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    《蛐蛐 蛐蛐》與《變形記》之比較

    2023-05-09 05:04:40朱佳
    南腔北調(diào) 2023年4期
    關(guān)鍵詞:蛐蛐變形記短篇小說(shuō)

    朱佳

    摘要:文言短篇大家蒲松齡以描寫(xiě)神狐鬼怪的獨(dú)特構(gòu)思和精湛筆法享譽(yù)世界,中國(guó)當(dāng)代作家畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和奧地利作家卡夫卡的《變形記》都受其影響,采用“人變成蟲(chóng)”的方式結(jié)構(gòu)小說(shuō),以強(qiáng)烈的傳奇性融入日常生活,揭示外在環(huán)境與內(nèi)在心理對(duì)人的雙重?cái)D壓,從而剖示人類主體的生存狀態(tài)與精神困境。對(duì)照這兩部小說(shuō),以觀察短篇小說(shuō)在不同文化環(huán)境中的生長(zhǎng)情境、形態(tài)差異以及交互關(guān)系,為不同文化語(yǔ)境下短篇小說(shuō)關(guān)系的實(shí)證與詮釋提供對(duì)話空間。

    關(guān)鍵詞:短篇小說(shuō);規(guī)訓(xùn)異化;動(dòng)物形態(tài);《蛐蛐 蛐蛐》;《變形記》

    不同民族文化土壤中孕育的文學(xué)形態(tài)不盡相同,即使是同一文類,在不同的歷史階段和制度背景之下也表現(xiàn)出相異的面貌,更不用說(shuō)哲學(xué)思想、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科學(xué)技術(shù)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的多重影響。從這個(gè)角度來(lái)看,不同文化語(yǔ)境下短篇小說(shuō)的生成及理論建構(gòu)必然呈現(xiàn)出差異甚至相悖的一面,但從文學(xué)的普遍意義來(lái)說(shuō),短篇小說(shuō)雖然由于民族傳統(tǒng)和文化氣質(zhì)的不同而形態(tài)迥異,但其差異帶來(lái)的多樣性恰恰構(gòu)成了相互比較的可能。

    畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和卡夫卡的《變形記》都屬于短篇小說(shuō)這一文類,并在一定程度上延續(xù)了中國(guó)文言短篇大師蒲松齡的寫(xiě)作特色。尤其是《促織》中“人變成蟲(chóng)”的獨(dú)特構(gòu)思,為兩位作家提供了豐富的想象空間與創(chuàng)作資源。畢飛宇稱贊“《促織》是一部偉大的史詩(shī)”,認(rèn)為蒲松齡的藝術(shù)才華“足以和寫(xiě)《離騷》的屈原、寫(xiě)‘三吏’的杜甫、寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的曹雪芹相比肩”[1]??ǚ蚩▽?duì)布貝爾編譯的《中國(guó)鬼怪和愛(ài)情故事》給予盛贊,這些被他認(rèn)為“精彩絕倫”的故事實(shí)際上就選譯自蒲松齡的《聊齋志異》??梢?jiàn),即使文化背景不同,優(yōu)秀的小說(shuō)家也都能精準(zhǔn)有效地把握住文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值與營(yíng)養(yǎng),并將其轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)生命,《變形記》與《蛐蛐 蛐蛐》在藝術(shù)創(chuàng)作上的同質(zhì)性也源于此。但同時(shí),不同的文化背景對(duì)應(yīng)的是文化需求的差異,《變形記》表現(xiàn)的是工業(yè)社會(huì)中人的孤獨(dú)與社會(huì)的冷漠,而《蛐蛐 蛐蛐》聚焦的則是“文革”時(shí)期人的尊嚴(yán)與權(quán)力的爭(zhēng)斗。因而,這兩部短篇小說(shuō)雖然都受到蒲松齡的影響,以“人變成蟲(chóng)”的荒誕方式來(lái)表現(xiàn)世界與個(gè)人,但在變異形態(tài)、特征與敘事手法、語(yǔ)言表達(dá)等方面又各有側(cè)重。

    一、主題意義:靈魂附著與精神區(qū)隔

    《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》這兩部小說(shuō)展現(xiàn)的都是人被社會(huì)權(quán)力“規(guī)訓(xùn)—異化—放逐”的過(guò)程。

