音樂文化詩(shī)學(xué)視角下二十世紀(jì)琵琶協(xié)奏曲的中國(guó)化進(jìn)程探析

吳慧娟 廖丹瀅

(福州大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院, 福建福州 350108)

協(xié)奏曲(concerto)一詞源自于拉丁文collcertaye,有著既競(jìng)爭(zhēng)又協(xié)奏的含義。這一深受歡迎的器樂形式在巴洛克時(shí)期孕育發(fā)展、走向成熟。自20世紀(jì)以來(lái),中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作經(jīng)歷了20世紀(jì)三四十年代的初步嘗試、1949年后的不斷探索、“文革”期間的半停滯以及伴隨改革開放初期(1978—1989)的快速發(fā)展和協(xié)奏曲創(chuàng)作的繁榮(1990—2000)后,終在21世紀(jì)隨著全球化背景下多元文化的碰撞與交融,步入創(chuàng)作風(fēng)格的多元化發(fā)展軌道。(1)楊正君:《中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作的本土化歷程》,《人民音樂》2015年第5期。

伴隨著辛亥革命、新中國(guó)成立及改革開放等事件的發(fā)展,琵琶藝術(shù)也隨著社會(huì)文化的變革與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展逐漸成形。從第一首琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》的誕生伊始,中國(guó)作曲家們將西方的作曲技法與我國(guó)的傳統(tǒng)文化及音樂相結(jié)合,不斷創(chuàng)新發(fā)展,創(chuàng)作出一首首具有中國(guó)韻味的協(xié)奏曲,使協(xié)奏曲這一西方交響樂體裁在中國(guó)發(fā)生了本土化的融合及新生。本文采用了洛秦教授的“音樂人事”的概念,以“音樂文化詩(shī)學(xué)”的研究模式,從(樂)人、事(樂)與文化環(huán)境三個(gè)方面探求20世紀(jì)琵琶協(xié)奏曲發(fā)展的意義及啟示。

洛秦教授在《論音樂文化詩(shī)學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》中對(duì)這一研究模式進(jìn)行了解釋:“(樂)人是指與被考察的音樂事件所相關(guān)的人,包括決策、創(chuàng)作、表演、經(jīng)營(yíng)、受眾和思想者等;事(樂)是指被考察的音樂事件所相關(guān)的事件,包括作品、表演及運(yùn)作活動(dòng)等;文化環(huán)境由宏觀層的歷史場(chǎng)域、中觀層的音樂社會(huì)和微觀層的社會(huì)機(jī)制所構(gòu)成。即闡述音樂的人事與文化關(guān)系,是如何受特定歷史場(chǎng)域作用下的音樂社會(huì)環(huán)境中形成的特定機(jī)制影響、促成和支撐?！?2)洛秦:《論音樂文化詩(shī)學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》,《音樂研究》2009年第6期。在音樂文化詩(shī)學(xué)概念中,“詩(shī)學(xué)”并非“詩(shī)性化”之學(xué),它更不是指導(dǎo)詩(shī)文寫作之學(xué),而是對(duì)于詩(shī)歌知識(shí)、規(guī)律和思想及其研究的哲學(xué)。對(duì)那些具有普遍意義的典型人物和事件并按照其存在的可能及必然的規(guī)律進(jìn)行思考、敘事和闡釋。簡(jiǎn)而言之,“音樂文化詩(shī)學(xué)”所呈現(xiàn)的是音樂的文化思考、人事敘事、意義闡釋的學(xué)理路徑。(3)洛秦:《音樂人類學(xué)者視野中的作曲家賈達(dá)群——以“音樂文化詩(shī)學(xué)”進(jìn)行的“音樂口述與文本田野工作”》,《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2021年第3期。(其架構(gòu)模式見圖1)

圖1 音樂文化詩(shī)學(xué)模式架構(gòu)。圖片來(lái)源:洛秦:《論音樂文化詩(shī)學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》,《音樂研究》2009年第6期。

一、琵琶協(xié)奏曲中國(guó)化進(jìn)程的歷史場(chǎng)域敘事

在音樂文化詩(shī)學(xué)中,作為宏觀層的“歷史場(chǎng)域”是整個(gè)研究模式的基礎(chǔ),因?yàn)椤皻v史場(chǎng)域”作為文化環(huán)境中的一般事實(shí),它描述了事物發(fā)展的歷史過(guò)程,而音樂人事與文化交互影響下所產(chǎn)生的變化過(guò)程都在這一場(chǎng)域中得以展現(xiàn)出來(lái)。由于在歷史過(guò)程中對(duì)規(guī)律性的變化進(jìn)行研究及對(duì)每一次變化的深度思考都具有深刻的意義,因此要探討琵琶協(xié)奏曲的中國(guó)化進(jìn)程不可避免地要對(duì)琵琶協(xié)奏曲的歷史變化進(jìn)程進(jìn)行敘事,同時(shí)也要對(duì)歷史進(jìn)程中的變化進(jìn)行研究。

(一)琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展歷程

協(xié)奏曲作為西方大型音樂作品的一大代表體裁,早在19世紀(jì)就已傳入我國(guó)。蕭友梅、江文也等人都積極地創(chuàng)作、演出過(guò)協(xié)奏曲作品,并不斷推動(dòng)協(xié)奏曲的本土化創(chuàng)作。早期協(xié)奏曲大多以鋼琴、小提琴為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。新中國(guó)成立后,作曲家們開始思考如何將協(xié)奏曲這一西方音樂體裁與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相結(jié)合,開始對(duì)協(xié)奏曲進(jìn)行本土化的創(chuàng)作。1952年創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》、1960年創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《三門峽暢想曲》等打開了協(xié)奏曲中國(guó)化進(jìn)程的大門,在主奏樂器選擇、樂曲主題、民族調(diào)性,甚至管弦樂團(tuán)的編制選擇上都逐步與中國(guó)本土的音樂、歷史、思維相結(jié)合,并產(chǎn)生了良好的社會(huì)反響,進(jìn)而促進(jìn)了更多的優(yōu)秀作品不斷產(chǎn)生。琵琶協(xié)奏曲在這一時(shí)期孕育而生,1973年第一首琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》的問(wèn)世開創(chuàng)了琵琶藝術(shù)的新形式,打破了傳統(tǒng)的琵琶曲目的演出形式,拓寬了琵琶的音樂表現(xiàn)力。

