虛景與實情：中國科幻電影中的情感空間
——以《流浪地球》為例

魏云潔

（廣東財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510220）

一、前 言

《流浪地球》開創(chuàng)了中國科幻電影的先河，它在融入中國價值觀的基礎(chǔ)上，講述了一個符合中華文化體系的科幻故事，讓世界看到了中國科幻電影巨大的發(fā)展空間。在《流浪地球》中，導(dǎo)演沒有通過高大上的科技或物理知識去搭建影片結(jié)構(gòu)，而是通過場景建構(gòu)、情感表達(dá)、視覺特效以及人本主義理念，向觀眾傳達(dá)中國傳統(tǒng)的人文情感。

學(xué)者黃德泉在《論電影的敘事空間》中提出：“電影中人物生存或者活動的空間，是由人工或自然的景和物構(gòu)成的可視化的具象空間?！碧湛苹秒娪坝性S多以道具、美術(shù)等肉眼能夠識別的物質(zhì)空間，它們有的在受眾認(rèn)知范圍內(nèi)，有的則需要去感受和想象。不同的空間類型都能夠幫助觀眾更好地融入亦幻亦真的太空環(huán)境中，讓觀眾感受未來世界的科技感[1]。中國科幻電影在對虛擬空間進(jìn)行建構(gòu)時，空間的設(shè)置不再是為了展現(xiàn)環(huán)境，更多的是思想觀念的傳達(dá)、文化情感的展現(xiàn)?！读骼说厍颉穼⒄鎸嵉那楦小獤|方式鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)土情結(jié)和中國式父子情建構(gòu)在虛擬的科幻空間中，虛景與實情相融合，向觀眾呈現(xiàn)了獨具中國特色的科幻電影。

空間是影片中人物活動的場所。卡斯特在1972年法文本《都市問題》中指出，“空間是一個物質(zhì)產(chǎn)品，它相關(guān)聯(lián)于其他物質(zhì)產(chǎn)品，包括在特定的社會關(guān)系中賦予空間一種形式、一種功能和一種意義的人[2]?！笨臻g設(shè)置能夠展現(xiàn)人物所處的環(huán)境背景、反應(yīng)人物的內(nèi)心情感、體現(xiàn)一個地域的生態(tài)文明特征。對于科幻電影來說，空間場景大部分是虛構(gòu)的，科幻電影的空間設(shè)置既具有科幻元素，又具有一般影片空間場景的承擔(dān)功能。這就要求中國科幻電影要處理好特效技巧和情感之間的關(guān)系，平衡空間展現(xiàn)與情感表達(dá)。

《流浪地球》設(shè)置了三個特定空間：充滿中國特色的“地下空間”、冰封灰暗的“地面空間”以及遠(yuǎn)離地球的“太空空間”。影片劇情發(fā)生在這三個獨具特色的空間中，每一個空間都有自己的風(fēng)格和暗藏的意義，觀眾的情感也在這三個空間中發(fā)酵。

二、鄉(xiāng)土情結(jié)：深切的鄉(xiāng)愁

（一）個人書寫群體記憶

在當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中，“鄉(xiāng)愁”是指對工業(yè)化之后消失和被迫丟棄的自然景觀和文化生活的追懷[3]。在《流浪地球》中，“鄉(xiāng)愁”是地球脫離太陽系后，人們對被破壞的原本生活的追懷與留戀；是能夠回到地面空間生活的希冀；是對守護(hù)人類共同家園的愿望。單獨看這些場景似乎是個人行為，但是，放在“地球即將被毀滅”的背景下，這就是社會集體意識，這種集體意識一旦形成，就會以記憶的形式儲存，不會被輕易改變或抹去，個體的認(rèn)知和判斷，也會直接受這種集體性文化記憶的影響[4]。

圖1

在《流浪地球》中，觀眾可以看到主人公在路面穿梭時，冰封下的蘭州拉面、校車、救護(hù)車、東方明珠塔以及上海奧運大廈，這些實物引發(fā)的記憶屬于同一個群體。《流浪地球》通過標(biāo)志性建筑以及日常生活場景呼喚著社會集體意識的回歸，再通過對這些場景的摧毀，喚醒了人們的文化記憶。影片通過朵朵的視角將這些標(biāo)志性建筑刻意展現(xiàn)出來，熟悉卻又陌生的建筑已經(jīng)不再僅僅是一個物質(zhì)空間，更多的是人們鄉(xiāng)愁精神的記憶載體。