    畢飛宇將“權(quán)力”和“主體”結(jié)合起來(lái)概括為“人在人上”的“鬼文化”,他還熱衷于將這種權(quán)力文化放置于“文革”的背景之中,以展現(xiàn)宏大敘事與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系?!厄序?蛐蛐》的時(shí)間被設(shè)置為“文革”結(jié)束前后,“文革”高潮時(shí)壓倒性的政治力量已經(jīng)疲軟,但“文革”遺留下來(lái)的權(quán)力痕跡并未完全消失。在長(zhǎng)時(shí)間地被規(guī)訓(xùn)下,民眾的精神始終處于“被監(jiān)禁”的狀態(tài),表現(xiàn)出一種死氣沉沉的亂。而那些真正死去的人,從“被監(jiān)禁、規(guī)訓(xùn)”的社會(huì)中逃出來(lái),生前無(wú)法訴說(shuō)的憤懣、怨懟使他們死后變成蛐蛐,在亡靈的撕咬之間完成自我的放逐??ǚ蚩ǖ奶厥饨?jīng)歷使他對(duì)權(quán)力有一種天然的恐懼,為了逃避這種“直立的恐懼”,他“必須躺到小動(dòng)物下面”,因?yàn)椤斑@種權(quán)力同時(shí)也是一種罪過(guò),只有躺在地上,兀鷹下面,人才能看見(jiàn)星星,看見(jiàn)那使一個(gè)人免于人的權(quán)力之恐懼的星星”[2]?!蹲冃斡洝防锏母窭锔郀栐跐撘庾R(shí)中對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)權(quán)力的逃避,使他具有“躺到小動(dòng)物下面”的可能,甚至直接鉆到昆蟲(chóng)的軀殼之中。但權(quán)力的痕跡是無(wú)處不在的,即使是爬行的蟲(chóng)子,也躲不過(guò)被規(guī)訓(xùn)、被驅(qū)逐的命運(yùn)。

    雖然這兩部小說(shuō)的主題都是“人變成蟲(chóng)”,但在“變異”的形式和特質(zhì)上又有所區(qū)分?!厄序?蛐蛐》以蛐蛐體現(xiàn)人的價(jià)值,《變形記》則以蟲(chóng)對(duì)人進(jìn)行降格,前者表現(xiàn)的是權(quán)力爭(zhēng)斗下人際關(guān)系的緊張對(duì)峙與人不如蟲(chóng)的荒謬悲劇,后者表現(xiàn)的則是在大機(jī)器時(shí)代人際關(guān)系的冷漠隔閡與人的精神困頓?!厄序?蛐蛐》將死人的亡魂附著于蛐蛐上,承載的是生前的怨毒,它們?cè)诤隰q魆的墳地里互相撕咬,“在牙齒與牙齒之間,一個(gè)都不寬恕”[3]。他們生前有階級(jí)屬性的劃分,變成蛐蛐之后還要通過(guò)叫聲分出三六九等,權(quán)力的魅影縈繞始終?!熬糯巍鄙笆堑谖迳a(chǎn)隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng),“有一嘴的黑牙,個(gè)頭大,力氣足,心又狠,手又黑”[4],是一個(gè)人見(jiàn)人怕的兇猛角色。這種兇猛角色變成蛐蛐也必須是一只體態(tài)雄健、威風(fēng)凜凜的“金頂紫三色”。敲鐘的小老頭生前是“寂寞的幽靈”,尸體也是孤寂的,死后卻能成為最兇惡的蛐蛐,變成其他蛐蛐的奪命鬼、喪門(mén)星。因而,蛐蛐的優(yōu)劣不僅映射著人的好孬,還成為一種權(quán)力的象征。二呆借“斗蛐蛐”的勝利來(lái)獲得尊重與滿足,從“人見(jiàn)人欺的貨”搖身變?yōu)轶w面的、神氣的人,甚至被賦予一層詭異神秘的色彩而走上“神壇”,再由人變?yōu)椤肮怼被蛘摺吧瘛???梢哉f(shuō),畢飛宇筆下的蛐蛐是附著人性的,在蛐蛐身上,是人在說(shuō)話,人在撕咬。