《草原小姐妹》的成功鼓舞了無(wú)數(shù)作曲家及琵琶演奏者的創(chuàng)作熱情,隨后數(shù)首優(yōu)秀的協(xié)奏曲作品相繼誕生。在20世紀(jì)創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲主要有:1973年劉德海、吳祖強(qiáng)、王燕樵創(chuàng)作的《草原小姐妹》,1979年顧冠仁創(chuàng)作的《花木蘭》,1980年吳祖強(qiáng)創(chuàng)作的《琵琶與管弦樂音詩(shī)》,1980年趙季平創(chuàng)作的《祝?！?1981年王銘創(chuàng)作的《霸王卸甲》,1985年賈達(dá)群創(chuàng)作的《龍鳳圖騰》(琵琶與交響樂隊(duì)),1985年屈文中創(chuàng)作的《王昭君》(琵琶與管弦樂隊(duì)),1986年羅永輝創(chuàng)作的《琵琶協(xié)奏曲》,1986年李炳衡創(chuàng)作的《云崗印象》,1994年唐建平創(chuàng)作的《春秋》,1995年韓蘭魁創(chuàng)作的《祁連狂想》,1995年顧冠仁創(chuàng)作的《王昭君》,1999年譚盾創(chuàng)作的《琵琶與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》等。通過(guò)這些樂曲,可以看出20世紀(jì)創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲主要有以下特點(diǎn):一是在樂曲標(biāo)題上都帶有傳統(tǒng)標(biāo)題音樂的特點(diǎn),各樂章相對(duì)獨(dú)立,并且樂曲結(jié)構(gòu)不限制于西方傳統(tǒng)協(xié)奏曲結(jié)構(gòu),對(duì)段落的安排更為靈活;二是對(duì)樂曲的“民族性”訴求強(qiáng)烈,通過(guò)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)、音樂語(yǔ)言及音樂素材,使得樂曲具有強(qiáng)烈的中國(guó)特色。

(二)琵琶協(xié)奏曲中協(xié)奏曲題材的中國(guó)化歷程

我國(guó)音樂史上作曲家開始嘗試協(xié)奏曲創(chuàng)作的早期作品包括江文也的《第一鋼琴協(xié)奏曲》、馬思聰?shù)摹禙大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》,這些作品都是在中西音樂交流的初期所作,在和聲、配器及題材選擇上都基本遵循西方現(xiàn)代樂曲創(chuàng)作技巧。如《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》采用了古典協(xié)奏曲的曲式結(jié)構(gòu),每一樂段都規(guī)整而有規(guī)律地向前推進(jìn);音樂旋律中雖然選用了廣東音樂的旋律,但在和聲曲式、標(biāo)題命名及創(chuàng)作思維上還是遵循西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的原則,其民族性并不突出。

隨著新中國(guó)的成立,我國(guó)文藝工作邁入了新階段,協(xié)奏曲這一西方體裁也正式進(jìn)入了中國(guó)化的進(jìn)程。不同于前期中西音樂結(jié)合時(shí)的初步探索,這一時(shí)期的中國(guó)作曲家們開始深入進(jìn)行協(xié)奏曲體裁的中國(guó)化嘗試。不同于早期作品中多以音樂作為當(dāng)下情緒的抒發(fā)媒介,這一時(shí)期的作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)開始取材于中國(guó)的民間故事或歷史傳說(shuō),讓音樂不僅能抒發(fā)情緒,更能以樂論事,使得樂曲在主題及思想內(nèi)核上具有民族化的特征。在題材的選擇上,作曲家們大多從聽眾耳熟能詳?shù)墓适禄虻浼腥胧?能讓聽者更容易理解作者創(chuàng)作意圖與樂曲所表達(dá)的情緒。如《祝福》取材于魯迅創(chuàng)作于1924年的同名短篇小說(shuō),講述了舊社會(huì)祥林嫂悲劇的一生;顧冠仁的《王昭君》取材于漢代昭君出塞的歷史故事等。

為了配合樂曲敘事性的需要,作曲家們將中國(guó)傳統(tǒng)音樂中常用的標(biāo)題音樂運(yùn)用到了協(xié)奏曲中,賦予了協(xié)奏曲的標(biāo)題、段落標(biāo)題敘事性的功能。傳統(tǒng)的西方協(xié)奏曲的標(biāo)題沒有特定含義,常以“第幾號(hào)”作品來(lái)命名。而琵琶協(xié)奏曲中,標(biāo)題及樂段劃分具有傳統(tǒng)音樂的單樂章創(chuàng)作特點(diǎn)。在創(chuàng)作中,除了以旋律的變化渲染聽者的情緒外,標(biāo)題的使用也會(huì)起到引導(dǎo)作用,讓聽者更快、更準(zhǔn)確地理解作者的創(chuàng)作意圖,標(biāo)題也承載了情節(jié)要義、思想情感及奠定全曲情緒基調(diào)的作用。在《草原小姐妹》中,把無(wú)標(biāo)題協(xié)奏曲與標(biāo)題交響詩(shī)、多樂章的劃分與單樂章的歸納相結(jié)合。(4)吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海:《談琵琶協(xié)奏曲〈草原小姐妹〉》,《人民音樂》1977年第4期。將樂曲分為“草原放牧”“與暴風(fēng)雪搏斗”“寒夜中前進(jìn)”“黨的關(guān)懷記心間”“千朵萬(wàn)朵紅花開”。在《草原小姐妹》中,標(biāo)題內(nèi)容就是樂段的表現(xiàn)內(nèi)容。在“與暴風(fēng)雪搏斗”中,樂隊(duì)通過(guò)大量的變化音及下行小二度音階,營(yíng)造出暴風(fēng)雪來(lái)臨前的緊張氣氛,琵琶則通過(guò)大量的滑音來(lái)模仿暴風(fēng)雪的凜冽風(fēng)聲。兩種音響都在不斷地呼應(yīng)標(biāo)題中的“搏斗”,描繪與暴風(fēng)雪抗?fàn)幍那榫??！痘咎m》中則以“木蘭愛家鄉(xiāng)”“奮勇殺敵頑”“凱旋回家園”為標(biāo)題,生動(dòng)地描述了“花木蘭替父從軍”的故事。

(三)琵琶協(xié)奏曲中協(xié)奏曲音韻的中國(guó)化歷程

區(qū)別于西方理性、規(guī)律的音樂風(fēng)格,中國(guó)傳統(tǒng)音樂著重于對(duì)樂曲內(nèi)在價(jià)值的追求,強(qiáng)調(diào)音樂的韻味。因此,在創(chuàng)作協(xié)奏曲的過(guò)程中,中國(guó)作曲家們想要在以西方音樂邏輯為基礎(chǔ)的協(xié)奏曲中加入具有中國(guó)傳統(tǒng)韻味的旋律,就繞不開“民族性”的話題。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),爭(zhēng)議點(diǎn)在于以西方音樂的創(chuàng)作技法為基礎(chǔ),加入中國(guó)音樂元素,是否就能創(chuàng)作出帶有“中國(guó)韻味”的作品,以及怎樣運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的邏輯才能在創(chuàng)作中使得音樂富有韻味。在琵琶協(xié)奏曲的創(chuàng)作過(guò)程中,作曲家們通過(guò)引用民間音樂素材或采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,以塑造琵琶協(xié)奏曲中“民族性”的“形”與“神”。

