藝術(shù)當隨時代

大約二三十年前，在云岡、龍門的石窟中，有一位青年攝影師也意識到了光線和影子的另一重博弈。在或被時間，或被外寇洗劫的石壁上，古代的雕塑只剩下了依稀的影子，當史民峰在暗房中把影像反轉(zhuǎn)，仿佛有神光泄地，已經(jīng)消失的佛像奇跡般地又出現(xiàn)了。這一小小的發(fā)現(xiàn)，導向了他在未來藝術(shù)生涯中對攝影特質(zhì)的孜孜不倦的探求。是什么決定了攝影影像獨一無二的品質(zhì)，是光，還是影？

——唐克揚

在1 8 1 6 年， 當約瑟夫· 尼塞福爾· 涅普斯（ Jo s eph Ni c é p h o r eN i è p c e）拍攝了人類歷史上的第一張現(xiàn)存照片后，由此，攝影開始真正地介入到我們的歷史之中，而我們也將各種各樣的意義賦予在了它的身上。后來，隨著科技的發(fā)展，也隨著文化的進步，攝影自身也發(fā)生了各種各樣的變化， 并逐漸形成了自己的特殊文化。在19世紀40年代，隨著第一次鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)， 攝影術(shù)傳到了中國——1844年10月，法國海關(guān)官員于勒· 埃及爾（ Ju l e s I t i e r ） 帶著自己的達蓋爾銀板相機來到了中國澳門，自此，攝影開始在中國扎根，發(fā)芽，并逐漸與中國自身的文化和思想進行融合，由此，一種具有中國特色的攝影文化思潮開始形成。當下，隨著“網(wǎng)絡時代”的到來，“文化全球化”開始成為我們要面對的現(xiàn)實狀態(tài)， 于是，中國攝影的發(fā)展便成為了一個很具體的問題——中國攝影的發(fā)展方向是什么？那么，史民峰先生的攝影實踐/思考似乎為我們提供了一個很好的范例，他將中國文化和攝影進行了有機的結(jié)合，從而擴充了攝影的內(nèi)容，拓延了攝影的邊界。

對話史民峰

FOTO：那么，作品《光中的佛影》與作品《歸來》之間的關(guān)系是什么？

史民峰：作品《光中的佛影》是我最早的一批作品，它堅定了我使用反相的方式去延伸自己的創(chuàng)作。當然，當時的感覺也是一種技術(shù)性嘗試，就是說，反相之后什么題材能適合它？當時一直在思考技術(shù)層面的問題，第一張作品出來大約是在2007年，到了2009年就成為了一個系列，再到2011年，畫冊就正式出版了——《鏡子中地平線》。當時自己一直在求證這個東西——反相是否成立，自己身邊的朋友有很多是搞繪畫的，他們都說好；拿給解海龍老師看，他覺得“不一樣”，認為其可以繼續(xù)，他們給了我堅持的力量。而且，解老師也給我出了很多主意，比如去拍柬埔寨的吳哥窟、北京站附近的明城墻——在作品集《鏡子中地平線》里也就有了北京站的影像?！豆庵械姆鹩啊愤@組作品讓自己堅定了下來，畫面中內(nèi)在的光——一種佛光，那種感覺性的、意象性的東西。后來，通過展覽也被觀眾們認可——它們是能被人們讀懂的，所以我就堅定了這種反相得技術(shù)。

2012年的那個展覽，策展人將其命名為“反轉(zhuǎn)的神跡”，“神跡”實際是跟“光”、跟影像與現(xiàn)實的思辨相關(guān)，另一說也是與歷經(jīng)自然風雨剝蝕、戰(zhàn)火損毀共同所形成的一個影像的結(jié)果。《光中的佛影》在前，后來在慢慢思考之后出現(xiàn)了“歸來”，實際是這么一個過程——首先是出現(xiàn)使用了這種技術(shù)，而后又通過這種技術(shù)來尋找自我的過程。而且，在做“歸來”的時候，已經(jīng)完全不是在拍攝了，而是利用多底合成，實際上是往拼貼的概念上走。

FOTO：作品《家山水》與《謐境山水》所展現(xiàn)的內(nèi)容都是山水/景觀，那么它們之間的關(guān)聯(lián)是什么？

史民峰：作品“謐境”更加抽象，更加平面化，而且它的體量感也更大，肌理、質(zhì)感效果會更強，或者說更加純粹一些，基本就是一些影像本身的內(nèi)容。但就當時來反思，感覺它還是過于理想化、過于抽象化了，跟我們的審美習慣或者說跟大眾的審美習慣距離較遠。這樣，就借助宋代的冊頁樣式——這種小山水的審美符號/借助了圓的這樣一個概念來進行呈現(xiàn)。而且你也會發(fā)現(xiàn)：只要你一選擇這種語言樣式，在外國人的概念里，它就是中國的。我拿出來的東西一看就跟宋文化相關(guān)——這是一種奇怪的臆想。