    而卡夫卡筆下的小動(dòng)物都是無(wú)害的、去神秘化的,人與蟲(chóng)并不是附著的關(guān)系,而是一體的,人就是蟲(chóng),蟲(chóng)就是人。《變形記》通過(guò)變形為蟲(chóng)這種具象化、可感化的方式將精神區(qū)隔表現(xiàn)出來(lái),強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)關(guān)系的冷漠與擠壓導(dǎo)致的人的自我精神困境,無(wú)論是蟲(chóng)以人的視角看待人類,還是以人的角度去看待蟲(chóng),都是孤獨(dú)、恐懼與難以理解的。格里高爾從一個(gè)兢兢業(yè)業(yè)的推銷(xiāo)員直接變形成一只藏匿于房間里以免造成他人不便的大甲蟲(chóng),但其靈魂沒(méi)有置變。變形前,他是一個(gè)沒(méi)有知己朋友、全心全意為家庭付出、兢兢業(yè)業(yè)上班的普通人;變形后,他以為自己即將獲得家人和上司的幫助,甚至妄想“自己又重新進(jìn)入人類的圈子”,相信所有人“都在全神貫注地關(guān)心自己的努力”[5]。然而,當(dāng)他的甲蟲(chóng)軀體暴露在家人們面前時(shí),帶來(lái)的僅僅是懼怕、驚駭、逃離乃至于憎恨。人與人的關(guān)系就像格里高爾房間里的那扇門(mén),當(dāng)門(mén)內(nèi)是具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的人時(shí),“門(mén)鎖著,他們?nèi)枷脒M(jìn)來(lái)”,而當(dāng)門(mén)內(nèi)的人變形為毫無(wú)作用的甲蟲(chóng)時(shí),即使他內(nèi)在的人性從未變過(guò),即使那扇門(mén)是打開(kāi)的,“卻又誰(shuí)都不進(jìn)來(lái)了,而且連鑰匙都插到外面去了”[6]。這就是資本主義經(jīng)濟(jì)下人們的生存狀態(tài),人的經(jīng)濟(jì)價(jià)值喪失之后,人性也被自然地忽略了。哪怕是格里高爾最疼愛(ài)、最信任的妹妹,也僅僅把照顧哥哥作為獲得認(rèn)可與自信的一種手段,而非出自純粹的親情與關(guān)愛(ài),何況在她眼里,這也不再是哥哥,而是帶來(lái)一切不幸的妖魔、怪物。只有格里高爾始終甘心被壓榨,他“用忍耐和極度的體諒來(lái)協(xié)助家庭克服他在目前的情況下必然會(huì)給他們?cè)斐傻牟环奖恪盵7]。這種習(xí)以為常的妥協(xié),使他永遠(yuǎn)無(wú)法感受到社會(huì)甚至家人之間應(yīng)有的溫情,甚至連最后的生存空間也被不斷壓縮,只有當(dāng)他作為甲蟲(chóng)的軀體死去,他的人性才能得到略微的緬懷。

    王家莊附著著人性的蛐蛐們和變形成甲蟲(chóng)的格里高爾,雖然處于不同的社會(huì)環(huán)境,但都在環(huán)境的影響下進(jìn)行嚴(yán)格的自我規(guī)訓(xùn)。不過(guò),這種規(guī)訓(xùn)的力量是依托于外界的,與內(nèi)在的真實(shí)始終保持對(duì)立,他們不得已發(fā)生異化,而異化后的自我又與外界環(huán)境不相容,最終只能遭致放逐。

    二、敘事策略:外部觀照與內(nèi)在審視

    M·H·阿伯拉姆認(rèn)為短篇小說(shuō)不能像長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣用較大的篇幅來(lái)展示社會(huì)圖景和人物性格的發(fā)展,但也指出二者在分析術(shù)語(yǔ)上的共通性:“大多數(shù)用于分析長(zhǎng)篇小說(shuō)的組織結(jié)構(gòu)、形式和各種各樣的敘述技巧的術(shù)語(yǔ)也適用于短篇小說(shuō)。”[8]從敘事文學(xué)的要素來(lái)說(shuō),故事和故事敘述者必不可少,這也是敘事作品與其他藝術(shù)和文學(xué)種類區(qū)別開(kāi)來(lái)的最基本特征。