一方面,在聽者看來(lái),一段旋律不僅只是音符的排列組合,更涉及文化、社會(huì)和民族信息。宋瑾在其文章中認(rèn)為“音樂語(yǔ)言攜帶歷史的信息”。(5)宋瑾:《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期。如在使用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階時(shí),音樂就具有了中國(guó)傳統(tǒng)的歷史信息。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)中國(guó)特有旋律的引用,塑造具有中國(guó)風(fēng)味的音樂形態(tài);創(chuàng)作中加入民間曲調(diào),可以令聽眾直觀地感受到樂曲的民族性。琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》中為了表現(xiàn)歡樂、輕松的放牧情景,運(yùn)用了內(nèi)蒙古民間短調(diào)的寫法?！安菰拍痢睘榱吮憩F(xiàn)對(duì)草原、祖國(guó)的熱愛,運(yùn)用內(nèi)蒙古音樂的抒情長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格進(jìn)行刻畫。在樂句的處理上,通過(guò)裝飾音和顫音的運(yùn)用來(lái)模仿馬頭琴的音響效果。(詳見圖2)《祝福》中運(yùn)用了大量的秦腔音樂元素,將fa、si兩個(gè)音隨著樂曲的情緒使其偏高或偏低,并且以重音強(qiáng)調(diào)之。在主題旋律中,創(chuàng)作者對(duì)特色音的使用所塑造出的悲情、凄婉的情緒,正是該樂曲民族性“形”的體現(xiàn),直觀地表現(xiàn)出陜北音樂的特有韻味。(詳見圖3)

圖2 琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》“草原放牧”片段

圖3 琵琶協(xié)奏曲“祝?！逼?

另一方面,突出樂曲的人文內(nèi)涵,塑造音樂“民族性”的神韻。一部分協(xié)奏曲在創(chuàng)作中,以立意的手法塑造樂曲的結(jié)構(gòu)并表達(dá)樂曲的思想。即在創(chuàng)作中不通過(guò)描繪鮮明的民族曲調(diào),而是通過(guò)描寫歷史事件等抽象的事物,強(qiáng)調(diào)音樂的人文內(nèi)涵,表達(dá)某種精神和情感。協(xié)奏曲《春秋》就是這一類型的代表。《春秋》是借鑒儒家思想而創(chuàng)作的作品。(6)唐建平:《分析與總結(jié)——關(guān)于我近三年來(lái)的音樂創(chuàng)作》,博士學(xué)位論文,中央音樂學(xué)院,1995年。以“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)”作為全曲所表達(dá)的思想基礎(chǔ)?！稑酚洝分械倪@一句是在論述禮樂的功能和用處,音樂與天地保持和諧,禮儀與天地相互節(jié)制。因此禮與樂發(fā)揮著和與節(jié)的作用,使得萬(wàn)物遵循本性相互發(fā)展,又因節(jié)制而有序?！洞呵铩吩诿總€(gè)樂段的發(fā)展銜接上都體現(xiàn)著這一主題思想。樂曲各段落相對(duì)獨(dú)立又相互呼應(yīng),在第一樂段的第二部分反復(fù)中,在開放的樂句里加入下一段的素材,賦予其帶有第二樂段“引子”的作用,預(yù)示著萬(wàn)物都是在相互協(xié)調(diào)中發(fā)展的。傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中,華彩樂段通常是單獨(dú)展現(xiàn)獨(dú)奏樂器的高超技術(shù),這一部分給予了演奏者極大的自由以進(jìn)行二度創(chuàng)作。而在本曲中,樂曲中沒有設(shè)置單獨(dú)的華彩樂段,而是將華彩與再現(xiàn)段相結(jié)合,在高難度的炫技中對(duì)主題進(jìn)行再現(xiàn),意味著在炫技的同時(shí),樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器也在相呼應(yīng)。同時(shí),也將禮樂的“和與節(jié)”寓于其中,獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)各自發(fā)展,卻又互相制約。

二、琵琶協(xié)奏曲發(fā)展中的代表人物

琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展進(jìn)程與琵琶藝術(shù)自身的發(fā)展密不可分。喬建中曾在其文章中提出:琵琶史上每次歷史性的推進(jìn),首先是時(shí)代和社會(huì)環(huán)境所提供的條件,其次是琵琶樂人群體在特定時(shí)期前赴后繼的不懈努力。(7)喬建中:《琵琶耆老 國(guó)樂宗師——林石城與二十世紀(jì)琵琶藝術(shù)散議》,《人民音樂》2003年第8期。1983年劉再生的《我國(guó)琵琶藝術(shù)的兩個(gè)高峰期》認(rèn)為琵琶的兩個(gè)發(fā)展高潮分別在唐朝及明清,這兩個(gè)時(shí)期中,琵琶分別完成了從外來(lái)樂器到本土樂器的轉(zhuǎn)變及演奏形態(tài)的轉(zhuǎn)變。(8)劉再生:《我國(guó)琵琶藝術(shù)的兩個(gè)高峰時(shí)期》,《音樂藝術(shù)》1982年第3期。而進(jìn)入20世紀(jì)后,社會(huì)文化、政策的改變使得琵琶的發(fā)展進(jìn)入了第三次與第四次高潮。吳慧娟在其《劉德海與中國(guó)琵琶藝術(shù)發(fā)展的第四次高潮》中對(duì)琵琶發(fā)展中的第三次及第四次高潮做出了解釋:琵琶藝術(shù)發(fā)展的第三次高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代前后,其余波一直影響到50年代末。以汪昱庭為領(lǐng)軍人物的上海派琵琶(汪派)地位的確立為標(biāo)志,琵琶藝術(shù)發(fā)展的第四次高潮期出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代后,一直持續(xù)到現(xiàn)在。(9)吳慧娟:《劉德海與中國(guó)琵琶藝術(shù)發(fā)展的第四次高潮》,《中國(guó)音樂》2013年第4期。在20世紀(jì),近代琵琶所形成的多種流派相互促進(jìn)發(fā)展、琵琶界也涌現(xiàn)出許多杰出的琵琶演奏家、教育家,他們的出現(xiàn)使得琵琶藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展,是琵琶協(xié)奏曲發(fā)展進(jìn)程中不可忽視的重要因素。

