn)出來的應(yīng)當(dāng)還是平民氣息。另外一些小型壁畫墓，規(guī)模小，構(gòu)圖簡單，就更是一副平民的面貌。

壁畫墓的造價要高于一般墓葬建設(shè)，墓主人除具有一定的社會地位之外，還要有一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)，所以壁畫墓的墓主人分屬各個階層，這一現(xiàn)象將給我們探討帶來許多有益的信息。所謂：“不同的圖式會產(chǎn)生不同的主觀意圖和審美指向。”[9]

二、圖像特征的面貌描述

明清壁畫墓的圖像體系簡單，其圖像特征也不復(fù)雜。與之前壁畫墓相比，這一階段的壁畫墓整體上是一種承襲的面貌。因此，可以認為明清壁畫墓的兩類圖像特征是：沿革前期的圖像特征和有所創(chuàng)新的圖像特征。

第一，沿革前期圖像系統(tǒng)。明清壁畫墓雖然數(shù)量不多，規(guī)模不大，但類型上還是有一個比較完整的面貌，有王侯墓，有官員墓，有平民墓，壁畫墓的形制、壁畫題材也承襲了前代的主要特征，所以明清壁畫墓的圖像特征有著一些以沿革為主的表現(xiàn)痕跡。比如壁畫題材，墓主人圖，侍男、女侍圖，求仙圖，備宴圖，出行圖，出游圖，歸游圖，屏風(fēng)畫，花鳥圖等，都是承襲之前的墓室壁畫，體現(xiàn)出一種沿革的風(fēng)格。沿革的風(fēng)格沒有新意，而且同樣題材的壁畫水平也顯然不及之前，甚至遠遠不及。但是，在壁畫墓衰退趨勢下能夠有這些內(nèi)容在墓室壁畫中出現(xiàn)，并且承襲了之前的一些藝術(shù)表現(xiàn)，這個現(xiàn)象還是有明確意義的。我們可以從這些壁畫墓中仍然存在的墓葬題材中，梳理出最基本的重生信仰因素，比如墓主人圖、家居生活圖和花鳥植物圖等，以此為線索而加深理解墓室壁畫的基本結(jié)構(gòu)。對比之前的墓室壁畫發(fā)展，沿革的圖像特征是明清壁畫墓的一個重要特征。

第二，有所創(chuàng)新的圖像體系。因為不同的墓主人、不同的地域和不同的時代這些基本要素的存在，這一時期的壁畫墓仍然有一些特色內(nèi)容存在，形成本期特色的圖像表現(xiàn)。不過，因為數(shù)量不多，也沒有形成輻射影響，所以這一時期的特色圖像缺少連貫性，影響有限。具體梳理，有這樣幾個特色內(nèi)容：

其一，佛教圖像。最有特色的壁畫墓當(dāng)屬河南滎陽明代原武溫穆王壁畫墓，該墓空間都有描繪佛教題材的圖像存在，而且有佛主造像出現(xiàn)，這在過去的壁畫墓中很少看見。據(jù)考古報道：“墓室北壁正中繪釋迦牟尼說法圖，壁龕上釋迦牟尼結(jié)手而立于蓮花座上，左右兩側(cè)立四只護法靈禽。東壁釋迦牟尼坐在蓮花臺上，頭頂一道光帶盤旋升上天空，光帶中有五人，下排左邊第一人著帝王衣冠，應(yīng)為墓地男主人，第二人著王妃衣冠，似墓地女主人，其余應(yīng)是墓主人亡親。西壁與東壁類似，釋迦牟尼合掌而坐，中間繪有各種樂器。墓頂繪日月星辰，仙鶴八只?！盵4]這座壁畫墓的宗教信仰信息非常豐富，墓主人居于佛主之下構(gòu)圖，這是一種信仰關(guān)系的結(jié)構(gòu)；同時，墓頂日月、仙鶴等圖像的存在，又是另一種信仰關(guān)系的結(jié)構(gòu)。兩種結(jié)構(gòu)共同構(gòu)圖，特色鮮明。