    《蛐蛐 蛐蛐》采用作者敘事情境,敘述者在人物世界的外部,以第三人稱視角從外部聚集到人物展開(kāi)講述。這種聚焦方式在表現(xiàn)人物行動(dòng)、情節(jié)發(fā)展等方面更自由、靈活,不必受人物視角的限制而可以縱觀整個(gè)事件發(fā)展的動(dòng)態(tài),可以自然地轉(zhuǎn)換到事件中的各個(gè)人物身上。小說(shuō)開(kāi)篇一句“誰(shuí)不想擁有一只上好的蛐蛐呢”[9],先把蛐蛐出現(xiàn)的緣由和城鄉(xiāng)玩蛐蛐的區(qū)別擺出來(lái),再聚焦到“說(shuō)起蛐蛐就不能不提起”的二呆身上來(lái)。二呆是整個(gè)故事的中心,圍繞他“找蛐蛐”的過(guò)程牽涉出多種詭異的死亡,以表現(xiàn)特定時(shí)代背景下個(gè)體生命的扭曲和異化。小說(shuō)總體上采取的是外部聚焦的方式,但有時(shí)也會(huì)隨著二呆的行動(dòng)轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦,營(yíng)構(gòu)出二呆橫跨于人類世界和蛐蛐世界的特殊情境。有三段描述可以直觀地看到聚焦視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換:

    村里的人說(shuō),二呆的腦袋里頭不是豬大腸就是豬大糞,提起來(lái)是一根,倒出來(lái)是一堆。如果說(shuō),豬是大呆,那么,他就只能是二呆,一句話,他比豬還說(shuō)不出來(lái)路。[10]

    這里的聚焦者是村里人,二呆是聚焦對(duì)象,在村里人眼里(即人類社會(huì)),二呆是連豬都比不過(guò)的二呆。

    你聽(tīng)過(guò)二呆笑沒(méi)有?沒(méi)有。他笑起來(lái)就是一只蛐蛐在叫。他一笑天就黑了。[11]

    這時(shí)敘述者突然跳出文本與讀者進(jìn)行對(duì)話,好似二呆真有其人,還是一個(gè)笑起來(lái)就是蛐蛐叫的奇人。這種視角不僅拉近了讀者與敘述者的距離,而且還給讀者營(yíng)造出一種詭異的畫(huà)面感。

    二呆就是弄不明白,現(xiàn)在的蛐蛐怎么就有那么毒的怨仇,那么急于撕咬,那么急于刺刀見(jiàn)紅?!舳自趬?zāi)古c墳?zāi)怪g,極其仔細(xì)地用心諦聽(tīng)。二呆不敢輕舉妄動(dòng),更不敢輕易打開(kāi)手電?!魶Q定等。為了這只蛐蛐,二呆可以等到天亮?!舨恢滥鞘钦l(shuí),可以肯定的是,那是另一個(gè)逮蛐蛐的人。二呆不想讓人知道自己又發(fā)現(xiàn)了一只上好的蛐蛐。二呆決定撤。二呆記住了這個(gè)墓。[12]

    這里是對(duì)二呆蹲守亂葬崗逮蛐蛐的描寫(xiě),“二呆不明白”“二呆蹲”“二呆等”“二呆不知道”“二呆不想”“二呆決定”“二呆記住”等,通篇都是“二呆……”。畢飛宇在這里轉(zhuǎn)換到內(nèi)部聚焦,以二呆為主語(yǔ),二呆從聚焦對(duì)象轉(zhuǎn)換為聚焦者,蛐蛐則成為聚焦對(duì)象進(jìn)入二呆的主體意識(shí)當(dāng)中。

    這三段轉(zhuǎn)換的過(guò)渡、銜接自然,以不同的聚焦光線展示多層次的主題意蘊(yùn),但在總體上又保持一定的強(qiáng)度與和諧度,為讀者進(jìn)入文本提供一種獨(dú)特的敘事空間。