(一)民族音樂改革的先驅(qū):劉天華

劉天華(1895—1932)是我國(guó)近現(xiàn)代著名音樂家、教育家,共創(chuàng)作了10首二胡曲、3首琵琶曲,47首二胡練習(xí)曲與15首琵琶練習(xí)曲等。劉天華作為20世紀(jì)民族音樂改革的先驅(qū),為琵琶的發(fā)展開辟了新道路。由于自小受到系統(tǒng)的文化與音樂教育,成年后又經(jīng)歷了軍閥混戰(zhàn)與五四運(yùn)動(dòng),他能夠以開放的眼光看待中國(guó)音樂未來(lái)的發(fā)展。他認(rèn)為要重視民族民間音樂遺產(chǎn)的繼承,發(fā)揚(yáng)和開創(chuàng)中國(guó)音樂的新傳統(tǒng),而從事音樂的人“要顧及一般民眾”;重視外國(guó)音樂科學(xué)理論和經(jīng)驗(yàn)的借鑒,以“兼收并蓄”的方針,從中西音樂文化的交融中去推進(jìn)我國(guó)民族音樂事業(yè)的新發(fā)展;重視音樂教育,認(rèn)為要使音樂成為“人人必備的一種養(yǎng)生工具”。這種開放的、中西相結(jié)合的思想貫穿在其一生的音樂創(chuàng)作之中,推動(dòng)了琵琶藝術(shù)的發(fā)展。

首先,他對(duì)傳統(tǒng)的4項(xiàng)8品琵琶進(jìn)行了大膽改革,使其成為6項(xiàng)13品的十二平均律琵琶,并采用了活動(dòng)品位的裝置,這一突破使得琵琶既能演奏傳統(tǒng)曲目,又能演奏現(xiàn)代作品。除了對(duì)樂器音域的改革外,劉天華對(duì)琵琶形制、演奏技術(shù)與用弦粗細(xì)等方面也進(jìn)行了不同程度的改革。這些改革不僅推動(dòng)了琵琶的發(fā)展進(jìn)程,更是推動(dòng)了民族管弦樂的發(fā)展。20世紀(jì)國(guó)內(nèi)已經(jīng)有了體制較為完備的管弦樂隊(duì),西方管弦樂的理論及西洋樂器的樂器法研究均已傳入國(guó)內(nèi)。劉天華在對(duì)西方管弦樂進(jìn)行學(xué)習(xí)的過(guò)程中,萌生了大膽的想法:在保留民族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,借鑒西洋管弦樂器,以科學(xué)的方式改革我國(guó)的民族樂器,并在創(chuàng)作中配以“復(fù)音”,從而建立起中國(guó)的新型民族管弦樂隊(duì),為創(chuàng)作出具有中國(guó)氣派與中國(guó)風(fēng)格的交響音樂奠定基礎(chǔ)。(10)劉北茂述、育輝執(zhí)筆:《劉天華音樂生涯》,人民音樂出版社,2004年,第149頁(yè)。劉天華的這一構(gòu)想,促進(jìn)了我國(guó)早期民族管弦樂的成形與發(fā)展,為后期琵琶協(xié)奏曲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

其次,他創(chuàng)作的《歌舞引》《虛籟》《改進(jìn)操》均是以民族音樂為本,加以西方音樂創(chuàng)作特點(diǎn),在記譜、節(jié)拍、速度上都體現(xiàn)著中西結(jié)合的特點(diǎn)。如他創(chuàng)作的第一首以西方作曲技法為基礎(chǔ)的琵琶曲《歌舞引》,該樂曲突破了傳統(tǒng)琵琶樂曲由慢漸快的規(guī)律性速度變化模式,速度上較為自由,打破了傳統(tǒng)琵琶樂曲的創(chuàng)作模式;《虛籟》中,通過(guò)運(yùn)用頂真、反復(fù)等傳統(tǒng)作曲技法體現(xiàn)其民族性,同時(shí)也通過(guò)對(duì)西方作曲技法中調(diào)性回歸的使用使得樂曲帶有鮮明的時(shí)代感;《改進(jìn)操》中,前半部分加入了古琴的“綽”“注”指法,后半部分采用了西方的和聲及轉(zhuǎn)調(diào)。其創(chuàng)作的三首琵琶曲,都在樂曲風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了琵琶藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。對(duì)于演奏者而言,三首新樂曲從樂曲結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)調(diào)思維到非傳統(tǒng)的樂曲速度變化對(duì)比都使得演奏者開始逐步從傳統(tǒng)演奏技法向現(xiàn)代演奏技法轉(zhuǎn)變,在提高演奏者演奏技能的同時(shí),也為后期適應(yīng)琵琶協(xié)奏曲演奏打下了基礎(chǔ)。

最后,在琵琶教學(xué)上,他通過(guò)對(duì)樂譜的整理,在記譜法上進(jìn)行改革,打破了傳統(tǒng)的“口傳心授”的教學(xué)模式。從傳統(tǒng)的半字譜,到簡(jiǎn)單易懂的工尺譜或簡(jiǎn)譜,琵琶教學(xué)的效率得到了提高,琵琶音樂更容易得到廣泛傳播。劉天華以西方的技法創(chuàng)編了15首琵琶練習(xí)曲。練習(xí)曲的創(chuàng)編意味著琵琶教學(xué)采用了近現(xiàn)代音樂教學(xué)模式,規(guī)范地、系統(tǒng)地訓(xùn)練對(duì)于演奏者提高演奏技法、提升演奏水準(zhǔn)有著舉足輕重的意義,演奏者水平的提高也為琵琶藝術(shù)逐步適應(yīng)高難度的琵琶協(xié)奏曲打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(二)民族音樂教育的拓荒人:林石城

林石城(1922—2005)出生于上海的一個(gè)中醫(yī)世家,1935年起學(xué)習(xí)民族樂器的演奏,后進(jìn)入中國(guó)醫(yī)學(xué)院學(xué)醫(yī),畢業(yè)后隨父親學(xué)習(xí)中醫(yī)并在上海市內(nèi)開業(yè)行醫(yī)。在琵琶之路上,他拜師于琵琶“浦東派”第五代宗師沈浩初先生,成為“浦東派”第六代正宗嫡派傳人。1953年,因替其師演奏與錄制音頻與楊蔭瀏、曹安和結(jié)識(shí)。1955年起,楊、曹來(lái)信希望其棄醫(yī)到中央音樂學(xué)院任教。1956年9月,林石城“棄醫(yī)從樂”,關(guān)閉了診所,應(yīng)調(diào)到中央音樂學(xué)院民樂系任教琵琶。(11)林石城、林嘉慶:《我的琵琶歷程(上)——林石城回憶錄》,《樂器》2011年第6期。