實際上，這組作品也有另外一種想法——想讓它與大眾相關(guān)聯(lián)，跟中國傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián)，探討影像的中國化。如何讓大眾能夠更好地接受？這里出現(xiàn)了黑白影像，也同時出現(xiàn)了彩色影像，像是一幅繪畫，但更小巧一些?；蛘咭部梢赃@樣說，樣式化的東西更加明顯，而內(nèi)容則更加純粹。但在2015年做完展覽之后，“謐境”作品基本沒有怎么推廣，也沒怎么做展覽，在重新思考和定位后，在這次展覽里又把“謐境”再次拿了出來，我自己覺得它還是更純粹一些，可能學術(shù)性也更高一點。

可能作品2016年的作品展《家山水》跟普通大眾之間的關(guān)系會更容易理解，因為這個名字就是在講“家”是什么？家可以說是國家，也可以說是中國傳統(tǒng)文化，還可以說是自然……就是說，實際上繞了很久后才把這個概念給繞出來，因為這里有很多類似于中國傳統(tǒng)繪畫的一種意向性的東西。作為攝影來講，將這些風景反相是很簡單的，并不是什么高深的技術(shù)，但是，它跟中國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，這種意象性的東西可能更強于表象性的東西，所以當時展覽中也借用了曼雷的那句話——“與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個幻夢?！?/p>

FOTO：“佛”、山水、風景似乎是您創(chuàng)作的重要主題，選擇這些主題的原因是什么？

史民峰：就很多內(nèi)容來說，中國人自古有一個“造物”的概念——就像西方有上帝造物的概念，例如山水畫/山水園林，它們可以讓我們擁有更多發(fā)揮的空間，從而讓我們能夠擁有一個主動性。對于我自己而言，選擇這類的主題，可以讓自己有更多發(fā)揮的可能，它可以承載的精神層面的東西更多。

FOTO：前幾年，攝影領(lǐng)域中比較流行地景/景觀攝影，您是否考慮過這個方向的“反相”創(chuàng)作？

史民峰：我一直在講景觀的這個事情——包括在自己的課堂上，你會發(fā)現(xiàn)：從“舊地形學”到“新地形學”再到“景觀”，其實是在考慮/討論人與自然之間的關(guān)系——“舊地形學”基本是從安塞爾·亞當斯慢慢而來，“新地形學”則是羅伯特·亞當斯發(fā)展過來，這是一個“外向”的邏輯——它是人改造完自然之后的結(jié)果。

還有另外一種邏輯，在中國傳統(tǒng)中叫作“外師造化，中得心源”，但這個東西卻很難用語言解釋清楚。你看國內(nèi)的很多藝術(shù)家——例如姚璐、楊泳梁，現(xiàn)在也都是在做這方面的嘗試，他們作品的內(nèi)容是風景，是山水，但你會把它歸類為什么呢？對吧？現(xiàn)在大量的藝術(shù)家都出現(xiàn)了這種傾向。我覺得它是一種文化的內(nèi)涵在發(fā)生變化。也就是說，在現(xiàn)實的自然之外，還存在一個內(nèi)化的“自然”。最后，我個人覺得這可能是一個新的、待梳理的一個空間；我感覺這個東西可能更加意思——這也是我所關(guān)注的一個點。

我的確拍照了很多的風景，它們是直接來源于自然，并沒有人為改造的痕跡，但實際上，它們都只是從自然風景中的截取，對吧！如果說，我們只是直接地拍攝——按照安塞爾·亞當斯的那種方法，那么，風景基本不會顯示當代的一種面貌。而當下，我們更多地是在面對改造后的自然，大家都在反映當下的世界、社會……通過這樣一種方式，藝術(shù)家或者攝影家跟當代發(fā)生了關(guān)聯(lián)，而我實際上是把一個從自然中選取的東西進行改造，因為我感覺它呈現(xiàn)出來的應該是一種更加完整的“自然”。這樣的一種想法在左右自己的創(chuàng)作路徑，因為我會賦予其一個更加宏大或者更加抽象、更加平面化、更具激勵感的畫面——實際上，我賦予了它一種當代的視覺語言，所以我跟直接攝影又完全不一樣。