    《變形記》同樣采取第三人稱敘事,但敘事焦點(diǎn)主要集中于格里高爾身上,且以心理剖析的方式深入人物的內(nèi)部,具有心理分析小說(shuō)的特征。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》開(kāi)篇便強(qiáng)調(diào)他的小說(shuō)不是心理分析小說(shuō),而是在心理分析小說(shuō)的美學(xué)范疇之外,但他同時(shí)又說(shuō):“在我自己的小說(shuō)歷史里,是卡夫卡開(kāi)辟了新方向?!盵13]卡夫卡開(kāi)辟的方向之一就是以第三人稱敘述聚焦人物的心理流動(dòng),他的敘事動(dòng)機(jī)不僅出于一種審美的考慮,更導(dǎo)源于一種內(nèi)在的生命沖動(dòng)。他要揭示的不僅是社會(huì)對(duì)人的異化,還有個(gè)體對(duì)自我異化的反抗與接受,后者是其寫(xiě)作的重點(diǎn),這也是《變形記》以“主人公視角”來(lái)結(jié)構(gòu)全篇的原因。格里高爾身體上的變形發(fā)生在他蘇醒的一瞬間,他無(wú)從拒絕,但他心理上的變形是有過(guò)程的,這個(gè)過(guò)程即他對(duì)自我的觀察和認(rèn)識(shí)過(guò)程。他從對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定,到嘗試控制變形的身體,再到經(jīng)歷家人的無(wú)視、唾棄而反抗并且失敗,最后小說(shuō)以他的精神和身體的雙重死亡結(jié)束。格里高爾的變形,不僅來(lái)自外在世界的擠壓,更是個(gè)體的內(nèi)部災(zāi)難,使他的“精神結(jié)構(gòu)發(fā)生永久性變化的地殼構(gòu)造上的地震”[14],因此,整個(gè)變形過(guò)程都用“他想”和“他對(duì)自己說(shuō)”來(lái)貫穿其生存處境和心理活動(dòng)的變化。

    可以看到,兩位作家都關(guān)注到了社會(huì)環(huán)境的急劇變化帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題,即人的問(wèn)題。具體來(lái)說(shuō),西方壟斷資本主義加劇了資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī),進(jìn)而產(chǎn)生嚴(yán)重的精神危機(jī),人與社會(huì)自然、人與人、人與自我的對(duì)立也隨之加劇。我國(guó)在十年“文革”之后,人們長(zhǎng)期處于僵化和半僵化的思想一時(shí)間無(wú)法適應(yīng)迅速變化的環(huán)境,從而要求文學(xué)重新評(píng)估人、認(rèn)識(shí)人。畢飛宇和卡夫卡以不同的敘事策略對(duì)人的生存狀態(tài)與精神世界進(jìn)行剖示,使《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》在一定程度上表現(xiàn)出心理印象小說(shuō)的特征。

    三、語(yǔ)言藝術(shù):詩(shī)性哲議與理性直敘

    語(yǔ)言形式在文學(xué)文體學(xué)的研究中具有重要地位,文體學(xué)家們關(guān)注的是文學(xué)作品中的語(yǔ)言現(xiàn)象如何產(chǎn)生文學(xué)效果。這一派別的代表人物威多遜(H.G.Widdowson)指出:“文學(xué)作品中的語(yǔ)言成分應(yīng)被塑造成超越語(yǔ)言系統(tǒng)實(shí)際需要的模型”,這樣才能“創(chuàng)造出獨(dú)立自主、不受社會(huì)語(yǔ)境制約的交流行為”[15]。穆卡洛夫斯基認(rèn)為語(yǔ)言的特殊性在于“前景化”,即作品出于美學(xué)目的對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言有意識(shí)地歪曲或偏離。巴赫金則強(qiáng)調(diào)小說(shuō)“多語(yǔ)合弦”的現(xiàn)象,即小說(shuō)語(yǔ)言是由權(quán)力、職業(yè)、性別、階級(jí)等多種政治經(jīng)濟(jì)因素所決定的不同社會(huì)語(yǔ)域的和弦??梢?jiàn),敘事主體發(fā)出的思想和語(yǔ)言,在一定程度上反映的是作者的立場(chǎng)觀點(diǎn)。