林石城對(duì)琵琶藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于他創(chuàng)建了完整的琵琶教學(xué)體系。1956年進(jìn)入中央音樂學(xué)院任教后,林石城在國(guó)內(nèi)琵琶專業(yè)教育一片空白的情勢(shì)下,編訂了中央音樂學(xué)院琵琶教學(xué)大綱。王次炤在其文章中肯定了這一大綱的重要性:“這是中國(guó)第一份專業(yè)琵琶教學(xué)大綱。它對(duì)后來(lái)我國(guó)琵琶教學(xué)的建設(shè)和發(fā)展起到了不可替代的重要作用?！?12)王次炤:《林石城先生對(duì)琵琶專業(yè)教學(xué)的杰出貢獻(xiàn)》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。林石城在教學(xué)過(guò)程中,不僅對(duì)傳統(tǒng)技法進(jìn)行傳承,還順應(yīng)時(shí)代,將西方音樂的思維融于教學(xué)之中。他運(yùn)用西方大小調(diào)的思維,編寫了共150條包含了12個(gè)調(diào)號(hào)的琵琶練習(xí)曲。在琵琶練習(xí)曲中,他強(qiáng)調(diào)了和弦的彈奏與連接,突破了以往琵琶曲中只將多聲技巧作為輔助的傳統(tǒng)。在琵琶教學(xué)中,他強(qiáng)調(diào)基本功的重要性:“盡管指法從屬于表演,但如演奏者音樂修養(yǎng)極好,表演藝術(shù)的理論研究很多,假使他的某些基本指法沒能做到應(yīng)有的發(fā)音效果要求時(shí),不可能奏出樂曲應(yīng)有的曲趣和神韻,只是‘眼高手低’、心有余而力不足而已?！?13)林石城:《琵琶指法與表演之窺見》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第1期。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,印刷行業(yè)及影音業(yè)的普及與發(fā)展,琵琶藝術(shù)逐漸從“口傳心授”轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化教學(xué)。林石城自1948年整理《婆媳相爭(zhēng)》、改編《秋思》起,堅(jiān)持改編、創(chuàng)作幾十余年,并且錄制多套音樂CD。他除了編寫我國(guó)第一部琵琶專業(yè)教學(xué)大綱外,還編寫了多部琵琶教學(xué)書籍,如1956年音樂出版社出版的《琵琶曲譜》,1959年音樂出版社出版的《琵琶演奏法》《工尺譜常識(shí)》,1963年音樂出版社出版的《民樂隊(duì)樂器法》 (琵琶部分) ,1982年人民音樂出版社出版的《琵琶三十課》,1983年人民音樂出版社出版的《鞠士林琵琶譜》,1986年香港上海書局出版的《林石城琵琶曲選》,1990年人民音樂出版社出版的《琵琶練習(xí)曲選》,1998年香港上海書局出版的《江南絲竹名曲合奏總譜》,1999年人民音樂出版社出版《琵琶名曲淺說(shuō)》等。(14)林石城、林嘉慶:《我的琵琶歷程(中)——林石城回憶錄》,《樂器》2011年第7期。

這些書籍的發(fā)行,意味著我國(guó)琵琶事業(yè)已經(jīng)進(jìn)入了專業(yè)化教學(xué)階段。琵琶藝術(shù)的專業(yè)化教學(xué)拓寬了琵琶演奏的風(fēng)格、技巧。在演奏時(shí),從只能演奏傳統(tǒng)風(fēng)格樂曲,到熟練地在樂曲中彈奏西方和弦;從傳統(tǒng)的“以曲練功”,到有著專業(yè)化的基本功訓(xùn)練體系。琵琶演奏者隨著專業(yè)化教學(xué)的探索,逐步適應(yīng)西方現(xiàn)代樂曲中高難度的和弦演奏及快速樂段的演奏,為琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的演奏基礎(chǔ)。

(三)琵琶藝術(shù)的爬坡人:劉德海

劉德海(1937—2020),當(dāng)代琵琶演奏家、教育家,1937年出生于上海,自13歲起開始學(xué)習(xí)琵琶、二胡等民族樂器。在學(xué)習(xí)琵琶的過(guò)程中,他不僅得到了浦東派第六代宗師林石城的真?zhèn)?還得到過(guò)曹安和、孫裕得、楊大鈞等各流派名家的指點(diǎn),同時(shí)積極學(xué)習(xí)古琴、低音大提琴等樂器,是中國(guó)當(dāng)代琵琶藝術(shù)的代表人物。

劉德海是20世紀(jì)下半葉至今琵琶藝術(shù)發(fā)展的領(lǐng)軍人物,其在琵琶的演奏、創(chuàng)作、理論等多個(gè)方面都作出了不容小覷的貢獻(xiàn)。在演奏技法上,劉德海在吸收了傳統(tǒng)古曲的精華后加以創(chuàng)新,開創(chuàng)了“反正彈”“反輪”“山口發(fā)音”等多項(xiàng)新技法,并在多首創(chuàng)作曲中加以實(shí)踐,推動(dòng)琵琶藝術(shù)的新發(fā)展。在創(chuàng)作上,劉德海在1960年到2001年期間,整理、改編和創(chuàng)作琵琶曲近68首。如《十面埋伏》《霸王卸甲》等傳統(tǒng)曲目,經(jīng)他改編后,能夠在保留原曲精華的基礎(chǔ)上,更具有時(shí)代感。

在琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展進(jìn)程中,不可不提的開山之作就是由劉德海、王燕樵與吳祖強(qiáng)創(chuàng)作的《草原小姐妹》。梁茂春在其文章中肯定了該樂曲的時(shí)代性意義:《草原小姐妹》開啟了琵琶與西方管弦樂隊(duì)合作的先河,這一樂曲擴(kuò)寬了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力,更是琵琶藝術(shù)發(fā)展的里程碑。(15)梁茂春:《“劉派琵琶”初論——為2004年12月海南“劉德海琵琶藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)”寫》,《人民音樂》2005年第2期。在此之前,從未有過(guò)琵琶與西方管弦樂隊(duì)合作的先例。民樂樂器以其獨(dú)特的音高、定線和音律著稱,這與西方追求標(biāo)準(zhǔn)化、和諧的管弦樂背道而馳。因此,《草原小姐妹》的問(wèn)世打破了此前民族樂器與西方管弦樂隊(duì)的隔閡,探索出了一條能讓民族樂器與管弦樂隊(duì)達(dá)到風(fēng)格統(tǒng)一、音色協(xié)調(diào)的新路徑。在樂曲演奏技巧方面,《草原小姐妹》實(shí)現(xiàn)了技術(shù)層面的突破。樂曲中琵琶演奏的“草原放牧”段落中,加入了大量的分解和弦及和弦彈奏的技法,傳統(tǒng)樂曲中基本不會(huì)使用這一技法,因?yàn)閷?duì)于琵琶來(lái)說(shuō)這是一個(gè)較為困難的技法,但在音響上卻能豐富琵琶的音樂效果,使樂曲增添時(shí)代感。

劉德海在其琵琶藝術(shù)生涯中,在創(chuàng)作思想、琵琶演奏及教學(xué)等方面都作出了卓越貢獻(xiàn)。他在創(chuàng)作過(guò)程中,始終堅(jiān)持“以祖先先進(jìn)之‘文’傳承之,育‘化’現(xiàn)代人人性,達(dá)完美而‘統(tǒng)’合”(16)劉德海:《琵琶直面現(xiàn)代性》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。。他繼承了傳統(tǒng)琵琶樂曲的精華,以民族傳統(tǒng)之韻開創(chuàng)了琵琶協(xié)奏曲的先河,為琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。