這又說到了另外一個東西：我們現(xiàn)在都是在按照西方的路徑去發(fā)展，例如，從“舊地形學”到“新地形學”再到“景觀”，我們是按照這樣路徑來的。但是，如果從跟社會相關(guān)聯(lián)的角度來講，我是否可以這樣去分析這個事情？過去，我們拍攝的風光基本上都是屬于“農(nóng)耕社會”，我們所面對的基本上是原始的自然，但攝影術(shù)本身是一種“工業(yè)時代”的產(chǎn)物，而現(xiàn)在，我們從“工業(yè)時代”進入到“后工業(yè)時代”，又進入到“信息時代”，那么，這個時候的山水或者風光藝術(shù)，它該是什么樣子？我們是不是可以在這樣的一個語境中去思考這個問題，也就是說，我們現(xiàn)在所創(chuàng)造的這些影像，通過工業(yè)的、機械的手段實現(xiàn)了這樣一個與當代審美直接相關(guān)的、抽象平面化的東西——山水，那么，它是否更適合于這個時代呢？我感覺從這個角度去想，它是一個更有意思的現(xiàn)象，而且從自己的一個模糊的認知中，可能這種感覺是比較適合我的這種創(chuàng)作。而且，這樣去梳理，也是比較有意思的和值得關(guān)注的一個現(xiàn)象。

當時也跟策展人也聊過這個東西，他當時的定位是從中國攝影到中國風景，從中國風景到中國山水。但我沒有跟他深入探討過這個問題——從農(nóng)耕到工業(yè)，在當下的“后工業(yè)時代”的中國山水，應該是什么樣的面貌。雖然沒有跟他探討過這個問題，但其中是有一種很契合的一個感覺。

FOTO：其實，我是不是可以這樣理解，您說的山水不見得是一個真山水，它可能是人的意識中的山水。

史民峰： 對， 應該是這樣比較準確。比如說旅游，大家去欣賞各地的美景，但看完之后的感覺好像也就那樣，你真的會把一張黃果樹或者額濟納的風景照片掛在家里么？你會發(fā)現(xiàn)：很多人會把畫掛在家里，你可以去慢慢地端詳它，但風景照片好像還不具備這樣能力，特別是在當代以后——你會發(fā)現(xiàn)照片可以常換常新，但并不具備在表象之外讓人想象的功能。對繪畫而言，它反而能夠具備這樣的感覺，讓人的心靈可以寄托更多的東西，符合當代人的這種心理訴求，也符合當下的空間訴求。那么，“后工業(yè)時代”的中國山水是什么呢？它可以是畫出來的，也可以是拍出來或者是用其他媒介創(chuàng)作出來的，這個對于我們而言是不是一個新的命題——我們要如何去呈現(xiàn)“山水”在當代的一個樣貌。

FOTO：我剛剛又想到一個新的話題：我們現(xiàn)在其實處于一個斷代的層面——是一種在傳統(tǒng)山水和當下山水之間狀態(tài)，我們沒有很好地傳承傳統(tǒng)山水文化，也沒有形成新山水文化。您的作品其實提出了一個問題——我們當下的山水是什么？

史民峰：對，我覺得可以這樣去思考，有一句話叫作：藝術(shù)當隨時代。那這個時代的山水到底應該是一個怎樣的面貌？我個人覺得這是一個話題，也是一個時代命題。那么，它就不只是攝影的話題了，而是一個更加宏大的視角。對中國而言，我們擁有很強大的山水傳統(tǒng)——這跟國外很不一樣。那我們該如何走出現(xiàn)在的道路？我個人覺得當代審美融合傳統(tǒng)技術(shù)，或者說它的這種元素是否可以形成一種當代的山水樣貌，我覺得這樣可能會比較有意義。

FOTO：肌理和質(zhì)感也是您經(jīng)常提起的兩個詞，在展覽的現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)您有些作品使用了鉑金工藝，那么，材料在您的創(chuàng)作中顯現(xiàn)了怎么樣的作用？

史民峰：這確實跟我在印刷學院有些關(guān)聯(lián)，印刷實際上是一種標準的攝影原始概念——復制，而且基本是以不走樣貌為好。所以說，在印刷的傳統(tǒng)里，我們是極盡于精致，努力地去實現(xiàn)影像的高質(zhì)量——基本這是它的一貫遵循。而且，我們在學習攝影或者攝影教學的初期，其實也是按照這樣的標準來施行的——從高質(zhì)量影像這些概念到如何發(fā)展拍攝技術(shù)，包括后期的處理等等，都是按照這條路線走的。但在這個循環(huán)完成之后，你會發(fā)現(xiàn)影像質(zhì)量確實沒有問題，另外一個狀況卻出現(xiàn)了——作為藝術(shù)家而言，你的個人訴求或者說審美訴求被弱化掉了。我們碰到的問題是：我們可以把影像做得很完美，但是沒有個性，那么，它就不像藝術(shù)的東西。于是，我們又在慢慢地進行回歸——去考慮如何實現(xiàn)這種個性化的一些影像，那么，這樣就出現(xiàn)了一些材料性的內(nèi)容和媒介的表現(xiàn)。