“對舊日居所的回憶被重新體驗，仿佛過去的居所在我們心中是永遠(yuǎn)無法忘卻的夢想[5]?！庇捌?，導(dǎo)演對韓子昂的人物刻畫，向觀眾述說著人類對于往日的懷念，傳達(dá)著人類對棲息于大地之上、重返家園的渴望與期待。在韓子昂生命的盡頭，他坐在了沙發(fā)上，摘掉氧氣頭盔，似乎在享受最后一刻“歸家”的美好，這一行為看似是個體行為，實際表達(dá)的卻是人類對于“歸家”的期冀。影片通過韓子昂的個人行為，將個體的回憶逐漸匯聚、上升并轉(zhuǎn)化為集體文化記憶，借助個體展現(xiàn)了所有居住在地下城的人們的心理，以此構(gòu)建出中國式鄉(xiāng)愁。當(dāng)大樓坍塌，巨大的災(zāi)難吞沒了韓子昂代表的“歸家”的個體時，意味著人們的“返鄉(xiāng)”愿望也破滅了。

親情諧振屬于情感諧振的一部分，是人們因心理溝通和心理相容而產(chǎn)生的情感共鳴，這種情感共鳴能夠產(chǎn)生諧振作用[6]。中國的傳統(tǒng)血緣關(guān)系使得許多中國人形成了“家人在哪兒，家就在哪兒”的觀念。這種親情觀念不僅包含了血緣關(guān)系，也蘊(yùn)含了文化內(nèi)涵——家人是家的重要組成部分。

電影《流浪地球》中，當(dāng)韓子昂去世時，劉啟對朵朵說：“朵朵，我們回家。”這時，隨著朵朵一句“爺爺不在了，我們的家在哪里??？”鏡頭切換成了大全景，四周一片白茫茫，一望無際，冰川已經(jīng)將城市淹沒，人物在這個大全景中顯得格外渺小，周圍沒有別的生命體，沒有高樓大廈，更沒有家，只留下了荒涼。

（二）安土重遷式懷鄉(xiāng)

在對土地和家園這一母題的敘事上，東西方國家呈現(xiàn)出了兩種完全相反的理論觀念。西方國家的科幻大片往往傾向于“反烏托邦”式的敘事方式，通常是對原有的家園進(jìn)行摧毀，尋找新的人類家園。在東方中國人的觀念中，家是不可拋棄的，人們對土地有著本能的眷戀。這也是為什么在 《流浪地球》中，面對地球即將被毀滅，我們選擇“帶著地球去流浪”，表達(dá)出“中國人對家、房子和土地的深厚的情感”。

鄉(xiāng)愁（nostalgia），希臘語是（nostos）“返回家園”的意思，指對過去的事物、人或環(huán)境的一種苦樂交織的渴望，也指一種想家的愁怨體驗。鄉(xiāng)愁至少包含兩個要素：一是離家在外而對家園的渴望，二是置身都市而對鄉(xiāng)村的緬懷[7]。在《流浪地球》中，人們被迫離開原本的家園，原因是地球離開了原本的“家”，向著太空深處“遷徙”，意味著人類的鄉(xiāng)愁就此深深埋藏在每一個人的心中。但是，無論如何人們都不愿意放棄地球，放棄這個原本美好的生活空間。地面空間被破壞，導(dǎo)致被迫搬遷至地下幾千米的地下城中的人們無法再看到、感受到或觸摸到原本的生活，昔日生活的記憶正在消逝，這無時無刻不在觸發(fā)著人們的鄉(xiāng)愁。

影片開頭，北京三號地下城中：劉啟的床上貼著“?！弊?，大屏幕中播放著新年賀歲視頻，街頭的橫幅標(biāo)語以及新年舞獅表演等都在仿造原本的北京城，構(gòu)建出一個人們熟悉的生活環(huán)境，展現(xiàn)出人們對原本家園的渴望。人們背井離鄉(xiāng)寄居于地下城，“地下空間”成為人類生存與生活的棲息之地，也是物質(zhì)家園、精神家園、血脈家園的匯集地，從本質(zhì)上講是一種原鄉(xiāng)仿制。段義孚將這種仿制與還鄉(xiāng)沖動結(jié)合起來，認(rèn)為“人們經(jīng)常通過提及黃金時代來說明應(yīng)該按照一種理想化模式恢復(fù)當(dāng)世的和諧，他們要求回歸到以前的社會秩序和維系它的禮儀規(guī)范。[8]”影片中地下城的建構(gòu)，就是這種仿制與還鄉(xiāng)沖動的結(jié)合。影片中“地下空間”的建構(gòu)，是現(xiàn)實生活的投射，也是人們返鄉(xiāng)心理的映射，承載著中國傳統(tǒng)的家族觀念和鄉(xiāng)土情結(jié)——人們聚居在一起，親人、朋友如往常一樣的生活，仿佛這不是在地下幾千米的空間里，而是在原本的地面上。這個空間，不僅承載了人們傳統(tǒng)的生活習(xí)俗，也承載著人們期待回歸原本家園的精神寄托。影片精心構(gòu)筑的“地下空間”，是人們現(xiàn)實生活中真實的立體空間，代表著中國自農(nóng)耕時代以來的“返鄉(xiāng)”“留鄉(xiāng)”“守鄉(xiāng)”的“原鄉(xiāng)”精神。