三、琵琶協(xié)奏曲中國(guó)化進(jìn)程中社會(huì)文化因素探究

(一)文化認(rèn)同:在中西文化交流中找尋自己的聲音

音樂的發(fā)展通常也是社會(huì)變化的反映。20世紀(jì)以來(lái),中西音樂的交流從最初的學(xué)堂樂歌到改革開放的百花齊放。中國(guó)音樂隨著社會(huì)的變革而不斷前行。當(dāng)代琵琶之所以與傳統(tǒng)琵琶有許多不同點(diǎn),主要還是因?yàn)榕迷陧槕?yīng)時(shí)代的發(fā)展而不斷變化。新中國(guó)成立前,琵琶主要是在茶室、戲曲或雅集等場(chǎng)所演奏,但新中國(guó)成立后,琵琶作為中華文化的代名詞之一,需要登上禮堂、音樂會(huì)或國(guó)際交流舞臺(tái)。因此,琵琶在發(fā)展過(guò)程中,演奏技法與創(chuàng)作風(fēng)格不斷地與時(shí)代相融,如劉德海在演奏上打破了左手大指只能用于扶琴的功能,使其參與到樂曲的按音中;琵琶從傳統(tǒng)的4項(xiàng)8品到能演奏十二平均律的6項(xiàng)13品;在作曲中從傳統(tǒng)的將“復(fù)音”在樂曲中以輔助的作用,到在西方音樂思想影響下運(yùn)用大量的和弦寫作;等等。

在協(xié)奏曲的創(chuàng)作中,開始嘗試以中國(guó)傳統(tǒng)音樂的和聲、配器技巧解決問(wèn)題,是關(guān)于“民族化”討論的實(shí)踐之一。在此實(shí)踐之前,國(guó)內(nèi)協(xié)奏曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論均來(lái)自于西方音樂創(chuàng)作理論,大方向上雖是高舉“西學(xué)中用”的大旗,但許多學(xué)院派作家沒有對(duì)民族音樂進(jìn)行深入的研究,許多和聲配器的問(wèn)題還是用西方的理論解決。這就導(dǎo)致在創(chuàng)作中會(huì)出現(xiàn)“具有西方創(chuàng)作特點(diǎn)的中國(guó)音樂”和“帶有中國(guó)音樂風(fēng)格的西方音樂”兩種定義的混淆?！坝凶R(shí)之士從向西方學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為向民間學(xué)習(xí),向中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí),體現(xiàn)了一種民族覺悟。這種覺悟并沒有將中西對(duì)立起來(lái),而是強(qiáng)調(diào)了曾經(jīng)受到忽視的傳統(tǒng)。”(17)宋瑾:《民族性與文化身份認(rèn)同:當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期。因此,對(duì)于琵琶協(xié)奏曲發(fā)展的探索也是一代代音樂家對(duì)于樂曲“民族性”探索的實(shí)踐,只有帶著這種繼承傳統(tǒng)的使命,才能創(chuàng)作出具有中國(guó)精神與深刻人文內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。

(二)文化自信:在社會(huì)發(fā)展中堅(jiān)定文化的傳承

琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展基于社會(huì)的發(fā)展與改革,并深受其影響。自中國(guó)第一首協(xié)奏曲誕生以來(lái),樂曲的創(chuàng)作就與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景有著不可分割的聯(lián)系。《草原小姐妹》創(chuàng)作于“文革”尾聲,創(chuàng)作時(shí)曾遭到多重阻礙。創(chuàng)作過(guò)程的艱難更激發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)于未來(lái)的無(wú)限憧憬,“黨的光明照心間”這一樂段引入了《敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》的曲調(diào),配以大提琴與圓號(hào)悠長(zhǎng)渾厚的音響,歌頌祖國(guó)與草原,把對(duì)黨、對(duì)毛主席、對(duì)祖國(guó)的熱愛與對(duì)未來(lái)的美好憧憬相融。協(xié)奏曲《春秋》是為了紀(jì)念孔子誕辰2545周年所創(chuàng)作的作品,在作品中,除了以中國(guó)儒家思想作為全曲的人文內(nèi)涵,引子部分還創(chuàng)造性地使用春秋時(shí)期的起始年份,將公元前770—前476年、公元前722—前430年以簡(jiǎn)譜的方式轉(zhuǎn)化為音符,在音樂中戲劇性地展開。這一舉動(dòng)也與當(dāng)時(shí)西方音樂的傳入相關(guān),20世紀(jì)西方的表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂、序列音樂等新一代的音樂思想都對(duì)中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響?！洞呵铩返某晒?意味著在西方音樂思想影響下,仍可以在樂曲中保持“中西平衡”。從現(xiàn)在看來(lái),琵琶協(xié)奏曲的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作目的都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)有著極大的聯(lián)系,樂曲也映射出那個(gè)時(shí)期的縮影,因此歷史場(chǎng)域的變化及發(fā)展都深刻影響著我國(guó)琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展,但無(wú)論如何變化,琵琶協(xié)奏曲都在堅(jiān)守著文化的傳承,西方音樂元素的加入不代表舍棄傳統(tǒng)音樂,而是在此基礎(chǔ)上中西相融合,推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的繼續(xù)發(fā)展。

琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展,除了琵琶樂器本身的突破,還依賴于西方音樂在中國(guó)的發(fā)展。民族管弦樂的設(shè)立是我國(guó)民族器樂發(fā)展的一個(gè)新階段。從樂隊(duì)建制、配器及音色上都體現(xiàn)著藝術(shù)家們對(duì)于管弦樂在中國(guó)本土化的思考。例如在《春秋》中,以《樂記》中描寫禮樂與“鐘鼓管磬羽龠干戚”的關(guān)系為基礎(chǔ),在樂曲的開頭及結(jié)尾加以鼓的獨(dú)奏,以鼓來(lái)表達(dá)中華民族強(qiáng)大的生命力和深刻的文化內(nèi)涵。