其二，民俗圖像。以往墓主人的世俗世界多以出行、家居等生活題材來表現(xiàn)，北京門頭溝清代壁畫墓中以民俗的吉祥圖像表現(xiàn)，還是很有特點?！澳故业奈鞅诶L有松樹，其下繪有一對梅花鹿，與空中的飛翔的蝙蝠共同構(gòu)成‘福祿雙全’，這樣的取物諧音來表示祝福的畫面在明清時期的民間年畫中經(jīng)常出現(xiàn)，由此也可以看出民間藝術(shù)的相互影響與融合?！盵10]這樣的民俗圖像完全民間化，也說明了墓主人所處的階層。

其三，敘事性圖像。明清壁畫墓中有一些直接敘事的圖像，基本不做修飾，顯得很有特色。明代浙江嘉善縣陶家池8 號墓的墓室中，東壁繪有人物圖，為一官員打扮的人（應(yīng)為墓主人）遇到兩位仙人，旁有水墨繪制的竹石圖。西壁繪有兩位老者目觀瀑布，后壁繪有日月及云彩。墓室壁畫升仙意味濃厚。[6]這幅圖像，有人物，有情節(jié)，這樣直白的敘事顯得特別，也非常生動、有趣。

其四，明器圖像。明器圖像不是壁畫，但可以表現(xiàn)氛圍。明代山東鄒城朱檀墓中沒有壁畫，但出現(xiàn)了大批繪畫作品。墓中發(fā)現(xiàn)有4 件卷軸畫，有一卷全部腐朽不可辨認，有一卷絹本設(shè)色金碧山水受損嚴重，另外兩卷保存尚好，一為宋人《葵花蛺蝶》卷，一為元初錢選《白蓮圖》卷，經(jīng)揭裱后基本呈現(xiàn)了本來的面目?！犊ㄍ惖肪?，絹本，工筆花鳥畫，采用沒骨法繪有蜀葵與飛蝶。畫背上有宋高宗趙構(gòu)的金粉題跋：“白露才過催八月，紫房紅葉共凄涼。黃花冷淡無人看，獨自傾心向夕陽?！痹摪虾竺孢€有元人馮子振、趙巖的題跋。[11]朱檀為明太祖朱元璋第十子，受封為魯王，是中上階層貴族，但中下階層墓葬中也有明器繪畫現(xiàn)象?；窗部h明代王鎮(zhèn)夫婦合葬墓墓中，發(fā)現(xiàn)了元、明時期的25 幅書畫作品。在這25 幅書畫中，22 幅有名款，為19 位畫家所作，包括馬軾、李在、謝環(huán)、何澄、戴浩、夏芷、陳録等人，他們都是明代前期享有盛名的畫家，他們中有的人作品傳世很少，這次的發(fā)現(xiàn)可使我們更全面地了解他們的畫風(fēng)，彌補畫史記載的不足。[12]明器圖像的出現(xiàn)，為我們認識本期墓室壁畫存在的外圍條件提供了很好的線索。

其五，比較特別的藝術(shù)表現(xiàn)。明清壁畫墓中有一些藝術(shù)表現(xiàn)比較特別，構(gòu)成了一定的藝術(shù)價值。比如線描圖像，在以彩繪為主的壁畫墓里是比較少見的，河南獲嘉縣明代壁畫墓就以線描為主（圖2）?！矮@嘉明代壁畫用墨筆白描繪制而成，不著顏色，不加修飾，也沒有背景，只用墨線勾勒人物和云、鶴的形象。”[13]又比如對聯(lián)，壁畫墓中對聯(lián)的出現(xiàn)，最早是在東漢時期。陜西綏德嗚咽泉畫像石墓中，墓室左右門柱上分別刻有“惟居上寬和貴齊殷勤同恩愛述神道喜苗裔”和“覽樊姬觀列女崇禮讓遵大雅貴□□富支子”兩排文字，可作對聯(lián)看待。之后壁畫墓中也有對聯(lián)出現(xiàn)，但數(shù)量不多。濟南高新區(qū)埠東村清代壁畫墓中，對聯(lián)大量出現(xiàn)?！安簴|村壁畫墓共刻或題寫9 副對聯(lián)，分別刻在門樓立柱，題寫在前室門側(cè)等處，或是門聯(lián)，或是中堂聯(lián)，其數(shù)量之多，在迄今所見古代墓葬中是首屈一指?！盵14]75-82這個現(xiàn)象還是頗具特點的。此外，樂縣明代壁畫墓中門樓繪畫：“后壁繪有面闊三間的門樓圖案，中間門額上墨寫楷書‘安樂堂’三字?！盵15]這是一種很生活化的表現(xiàn)手法，與壁畫墓中的仿木結(jié)構(gòu)門樓很相似。