（三）全球語境下的“歸家”

《流浪地球》傳達(dá)的是全球語境下的“歸家”意識?！皻w家返鄉(xiāng)”意識并非只是中國理念，西方的“戀地情結(jié)”與中國的故土情結(jié)如出一轍。段義孚認(rèn)為“戀地情結(jié)”是人與地方之間的感情紐帶，是人類對地方的愛，其目的是為了廣泛且有效地定義人類對物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶；“戀地情結(jié)”是關(guān)聯(lián)著特定地方的一種情感，環(huán)境能為“戀地情結(jié)”提供意象[9]。影片通過對太空空間及地面空間的描繪，傳達(dá)了全球視域下的“鄉(xiāng)愁”。這種對故鄉(xiāng)的懷念，對歸家的期待不僅僅停留在對中華文化的描繪上，更是將這種感情放在全球、全人類的視角下。影片中，各個國家的宇航員在空間站凝望著地球，此刻的地球就是他們“思鄉(xiāng)”“返鄉(xiāng)”的表征符號。當(dāng)馬卡洛夫和劉培強(qiáng)在空間站中準(zhǔn)備出倉時，劉培強(qiáng)說：“我們還要帶著孩子去貝加爾湖釣鮭魚呢。”馬卡洛夫說：“那還不如去吃火鍋。”隨后，兩人在太空中瞭望地球，勾起了他們無限的思緒。太空空間是一個虛擬的空間，近在眼前的地球并沒有讓兩人感到親近，這種虛擬空間的設(shè)置反而拉遠(yuǎn)了心理上的距離——近在咫尺卻遠(yuǎn)在天邊，突顯出鄉(xiāng)愁的濃。

影片通過太空空間以及地面空間的來回切換，讓觀眾感覺穿梭于過去、現(xiàn)在與未來之間。如果說太空空間是對未來的想象，那么地下空間則是與命運的對抗，而影片對于地面空間的展現(xiàn)多是全景，大片大片的冰川，荒涼至極。各國人民為了拯救共同的家園，往返于這樣的環(huán)境。當(dāng)救援隊得知地球即將毀滅時，他們選擇撤離，回“家”與親人團(tuán)聚；此時，紅色的車燈占據(jù)了畫面，像萬家燈火在照亮歸家的路，抒發(fā)了人們想要歸家的急切心理。

三、中國式父子情：意象符號的代際關(guān)系

導(dǎo)演郭帆曾在采訪中有這樣一段話：“當(dāng)我有了孩子，成為父親以后，才能感受到父親對孩子的情感究竟是什么——就是我們把欠上一代的還給下一代，這樣循環(huán)往復(fù)[10]?！痹谟捌?，導(dǎo)演將中國式父子情通過“木星”這一意象符號展現(xiàn)出來，而“木星”不僅承載著空間站中各國航天員“望月懷遠(yuǎn)”的思鄉(xiāng)愁緒，也象征著劉培強(qiáng)與劉啟這對中國父子之間的代際關(guān)系。

費孝通曾在《鄉(xiāng)土中國》中用一捆柴和水波來形容西方與東方家庭之間的關(guān)系差異。他認(rèn)為：西方家庭的關(guān)系就像一捆木柴，雖然被家庭的紐帶綁在了一起，但是，作為木柴個體而言，他們還是獨立的，彼此之間的界限是明晰的；相反，東方家庭的關(guān)系更像石子投到水中后泛起的漣漪，是一種由己推人的模式，你很難分清楚彼此之間的界限[11]。在《流浪地球》中，劉培強(qiáng)與劉啟就是典型的中國式父子關(guān)系——劉培強(qiáng)心系兒子，卻由于身在太空，不知如何表達(dá)對兒子的牽掛；與此同時，劉啟的內(nèi)心期盼父親早日歸來，卻又恨他當(dāng)年放棄對母親的治療。