(三)文化傳播:成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)之一

1978年召開的十一屆三中全會(huì),標(biāo)志著中國(guó)改革開放時(shí)代的到來(lái)。隨著改革開放的逐步深入,國(guó)外藝術(shù)大量地被引入國(guó)內(nèi),傳統(tǒng)音樂也開始與外來(lái)音樂元素相融合,全球化的浪潮將我國(guó)音樂發(fā)展帶入了一個(gè)新時(shí)期。學(xué)界以積極的心態(tài)學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的各種先進(jìn)的藝術(shù)思想。西方音樂思想傳入中國(guó)的同時(shí),中國(guó)的傳統(tǒng)音樂也在走出去。1979年,劉德海與小澤征爾率領(lǐng)的波士頓交響樂團(tuán)合作演奏了《草原小姐妹》,此后與柏林愛樂樂團(tuán)等多個(gè)樂團(tuán),在全球多個(gè)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行巡演。劉德海在成為我國(guó)民族音樂第一位與西方交響樂團(tuán)合作的音樂家的同時(shí),也成功地向世界展示了琵琶這件具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的樂器。20世紀(jì)優(yōu)秀的琵琶協(xié)奏曲的影響力一直延續(xù)至今,琵琶開始作為中國(guó)文化的符號(hào)之一登上國(guó)際舞臺(tái)。20世紀(jì)至今,無(wú)數(shù)優(yōu)秀的琵琶演奏家在國(guó)際舞臺(tái)上演奏了多首琵琶協(xié)奏曲。如1993年,吳蠻在美國(guó)卡內(nèi)基廳首演琵琶協(xié)奏曲;閻杰與日本關(guān)西交響樂團(tuán)合作琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》;1997年,楊靜在日本與由中、日、韓聯(lián)合組成的“亞洲樂團(tuán)”首演三木稔創(chuàng)作的《琵琶協(xié)奏曲》;2009年,章紅艷與青島交響樂團(tuán)在美國(guó)華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心上演葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》,并與澳門樂團(tuán)合作,十年間在各大城市巡演,多次演出《草原小姐妹》;2019年,于源春與韓國(guó)國(guó)立民族樂團(tuán)合作,在韓國(guó)首爾樂天音樂廳演奏了唐建平的經(jīng)典琵琶協(xié)奏曲《春秋》等。琵琶音樂在國(guó)際舞臺(tái)上取得的喜人成績(jī),激發(fā)了創(chuàng)作者及演奏家對(duì)琵琶音樂“國(guó)際化”追求的熱潮。

四、音樂文化詩(shī)學(xué)視角下20世紀(jì)琵琶協(xié)奏曲發(fā)展的音樂文化敘事

在音樂文化詩(shī)學(xué)中,主要探討音樂的人事與文化關(guān)系是如何受特定歷史場(chǎng)域作用下音樂社會(huì)環(huán)境中形成的特定機(jī)制影響、促成和支撐的。前文對(duì)于20世紀(jì)中琵琶協(xié)奏曲的人、事、樂已經(jīng)分門別類地進(jìn)行了敘事,現(xiàn)在我們將其全部歸入“音樂文化詩(shī)學(xué)”中進(jìn)行探討。

首先,琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展歷程就是這個(gè)模式中的“歷史場(chǎng)域”。20世紀(jì)初期,以學(xué)堂樂歌的興起為標(biāo)志,我國(guó)音樂事業(yè)進(jìn)入近代音樂文化時(shí)期。隨著西方音樂的流入,在西方管弦樂在國(guó)內(nèi)流行的同時(shí),中國(guó)作曲家著手創(chuàng)作管弦樂作品,中國(guó)協(xié)奏曲的萌芽便由此開始。新中國(guó)成立后,作曲家從題材與音韻上不斷對(duì)協(xié)奏曲進(jìn)行中國(guó)化的實(shí)踐,使其開始成為具有中國(guó)特色的交響音樂。在題材上,突破了西方傳統(tǒng)協(xié)奏曲的理性創(chuàng)作思維,從中國(guó)的傳統(tǒng)故事、民間傳說(shuō)中選材,并配以標(biāo)題音樂,使得樂曲更富故事性且更能引起聽眾共鳴;在音韻上,突破了早期只在旋律上采用音樂元素的限制,而是在音樂結(jié)構(gòu)、和聲配器中都采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維,使得協(xié)奏曲音樂富有民族化的音韻美感。中國(guó)作曲家為了使樂曲具有“民族性”,在創(chuàng)作時(shí)開始嘗試運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想、中國(guó)民族曲調(diào)和傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)等元素在樂曲中進(jìn)行實(shí)踐。如在《草原小姐妹》中運(yùn)用蒙古族音樂元素,描繪草原遼闊之景,在樂曲中歌頌祖國(guó)的山川美景;在《祝?！分?以“祥林嫂”為故事主角,配以陜西傳統(tǒng)的秦腔音樂,成功塑造一個(gè)凄涼的人物形象;在《春秋》中,借鑒儒家思想,將樂曲的人文內(nèi)涵放大,強(qiáng)調(diào)“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)”的思想等。

其次,通過(guò)上文“歷史場(chǎng)域”中的敘事,已經(jīng)能窺探到琵琶協(xié)奏曲在新中國(guó)成立后的主要變化,琵琶協(xié)奏曲能夠在20世紀(jì)得到迅速發(fā)展,得益于琵琶樂人對(duì)于琵琶藝術(shù)的不斷追求。琵琶樂人對(duì)琵琶演奏技術(shù)的現(xiàn)代化探索,推動(dòng)了琵琶藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程,進(jìn)而使得琵琶協(xié)奏曲能夠擁有不斷發(fā)展的生命力。這一良性的循環(huán)也是琵琶協(xié)奏曲發(fā)展的推動(dòng)力之一,在音樂文化詩(shī)學(xué)中屬于琵琶協(xié)奏曲發(fā)展中的“音樂社會(huì)”。明末清初,琵琶進(jìn)入了發(fā)展的第二次高潮,早期的琵琶流派得到了穩(wěn)定的發(fā)展,各流派的樂譜也得以保存并出版流傳,如無(wú)錫派華秋蘋的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌贰⑵胶傻摹赌媳笔状笄眯伦V》、浦東派的《養(yǎng)正軒琵琶譜》。琵琶藝術(shù)開始“有譜可依”,得以進(jìn)一步發(fā)展。至20世紀(jì)上半葉,在列強(qiáng)的壓迫下中國(guó)學(xué)子紛紛赴海外留學(xué)尋求振興之法,在西方思想與傳統(tǒng)思想碰撞之時(shí),思考“西體”和“中體”就成了文化改革的首要話題。劉天華通過(guò)對(duì)琵琶進(jìn)行改革,拓寬了琵琶的音域,使得琵琶能夠演奏十二平均律的現(xiàn)代作品。從第一首以西方音樂創(chuàng)作技法為基礎(chǔ)的琵琶曲《歌舞引》問(wèn)世開始,琵琶逐漸完成了從傳統(tǒng)風(fēng)格到現(xiàn)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。隨著新中國(guó)的成立,我國(guó)音樂發(fā)展進(jìn)入新時(shí)期,國(guó)家對(duì)藝術(shù)的重視使得我國(guó)的音樂教育事業(yè)開始逐步邁入新階段,各音樂院校逐步建立,我國(guó)音樂開始進(jìn)入專業(yè)教學(xué)時(shí)期。林石城將琵琶教育專業(yè)化、規(guī)范化,將琵琶傳統(tǒng)的“口傳心授”模式逐步向現(xiàn)代系統(tǒng)的專業(yè)教學(xué)進(jìn)行轉(zhuǎn)變。通過(guò)以西方曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)來(lái)編寫多首琵琶練習(xí)曲,使得樂手開始以琵琶演奏和弦、音階,促使樂手的演奏水平與國(guó)際接軌,這一實(shí)踐的成功極大地增強(qiáng)了琵琶與國(guó)際音樂的聯(lián)系,為后期琵琶協(xié)奏曲的誕生奠定了基礎(chǔ)。至20世紀(jì)60年代后,我國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義新時(shí)期,政策上的支持及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展都推動(dòng)著琵琶藝術(shù)的新發(fā)展,琵琶藝術(shù)進(jìn)入了發(fā)展的第三次高潮。隨著改革開放的步步推進(jìn),在中國(guó)文化與西方音樂思想交融的同時(shí),中國(guó)音樂作為中國(guó)文化的代名詞走向了世界的舞臺(tái)。劉德海在琵琶藝術(shù)的演奏、創(chuàng)作、理論等多個(gè)方面都作出了卓越的貢獻(xiàn)。其參與創(chuàng)作的《草原小姐妹》是琵琶協(xié)奏曲的開端之作,《草原小姐妹》的問(wèn)世使得琵琶藝術(shù)邁向了新的高度。樂段中對(duì)民族樂器與管弦樂隊(duì)音色的思考、民族樂器在現(xiàn)代樂曲中彈奏技法的思考都為往后協(xié)奏曲創(chuàng)作提供了良好的參考。隨后的《祝?！贰洞呵铩返榷嗍着脜f(xié)奏曲的問(wèn)世,將琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展推向高潮。