圖2 河南獲嘉縣線描壁畫墓墓室頂部東西方向仙鶴 明代

三、衰退期墓葬活動描述

明清墓室壁畫呈現(xiàn)一種衰退的趨勢，為什么會有這種現(xiàn)象出現(xiàn)？學(xué)術(shù)界有從人們對死者“地下世界”的重視程度降低來解釋。我們曾經(jīng)提出這樣三個予以關(guān)注的因素：其一，圖像象征意義的下降趨勢；其二，藝術(shù)水準(zhǔn)的下降趨勢； 其三，明代禮制也有一定影響。我們認為：“墓室壁畫的衰退并不代表重生信仰的衰退，墓葬活動始終是我國傳統(tǒng)文化中的一個與道佛活動平行的信仰行為。”[16]在完整梳理明清壁畫墓的遺存和特點后，我們?nèi)匀粡娬{(diào)重生信仰對壁畫墓的指導(dǎo)，同時我們也注意到這個時期的一些特別現(xiàn)象。這里集中討論兩個現(xiàn)象，一是墓主人階層上移的影響，一是宗族儀式程式化的影響。

第一，墓主人階層上移的影響。這是一個著眼于壁畫墓整體發(fā)展層面的問題。墓主人階層上移自東漢后期就已經(jīng)開始，對漢以下的墓室壁畫發(fā)展總體上看是一個促進。但在明清階段，墓主人階層上移表現(xiàn)出來了負面影響，這是一個并沒有被學(xué)術(shù)界關(guān)注的問題。從歷時性看：漢代，墓主人階層主要為中上貴族階層和一般貴族、中下階層，對應(yīng)的壁畫墓也就有了漢壁畫墓和漢畫像石墓兩個體系。南北朝時期，墓主人階層上移，突出的指標(biāo)是壁畫墓也在帝陵中出現(xiàn)，這一趨勢在唐代繼續(xù)，“號墓為陵”中的壁畫墓就是一個突出表現(xiàn)。壁畫墓階層上移，墓主人可以投入更大的財力，吸引更好的藝術(shù)家、工匠參加墓葬建設(shè)，這些都對壁畫墓發(fā)展有著巨大的促進作用?？稍诒诋嬆狗睒s之下也出現(xiàn)了一個現(xiàn)象：中下階層壁畫墓開始了萎縮趨勢。這一萎縮并不是指這類壁畫墓的消失，而是中下階層壁畫墓不再具有主導(dǎo)地位，來自于社會中下層的熱情受到壓制。當(dāng)中上貴族階層對壁畫墓不再熱衷時，日趨平淡的中下階層也已經(jīng)無力挽回頹勢。

其實，明清時期中上貴族階層對墓葬建設(shè)仍然投入很大熱情。河北阜城明代廖紀(jì)墓發(fā)掘時發(fā)現(xiàn)，在石棺之前砌一坑隨葬明器，將六十多儀仗侍從傭排列其中。[17]廖紀(jì)為禮部尚書，他的墓葬在中上貴族階層墓葬中應(yīng)當(dāng)具有代表性。在這一階層的墓葬中，明器等表達重生信仰的形式很多，可墓室壁畫罕見，中上貴族階層確實已經(jīng)轉(zhuǎn)移了他們對壁畫墓的熱情。因為漢以下中上貴族階層在壁畫墓發(fā)展中所處的主導(dǎo)地位，所以這一階層的熱情衰減的形態(tài)可以提供一個壁畫墓衰退的原因。