這個東西也是我個人的一種實踐，其實，在中國當代攝影的領(lǐng)域里，大家走過的路都差不多，包括在各種材質(zhì)的實驗上，但是這個路是否只有材質(zhì)、或者只有媒介？我覺得藝術(shù)創(chuàng)作還是要跟它的內(nèi)核訴求相關(guān)，你到底要做什么？我們不是為了媒介而媒介，為此我們學校也做了大量的嘗試，包括做了國家藝術(shù)基金攝影傳統(tǒng)手工制作工藝青年傳承人培養(yǎng)計劃等等，慢慢地總結(jié)出一些經(jīng)驗：這些傳統(tǒng)工藝是一種文化的傳承，同時，作為當代創(chuàng)作手段而言，也是一種主動的文化選擇——不是說為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，是為了真的表達需要才去做。

返回到我個人的創(chuàng)作，我的創(chuàng)作中使用了鉑金工藝，出現(xiàn)在作品《歸來》里，因為它本身是一個拼貼的作品，那種自然性或者說完整度的感覺會差一點，有一些生硬的感覺，但鉑金工藝會彌補這些缺陷性的東西，這是我的一個考量。其次，黑白作品利用鉑金工藝，它的品質(zhì)也可以得到保障——它產(chǎn)生了一種很自然的材料樣貌。

FOTO：今年，AI圖像突然成為了一種潮流，您怎么看待這種現(xiàn)象？

史民峰：我覺得一些模式化的東西肯定會被它替代，因為這種技術(shù)確實是人力很難企及的——從效率上和數(shù)據(jù)廣度上講，我們個體是很難與之比擬的。但是，我覺得從另外一個角度——從原創(chuàng)的角度，從個性的角度——看，我覺得AI還是不能完全實現(xiàn)的。作為一種技術(shù)，它可以去實現(xiàn)眾多的選擇，但是要說成為某種個性什么的，我覺得它是完全不具備的。

其實我們可以說，對于個性化的人來說，我們有著自己的優(yōu)勢——每人都有個性的問題，或者說個性的缺陷、個性的偏好，這些東西構(gòu)成了一個個性的自我，而每一個人也都是無法被替代的。如果說，你拿這些東西去作藝術(shù)創(chuàng)作的話，它是無法被AI所取代的。所以，我感覺AI可能會作為大量的、大眾化的東西而存在，但是從個性化的角度來說，它是無法取代的一個東西。

FOTO：最后一個問題，“創(chuàng)作出與眾不同的、世界不曾有過的作品”是您早年的一個夢與追求，是“攝影給了我這個途徑”，為什么？現(xiàn)在，您現(xiàn)在覺得自己是否完成了這個夢想？如果讓您對自己的作品進行評論，您會做出怎樣的評價？

史民峰：讓我自己比較欣慰的是：自己的想法基本滿足了，或者說基本實現(xiàn)了。從另外一個角度講，我們創(chuàng)作藝術(shù)的價值是什么？我覺得這是需要去思考的一個事情。有人這樣說，其實“你的藝術(shù)只是比別人多出那一點點”。那一點點到底是什么？我們很多人在做藝術(shù)，實際上，我們是在研習，在模仿，然后再延續(xù)藝術(shù)，但是，你真正能夠比別人多的那一點點是什么？我覺得這句話很精辟，也很精致?；蛘邚牧硗獾慕嵌热タ?，作為一名創(chuàng)作者，你為這個現(xiàn)實世界貢獻了什么？我們是否能給大眾提供一種新的視覺體驗？可能這就是我們的一個價值。

科技與藝術(shù)是兩條平行的線——藝術(shù)為科技提供一個未來/方向/夢想，而科技則來實現(xiàn)它們，如果是這樣的話，那我們藝術(shù)的價值在哪里？從現(xiàn)代性的角度來說，我們在這里好像跟它毫無關(guān)聯(lián)，但是又回到了藝術(shù)的本質(zhì)問題——我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？在這個問題上，藝術(shù)能否再提供一種可能性？如果這樣的話，我們的藝術(shù)更接近于嘗試——是否能夠給大家提供一種新的可能？我們的價值是不是就在這個地方哪？我覺得這是我們要去考慮的。我自己感覺是：自己的一個夢想實現(xiàn)了，我感覺它是有一些新的東西，但會不會讓大眾都感覺到，這就是時間要去面對的東西了。

FOTO：其實您是分了兩個方向，一個是對自己，一個是對大眾。

史民峰：對的。