    畢飛宇和卡夫卡都是具有內(nèi)在思辨性的作家,他們將這種主體性的哲學(xué)思考注入短篇小說(shuō)的語(yǔ)言形式中,表現(xiàn)為語(yǔ)言邏輯的縝密性和反思性。畢飛宇常常會(huì)突然從文本之中跳出來(lái)對(duì)人物或某種現(xiàn)象評(píng)論一番,有時(shí)甚至將這種哲學(xué)思考蔓延開(kāi)去,直接在故事中間插入大段的哲學(xué)感悟。他對(duì)語(yǔ)言的看法也充滿了哲學(xué)意味和詩(shī)性色彩,如“語(yǔ)言里頭蘊(yùn)含了一種大的宿命,構(gòu)成了我們?nèi)祟愄貏e的痛”[16],“語(yǔ)言是河流的水面,你永遠(yuǎn)也不能把這個(gè)水面從河流上剝離開(kāi)來(lái)。水面就是河流,河流本身”[17]等。對(duì)于畢飛宇來(lái)說(shuō),“時(shí)代的特征首先是語(yǔ)言的特征”,他認(rèn)為“‘文革’語(yǔ)言的可笑是由一些特點(diǎn)構(gòu)成的,架子大,邏輯亂,假正經(jīng),燃點(diǎn)低,攻擊性強(qiáng),動(dòng)不動(dòng)就炸,充滿了DNA的氣味。它的主要功能就是讓你恐慌、驚悚、心驚肉跳”[18]。《蛐蛐 蛐蛐》中的女知青在“九次”隊(duì)長(zhǎng)死后不斷重復(fù)隊(duì)長(zhǎng)因強(qiáng)奸她而致死的細(xì)節(jié),其遭遇本應(yīng)被同情,但在那個(gè)沒(méi)有邏輯只有階級(jí)的時(shí)代,同情被不耐煩所替代:

    民兵排長(zhǎng)實(shí)在不耐煩了,對(duì)她大吼一聲,說(shuō):“好了!知道了!你了不起,九次九次的,人都讓你睡死了,還九次九次的——再說(shuō),再說(shuō)我給你來(lái)十次!”[19]

    這樣充滿攻擊性的話,使女知青呆滯的眼神重新聚焦,畢飛宇開(kāi)始描寫(xiě)她的神情:“臉上突然出現(xiàn)了一陣極其古怪的表情,嘴角好像是歪了一下,笑了一下。她脫色的臉上布滿了寒冷、饑渴和絕望,絕對(duì)是一個(gè)死人?!盵20]緊接著他評(píng)論道:“這次古怪的笑容仿佛使她一下子復(fù)活了。復(fù)活的臉上流露出最后的一絲羞愧難當(dāng)?!盵21]就此,“九次”與女知青的故事才結(jié)束。

    卡夫卡雖然也具有強(qiáng)烈的思辨性,但他在敘述上采用的是自然超脫的態(tài)度,避免全知全能,敘而不議,其愛(ài)憎和立場(chǎng)無(wú)從揣摩。曾艷兵指出卡夫卡在《變形記》里對(duì)感情色彩的刻意逃避:“翻開(kāi)《變形記》,你就找不到一個(gè)形容詞,一個(gè)比喻,或一個(gè)形象的比擬?!盵22]雅諾施在他與卡夫卡的《談話錄》中將卡夫卡的語(yǔ)言形容為“每個(gè)字都是一塊石頭”,這是“由于內(nèi)部的張力而顯得有棱有角”,“他的語(yǔ)言的剛硬是由追求精確的當(dāng)?shù)乇磉_(dá)的渴望造成的”,“他的語(yǔ)言像他的手。他有一雙強(qiáng)有力的大手,手掌很寬,手指纖細(xì),平滑的指甲形狀像鐵鍬,指節(jié)和節(jié)骨外鼓,但同時(shí)又顯得很纖柔”[23]。

    在小說(shuō)語(yǔ)言的自覺(jué)性方面,畢飛宇和卡夫卡同樣持有審慎態(tài)度??ǚ蚩ㄕJ(rèn)為:“每個(gè)作家都只為自己說(shuō)話。但其實(shí)語(yǔ)言只借給活著的人一段不確定的時(shí)間,我們只能使用它。實(shí)際上,它屬于死者和未出生者。占有語(yǔ)言必須小心謹(jǐn)慎。”[24]畢飛宇將自己稱作語(yǔ)言的“使用者和實(shí)踐者”甚至是“執(zhí)行者”,他坦言:“是語(yǔ)言統(tǒng)治了我,我可能還是語(yǔ)言的一個(gè)奴隸,我唯一能做的,就是盡我的可能把我的生命人格注入語(yǔ)言,永遠(yuǎn)不要當(dāng)語(yǔ)言的奴才?!盵25]此外,畢飛宇還自覺(jué)將漢語(yǔ)的處境問(wèn)題融入小說(shuō)創(chuàng)作之中,具有相當(dāng)?shù)奈幕杂X(jué)。