第二，宗族儀式程式化的影響。明清時期，我國的宗族組織發(fā)展進入了鼎盛時期，一個特別的現(xiàn)象就是許多宗族儀式都程式化了，這一現(xiàn)象對墓室壁畫的發(fā)展也產(chǎn)生影響。在程式化的宗族儀式中，許多墓葬行為也隨之程式化，而且有了民俗化發(fā)展的趨向，這對已呈衰退之勢的壁畫墓無疑是不利的因素。程式化的宗族儀式會影響到壁畫墓原有的儀式內(nèi)容，墓葬行為中首先考慮或服從于宗族儀式成為了一種常態(tài)行為。

其一，宗族墓群的影響。宗族墓群自古就存在，歷史上許多著名的壁畫墓就是出現(xiàn)在宗族墓群中，比如東漢著名的武梁祠畫像石就出現(xiàn)于武氏宗族墓群中。但在明清時期，宗族墓群中就難尋壁畫墓了。宗族墓群中，首先比照的是祖先墓葬的形制，所謂“世墓”在墓葬儀式上就取得了優(yōu)于其他形制的地位。李東陽曾經(jīng)這樣記載：“景泰丙子，秩再滿，乃致仕歸。天順癸未十一月十二日，無疾而終。壽七十有七。少傅公既貴，累贈公及祖考皆如其官?？技肮栽崧尻枛|侯里，為世墓云?！盵18]這段文字提供了兩條信息：一是我們在討論唐宋元壁畫墓時就說到的門蔭制度的改變：“唐代開始，門蔭制度出現(xiàn)了一種可以由本人的官位、功勛而決定的贈官路徑。與以往自上而下的世襲制度不同，這是一種自下而上的封贈制度?！盵19]另一條就是“世墓”的強調(diào)。既然為世墓，就有原來的形制，約定俗成，所以李東陽就不再描述。世墓的形制可以沿革，這是很大的影響力，還可以影響到墓群外宗族居住地的形制?！俺跏匦攀缹O石榮祿葬父母于績溪七都旺山后為廬墓，舉家從原居住地遷到旺山定居。因為祖墓是坐北朝南倚山而建，所以村舍陽宅也就在旺山腳下背南面北就勢構(gòu)筑延展開來?！盵20]13

其二，宗族喪俗的影響。明清時期的喪俗與之前相比其實并沒有很大的變化，許多內(nèi)容是沿襲下來的，但是這些內(nèi)容與宗族喪俗聯(lián)系后，就表現(xiàn)出強烈的程式化要求，墓主人的個人要求自然也要讓位于宗族規(guī)制，這樣的環(huán)境顯然限制了個性化墓葬發(fā)展的空間。比如，族譜就對棺木有著詳細的要求?；罩荨盾迏鞘霞业洹愤@樣記載：“命匠擇杉木為棺，其制頭大足小，僅取容身，勿令高大及為虛檐高足，內(nèi)外施布漆，以灰鋪底，厚寸許，加七里板其底四隅各釘大鐵環(huán)，動則以大索貫而舉之?！逼渌麑︺逶　⒁u含、小殮、靈座、魂帛、銘旌等等都有要求，這些要求結(jié)合在一起由族人操作，對喪葬活動產(chǎn)生了許多規(guī)制，最后形成了完整的宗族喪俗，使得程式化貫穿于整個喪葬的各個環(huán)節(jié)，包括墓葬活動。歷史上，族群墓中壁畫墓也有發(fā)掘，但畢竟是少數(shù)，更多的是個性化的墓葬現(xiàn)象。因此，宗族喪俗帶來的程式化影響到壁畫墓的發(fā)展。