最后,如本文的圖1所示,“歷史場(chǎng)域”與“音樂社會(huì)”最終會(huì)在“特殊機(jī)制”中交匯,也就是音樂文化詩(shī)學(xué)的微觀層面。在洛秦教授對(duì)于音樂文化詩(shī)學(xué)的解釋中,他認(rèn)為:“機(jī)制的探索事實(shí)上就是對(duì)于音樂文化事物規(guī)律的探索,這一規(guī)律直接關(guān)系到促成和支撐音樂人事的發(fā)生和存在,因此‘機(jī)制’就是本模式的核心所在?！?18)洛秦:《論音樂文化詩(shī)學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》,《音樂研究》2009年第6期。在琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展歷程中,主要有三個(gè)社會(huì)因素不斷促進(jìn)和支撐其音樂人事的發(fā)生和存在。第一,新中國(guó)成立后,西方音樂開始系統(tǒng)地進(jìn)入國(guó)內(nèi),20世紀(jì)的作曲家與演奏家都開始著手于琵琶的現(xiàn)代化實(shí)踐。20世紀(jì)早期劉天華通過(guò)對(duì)琵琶形制、聲學(xué)的改革,拓寬了琵琶的音域與表現(xiàn)形式,使得琵琶正式從傳統(tǒng)樂器邁入能演奏現(xiàn)代音樂的樂器行列。林石城、劉德海等人撰寫了多篇以西方和聲為基礎(chǔ)的琵琶練習(xí)曲,并制定專業(yè)化的琵琶教育方案,使得琵琶技法逐步專業(yè)化、現(xiàn)代化,使其在后期琵琶協(xié)奏曲的發(fā)展中能夠適應(yīng)西方音樂的演奏方式。這些都是20世紀(jì)西方音樂與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相交融后所產(chǎn)生的成果,作曲家與演奏者以琵琶藝術(shù)為基礎(chǔ),嘗試將中西音樂相融,也在思考本民族音樂的文化認(rèn)同?！爸形饕魳返南嘟稽c(diǎn)在哪?我們所創(chuàng)造出的作品是否是真正意義上的中國(guó)音樂?如何避免創(chuàng)作的作品變成帶有中國(guó)旋律的西方音樂?”人們對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)音樂的思考,不斷推動(dòng)“民族性”這一話題在業(yè)內(nèi)進(jìn)行探討,一代代音樂家通過(guò)對(duì)琵琶協(xié)奏曲的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)驗(yàn)證、證明“民族性”的重要性?？梢哉f(shuō),在中西音樂交融的大環(huán)境下對(duì)于本國(guó)音樂文化認(rèn)同的思考支撐著琵琶協(xié)奏曲的不斷發(fā)展。第二,在琵琶協(xié)奏曲的創(chuàng)作過(guò)程中,本身就是“打破”再“建立”的過(guò)程,在第一首琵琶協(xié)奏曲誕生之前,國(guó)內(nèi)沒人把曾經(jīng)是文人象征的琵琶與現(xiàn)代交響樂相聯(lián)系,但琵琶協(xié)奏曲的成功使得國(guó)民能夠看到琵琶的多樣性,也在協(xié)奏曲的發(fā)展歷程中不斷堅(jiān)定文化傳承的信念,增強(qiáng)國(guó)民的文化自信。第三,在全球化不斷發(fā)展的今天,西方音樂走進(jìn)我國(guó)國(guó)門的同時(shí),中國(guó)音樂也成為中國(guó)文化的象征走出國(guó)門。1979年,劉德海與小澤征爾率領(lǐng)的波士頓交響樂團(tuán)合作演奏了《草原小姐妹》,隨后進(jìn)行了全球多個(gè)國(guó)家、地區(qū)的巡演,讓全球觀眾認(rèn)識(shí)、愛上了這一極具中國(guó)傳統(tǒng)審美韻味的中國(guó)樂器。隨后,琵琶成為能夠代表中國(guó)文化的符號(hào)之一,在國(guó)際舞臺(tái)上助力中國(guó)文化的傳播。

五、結(jié)語(yǔ)

由于篇幅有限,文中只提及了劉天華、林石城、劉德海三位樂人,但20世紀(jì)以來(lái)琵琶協(xié)奏曲的成就卻是無(wú)數(shù)琵琶樂人與作曲家的付出與努力累積而來(lái)的。不論是琵琶流派的相互發(fā)展,還是琵琶教學(xué)專業(yè)化的逐步完善,正是由于他們的努力,才實(shí)現(xiàn)了琵琶藝術(shù)在協(xié)奏曲這一領(lǐng)域從無(wú)到有的飛躍,也反過(guò)來(lái)映射了這一時(shí)期社會(huì)文化變革、藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)以來(lái),在樂器上通過(guò)對(duì)琵琶形制的改革,開拓了琵琶的演奏音域,豐富了琵琶音樂的表現(xiàn)形式,使其完成了從演奏傳統(tǒng)音樂到能演奏現(xiàn)代樂曲的轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作上,以作曲團(tuán)隊(duì)的多元化為主,吸納了各方的創(chuàng)作特點(diǎn),使得琵琶不再是傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)媒介,而是成為新音樂發(fā)展的突破口,以傳統(tǒng)的樂器演奏出新時(shí)代的樂章。20世紀(jì)琵琶協(xié)奏曲的成功,使得琵琶有了新的表現(xiàn)形式,也反過(guò)來(lái)激勵(lì)著創(chuàng)作者不斷創(chuàng)作出新的作品,為21世紀(jì)的琵琶協(xié)奏曲發(fā)展提供了新思路。