    四、美學(xué)意義:“詩(shī)性的味道”與“困厄的自由”

    如果說(shuō)蒲松齡的《促織》表現(xiàn)的仍是生計(jì)問(wèn)題,那么畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和卡夫卡的《變形記》則把生計(jì)問(wèn)題上升到了生存問(wèn)題、人的問(wèn)題,這來(lái)源于他們身上強(qiáng)烈的使命感與自覺(jué)性。

    畢飛宇無(wú)論是在小說(shuō)創(chuàng)作還是在文學(xué)觀念上都具有相當(dāng)?shù)奈捏w自覺(jué)性,他從先鋒轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí),熱衷于發(fā)現(xiàn)和表達(dá)“卑微里頭巨大的普遍性”[26],要求小說(shuō)要上升到文化階段,“構(gòu)成中國(guó)人的日常生活,成為人們?nèi)粘I罾锩娴那楦斜磉_(dá)、價(jià)值表達(dá)和情緒”[27]。他對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的要求不同,他將短篇比擬為玉,每個(gè)地方都要進(jìn)行打磨,在整體上達(dá)到光滑的效果,這是對(duì)短篇小說(shuō)的精致化要求;長(zhǎng)篇?jiǎng)t像石頭,局部精雕細(xì)刻但仍然需要在一些地方保留一點(diǎn)糙,甚至要特意敲打出一些糙,以便“在視覺(jué)上形成反差,在感官上造成一些挑戰(zhàn)”[28]。畢飛宇明確指出長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)之間是質(zhì)的區(qū)別而非量的劃分,那么短篇小說(shuō)應(yīng)該具備怎樣的特質(zhì)呢?他如是說(shuō):

    我寫(xiě)短篇的時(shí)候,廢話是最多的。你不能指望短篇小說(shuō)有一個(gè)完整的故事,你也不能指望短篇小說(shuō)把人物塑造得很立體。短篇的任務(wù)就是一個(gè)氛圍,是營(yíng)造,它的味道當(dāng)然濃郁得多。[29]

    短篇是詩(shī)性的,它不是詩(shī),達(dá)不到詩(shī)歌的純度,但它是詩(shī)性的。[30]

    我所渴望的短篇小說(shuō)與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系并不十分緊密,相對(duì)來(lái)說(shuō),我所喜愛(ài)的好的短篇似乎是“不及物的”。因?yàn)椤安患拔铩保钥丈讲灰?jiàn)人,同樣是“不及物”,所以但見(jiàn)人語(yǔ)響。有時(shí)候,我認(rèn)為短篇小說(shuō)這東西天生就具有東方美學(xué)的特征。東方美學(xué)是吊人胃口的美學(xué),……你看不見(jiàn)它,可它卻放不過(guò)你,是眼不見(jiàn)為實(shí)的,它具有了壓倒性的、統(tǒng)治性的優(yōu)勢(shì)。這就是“味道”的厲害?!拔兜馈笔鞘挛锏膶傩裕瑓s比事物大,比事物大幾百倍。短篇就是一塊羊肉,不同的是,它被“烤”了那么一下。[31]

    可以看出,畢飛宇對(duì)短篇小說(shuō)的要求在于“味道”二字,如何讓短篇小說(shuō)“烤”出味道呢?畢飛宇認(rèn)為技術(shù)性難以回避,雖然在文學(xué)藝術(shù)里談技術(shù)有其危險(xiǎn)性,但更突出他對(duì)短篇小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特見(jiàn)解。這里的技術(shù)并不是機(jī)械的技巧堆砌,而是具有實(shí)踐意義的藝術(shù)創(chuàng)造。只有這樣才能避免寫(xiě)作的寬泛性,使短篇小說(shuō)既經(jīng)得起意義的考驗(yàn),也經(jīng)得起技術(shù)性的文本考驗(yàn)。