其三，宗族祭祀的影響。墓葬是為墓主人到另一個世界準(zhǔn)備的，同時也是為墓主人后代祭祀準(zhǔn)備的，這兩個功能是墓葬活動存在的前提，也是壁畫墓存在的前提。兩個前提，產(chǎn)生不同的形態(tài)。壁畫墓中的墓室壁畫主要是為墓主人服務(wù)的，它的審美是封閉性的，就世俗社會而言，它的審美是一次性的，墓葬活動結(jié)束，壁畫墓的審美就結(jié)束。因此對墓主人后代和世人而言，墓祭倒反而成為壁畫墓存在的一個常態(tài)，價值指向更加明確。這個價值在明清受到宗族祭祀的影響，因為祭祀祖先有了更經(jīng)?；姆绞?，這就是宗族祭祀提供的祠堂祭祀。祠堂祭祀原先主要為中上貴族階層所特有，明清有了變化。秦海瀅認為：“明初家廟禮儀主要是仿照朱熹祠堂之制針對公侯以下的品官而言，直到嘉靖十五年，夏言上疏改革祭祀禮制之后才使得民間建立家廟的范圍得以擴大。”她在對個案進行田野調(diào)查后指出：“從宗族制度在該地的發(fā)展來看，明萬歷以后，淄川畢氏、高氏、王氏等大族紛紛建立祠堂，康熙、雍正時候祠堂建設(shè)達到高潮，以致一些中小家族也紛紛建立祠堂。這說明祭祀祖先已不再是高官顯貴的特權(quán)，已經(jīng)由等級性向普遍性發(fā)展。關(guān)于這一點，淄川地區(qū)宗族情況與華南宗族具有相似之處。此外，由于該地各宗族的政治、經(jīng)濟條件以及信仰不同，使得祭祀作為一種血緣性的認同標(biāo)志與儀式象征，呈現(xiàn)出多樣性?！盵21]鐘嘉妍也認為：“從明朝嘉靖時期開始，傳統(tǒng)的祭祖活動步入庶民化。”她提供了廣東南?！毒沤焓霞易V》的材料：“明大禮議成，世宗思以尊親之義推廣天下，采夏言議，令天下大姓皆得連宗建廟，祭其始祖，于是宗祠遍天下，我族各祠亦多建于嘉靖年間?！盵22]宗族祭祀在明清開始的普及化，也帶來了程式化的趨勢。王日根、仲兆宏認為：“絕大多數(shù)族譜主要論述了祠堂修建的意義祠堂的規(guī)模制式，以及對主事人的歌功頌德。”[23]祠堂的宗族祭祀與墓祭有重合的地方，程式化后的祠堂祭祀成為日常的祭祀活動，而墓祭則成為一些固定時間段的祭祀活動。這個現(xiàn)象的出現(xiàn)，其影響也應(yīng)當(dāng)為我們所考慮。

此外，宗族最直接的維系結(jié)構(gòu)是血緣關(guān)系，這個關(guān)系結(jié)構(gòu)中重生信仰是一個明確的信仰支撐。我們還可以從族譜中對佛道的反對說明這一點。卞利認為：“喪事用浮屠，為死者超度亡靈，這是明清以來徽州喪葬儀禮中最為廣泛存在的一種違禮行為?！彼峁┑拿駠兿遏~川耿氏宗譜》記載：“今世喪家用僧道作齋，或作水陸會，寫經(jīng)造像，云為死者減罪惡，必升天堂，受種種快樂，不為則入地獄?！痹撟V之纂修者痛斥這種行為，并引用溫公引唐李舟與妹書云：“天堂無則已，有則君子登；地獄無則已，有則小人入。人世人親，死而禱浮屠，是不以其親為君子，而為積惡有罪之小人也，何待其親之薄哉！”[24]對佛道介入墓葬活動的攻擊，就是對墓葬活動獨立性的維護（圖3）。

圖3 山東淄博市大邢村壁畫墓M2北壁局部 清代