從親密到陌生再到和解，影片對這對父子之間的情感刻畫大多是通過“木星”這一表征符號來展現(xiàn)的。瑞士語言學(xué)家索緒爾把符號看作是“能指”和“所指”的統(tǒng)一?！澳苤浮钡暮x是：符號直接作用于人的感官的形象，其作用是指向它自身之外的某種意義?！八浮笔侵阜柕囊饬x。符號具有任意性，這是符號的特點之一；所指和能指的聯(lián)系也具有任意性，這就是符號的不確定性[12]。木星本身是宇宙中的一顆行星，在影片中，導(dǎo)演利用“木星”這一符號指代父子之間的關(guān)系，因此，“父子情”就成為“木星”的所指。劉啟小的時候，劉培強(qiáng)帶他去海邊玩耍，兩人通過天文望遠(yuǎn)鏡觀察木星。劉培強(qiáng)告訴兒子：“等有一天，你不用望遠(yuǎn)鏡就能看到木星的時候，爸爸就回來了?！边@時，兩人距離木星非常遙遠(yuǎn)，但是，他們父子之間的感情是非常親近的。導(dǎo)演通過對話將二人的父子情用虛擬的木星連結(jié)起來。當(dāng)劉啟到達(dá)蘇拉威西后，地球仍然面臨著被毀滅的危險；此時，空間站的moss開啟了“火種計劃”，這意味著地球與空間站要永遠(yuǎn)地分離了。劉啟抬頭，看著木星，想起了父親對自己說過的話，此刻木星就近在眼前，但他與父親的距離卻遙不可及——這與影片開頭形成了強(qiáng)烈的對比，一開始兩人距離木星非常遙遠(yuǎn)，但父子之間是親近的；現(xiàn)在，兩人都能夠用肉眼看見木星，但父子之間卻十分陌生。木星成為了父子之間物理及心理距離上的參照物，彼此之間與木星的距離也象征了父子兩人之間的情感距離。最后，劉培強(qiáng)為了點燃木星，獨自利用空間站沖入木星；木星被點燃后，耀眼的光芒照耀著地球。劉培強(qiáng)不在了，劉啟抬起頭看見木星的閃耀，那光芒，象征著父親的愛。影片將人物與虛擬空間聯(lián)系在一起，將中國式父子情通過木星這一空間意象符號含蓄地展現(xiàn)出來。

圖2

四、命運共同體：國際場域的“地球村”

中國科幻電影注重展現(xiàn)全球語境下的家園救贖，刻畫出了“同呼吸，共命運”的人類命運共同體的意識?！读骼说厍颉芬詷?gòu)建人類命運共同體為主題，通過對在地空間的救援以及太空虛擬空間的刻畫，宣揚(yáng)了在全球主義視野下，人類命運緊密相連的情感意識。

影片中的太空空間設(shè)置具有想象超越性，一方面展現(xiàn)了未來的太空空間，另一方面也是對“人類命運共同體”這一理性觀念的呼喚。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出：“堅持推動構(gòu)建人類命運共同體。要尊重世界文明多樣性，以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越。構(gòu)建‘人類命運共同體’是21世紀(jì)籌劃人類命運的唯一選擇。人類命運共同體本質(zhì)上屬于交互共同體[13]?！痹谔招菝邆}中，導(dǎo)演沒有刻意將不同國籍的宇航員區(qū)分開來，這樣有意的空間設(shè)置，跨越了文明的隔閡，體現(xiàn)了文明共存的理念。

當(dāng)行星發(fā)動機(jī)出現(xiàn)故障時，所有國家的人們義無反顧地開始救援，遼闊的地面空間亮起了無數(shù)紅色的車燈，大片的紅色照亮了被冰封的地上城市。影片通過大片強(qiáng)烈的紅與黑的對比，展現(xiàn)出人類為了同一個目標(biāo)而奮斗的場景，這個目標(biāo)與全人類的命運息息相關(guān)，各國人民奮力挽救的不僅僅是人類共同的生活家園，更是全人類精神文化的棲息之地。

《流浪地球》充分體現(xiàn)了中華民族的集體想象和民族意識，體現(xiàn)了“天下大同”的大國責(zé)任感。提出“帶著地球去流浪”的觀念是基于“愚公移山”式的“神話”，對家園的不離不棄，不拋棄地球上任何一個人，不分地域、國籍，最大程度的尊重生命，隱含著中國人以人為主體的“人類命運共同體”的理念。影片中全體人類不分國家，團(tuán)結(jié)一致共同面對全人類的危機(jī)，是“命運共同體”的最好詮釋。

五、結(jié) 語

科幻電影中，物理空間的呈現(xiàn)往往隱含著意義的表達(dá)，利用好這一點，能夠豐富電影的精神內(nèi)核，賦予影片人文情懷。在《流浪地球》中，通過虛擬景象的構(gòu)建，塑造了三個獨具特色的空間，傳遞出不同的情感——通過真實布景，搭建傳遞鄉(xiāng)愁的地下空間；通過展現(xiàn)全人類共同拯救地球，傳遞人類命運共同體理念的地面空間；通過將木星符號化，傳遞父子親情的太空空間。《流浪地球》通過有意塑造，利用虛擬的空間，向觀眾傳遞真實情感，為中國科幻電影未來的發(fā)展開創(chuàng)了新的范式。未來，中國式科幻電影可以充分建構(gòu)“虛景”與“實情”的關(guān)系，并將中華民族文化和民族精神充分融入到電影中，從而將中國式科幻電影打造成國際名片。