    卡夫卡對(duì)于自身寫(xiě)作的態(tài)度更為苛刻,他的生存與寫(xiě)作密不可分,“寫(xiě)作就是證明他存在的唯一方式”[32]。他把自己比作“一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉”[33],被困在牢籠之中,通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作獲得自我解放,但在解放之后還要再去忍受新的痛苦??ǚ蚩ò堰@種處境歸之于“命運(yùn)的捉弄”,而“我們惟一可能做的,在冷眼旁觀中忘卻命運(yùn)在拿我們戲?!盵34]。與卡夫卡的“無(wú)法逃脫”相對(duì)應(yīng),赫伯特·克拉夫特指出卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)是其自我意識(shí)的美學(xué)再現(xiàn),短篇小說(shuō)則是圍繞“自由”和“平等”展開(kāi)的問(wèn)答。他的短篇小說(shuō)提出的問(wèn)題是“保護(hù)人之自由的法律是否已經(jīng)存在?為什么人還沒(méi)有自由?在法律面前是否已經(jīng)人人平等?為什么還沒(méi)有真正的平等?”[35]在面臨這種自由的困境時(shí),人的主體性建構(gòu)成為掙脫枷鎖的唯一途徑。

    畢飛宇和卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作都具有一種歷史性的使命感,前者的使命感來(lái)自對(duì)文學(xué)本體建構(gòu)的自覺(jué),后者則來(lái)自對(duì)自身感性經(jīng)驗(yàn)的表露。他們都將這種“人類歷史主體建構(gòu)”的使命注入短篇小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中,在主題闡發(fā)和敘事結(jié)構(gòu)等方面表現(xiàn)出一定的同質(zhì)性。此外,“人變成蟲(chóng)”無(wú)疑具有傳奇性,小說(shuō)的虛構(gòu)性包容了這種傳奇性,但其批判性又要求傳奇性回到日常中來(lái),如果傳奇變成離奇,小說(shuō)的真實(shí)性就喪失了,其可信度也被大大降低。因此,《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》之所以仍具真實(shí)性與批判性,就在于保持了傳奇與日常的平衡。

    結(jié) 語(yǔ)

    從畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》入手與卡夫卡的《變形記》相互對(duì)照,可以看到,不同文化語(yǔ)境中的作家在創(chuàng)作意識(shí)和深層意義上的一致性和敘事風(fēng)格的不同面向,揭示了短篇小說(shuō)在不同歷史文化語(yǔ)境中的共性與分野,為中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)提供了理論借鑒和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

    同時(shí),當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域的特殊性,使中國(guó)短篇小說(shuō)面臨一系列困境,集中體現(xiàn)為現(xiàn)代媒介對(duì)多重主體的消解。首先,中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)發(fā)展不夠成熟,西方理論術(shù)語(yǔ)以一種理論的強(qiáng)制性影響甚至決定了中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的走向。其次,作家創(chuàng)作主體和讀者接受主體的缺失,也是當(dāng)代短篇小說(shuō)受大眾傳媒蠱惑而出現(xiàn)的一種特殊現(xiàn)象。我們要明確的是,短篇小說(shuō)的“短”和“深”是并行的,不能因篇幅的短而忽略思想的深。所謂“拋棄了靈魂的‘快’”實(shí)際就是寫(xiě)作重量的缺失,既沒(méi)有“掙扎的痕跡”,也沒(méi)有“從生命深處傳來(lái)的呼喊,沒(méi)有堅(jiān)定而沉重的跨越和情不可遏的激烈與歡叫”[36],這樣的掙扎和呼喊恰恰能在《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》中看到。再者,在電子媒介的感官刺激之下,讀者的主體觀遭到了解構(gòu),其主體的實(shí)質(zhì)性也被徹底消解。最后,批評(píng)者對(duì)文學(xué)介入的減弱同樣也是一種主體的缺席。因而,實(shí)現(xiàn)中國(guó)短篇小說(shuō)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向,必須要打破西方神話、現(xiàn)代科技神話和大眾神話,重構(gòu)本土自主性、文學(xué)文本主體性和現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)。

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    作者單位:福建師范大學(xué)文學(xué)院

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