李煜書法審美觀、筆法傳承與唐宋審美觀的轉(zhuǎn)換

趙曉嬌

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

相較于唐代繁盛的政治文化和百家爭(zhēng)鳴的藝術(shù)現(xiàn)象，以及宋代別樣意趣的文人書、文人畫盛況，連接兩代的亂世五代時(shí)期，在藝術(shù)上的成就顯得極為微小。無論是人物在歷史中的影響力，還是書體發(fā)展創(chuàng)新的成就，五代都不足以與唐宋相比。然而五代是唐代尚法精神的延續(xù)與宋代尚意格調(diào)的前奏，無可替代。唐代政治文化大一統(tǒng)背景下形成的書法“成教化”的功能，在五代時(shí)期逐漸消解。書法在衰敗時(shí)代中呈現(xiàn)的是多元并存的風(fēng)格，這種多元性又恰為宋代文人趣味性的藝術(shù)追求提供了多樣化選擇。簡(jiǎn)單認(rèn)為唐法到宋意的轉(zhuǎn)變是宋人對(duì)唐法的反叛與升華，而忽略了五代十國的探索經(jīng)驗(yàn)的看法是片面的。宋初文化賴以復(fù)興的基礎(chǔ)，主要由統(tǒng)一之前的汴洛、西蜀、南唐及吳越等四個(gè)方面力量熔鑄而成；其中占主導(dǎo)地位的并非汴洛，而是南唐和吳越。[1]46南唐經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)、藝術(shù)事業(yè)遠(yuǎn)超其他政權(quán)，對(duì)于宋文化的形成起了主導(dǎo)作用。后主李煜與吳越王錢俶在五代帝王中，書名最盛。李煜等人的行草延續(xù)東晉遺風(fēng)，強(qiáng)調(diào)意在筆先，實(shí)開宋人尚意先河。我們可以借此管窺唐代書法在五代發(fā)生漸變的某些微妙肌理。[2]124李煜反叛唐法而確立“瘦硬而風(fēng)神溢出”的審美觀，以及創(chuàng)新傳承“金錯(cuò)刀”筆法，在唐法向宋意轉(zhuǎn)換的過程中樹立了一個(gè)鮮明的典范，影響了世代人。

李煜（937—978 年），南唐末代君主，本名從嘉，字重光，通音律，精詩詞，善書畫。他創(chuàng)造的“金錯(cuò)刀”筆法和撮襟書為歷代人所模仿。李煜有書論《書評(píng)》和《書述》傳世，其中的筆法技巧和審美觀念對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。宋朱長(zhǎng)文《續(xù)書斷·書品論》將李煜列入能品。李煜曾命翰林學(xué)士徐鉉將南唐內(nèi)府所藏墨跡匯集刻帖刊成《升元帖》，被宋周密評(píng)為“法帖之祖”，為宋代《淳化閣帖》的完成奠定了基礎(chǔ)。

李煜一生貫穿整個(gè)紛亂年代，但他無意于帝王之政，生性淡泊閑散，自我享樂，沉浸在詩詞書畫的桃花源境界之中。他作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)態(tài)度和書法精神，實(shí)質(zhì)也是那個(gè)衰亂時(shí)代的精神寫照：顫抖的筆性、冷峻的線條形狀、幽婉的詞調(diào)等都顯示出時(shí)代的動(dòng)蕩與人心的不安，與唐代豐腴雍容、雄渾壯美的審美風(fēng)格大相徑庭。從李煜書法審美觀和筆法的傳承、創(chuàng)新探析南唐時(shí)期的書法風(fēng)貌，有利于更深刻地認(rèn)識(shí)五代時(shí)期的書法史實(shí)，尤其是以李煜為核心的南唐書法群體對(duì)唐代審美觀的取舍及對(duì)宋代尚意書風(fēng)形成的重要導(dǎo)向。

一、南唐文教文化與李煜書法審美觀

南唐倡導(dǎo)文治，較其他政權(quán)的文教政策和文化成果遙遙領(lǐng)先。南唐延續(xù)唐朝傳統(tǒng)，推行儒學(xué)教育，督辦學(xué)校，收藏圖書，編典籍，選拔人才，尤為重視文學(xué)和藝術(shù)，對(duì)文化藝術(shù)的保護(hù)與傳承具有很大的推動(dòng)作用。南唐書畫和典籍收藏的品質(zhì)之精、數(shù)量之多，位居五代十國榜首。三代君主尤為重視書法，此時(shí)書畫藝事非常繁盛。朝廷設(shè)立建業(yè)文房和澄心堂等聚藏書畫，將所藏書畫輯刻成《保大帖》和《升元帖》，并以印篆、品題、歌詠等形式進(jìn)行鑒定。南唐作為五代時(shí)期南方最強(qiáng)盛的政權(quán)，吸引了大批文人南遷，同時(shí)激發(fā)了本土文人的文藝精神，韓熙載、徐鉉、唐希雅、馮延巳、沈彬等人在文學(xué)、書畫上形成獨(dú)具特色的藝術(shù)樣式。盡管沒有形成一個(gè)顯赫的時(shí)代楷模，然經(jīng)過這一時(shí)期名家對(duì)唐代審美意識(shí)的篩選，建立了以李煜骨力洞達(dá)、風(fēng)神凜凜為核心的新的審美觀，表明書法的發(fā)展一直在尋找新的方向。這也是宋代很快能夠確立尚意審美觀的歷史成因之一。

南唐文化思想的顯著特點(diǎn)還體現(xiàn)在釋、道、儒三教合一的精神信仰。主觀情緒的宣泄是亂世中人最需要的，禪學(xué)主張的“明心見性”才最契合此時(shí)士大夫的心境。在書法藝術(shù)表現(xiàn)上，功利性的唐楷被舍棄，率意而為的行書成為此時(shí)期的主流。書法審美觀從唐代尊崇的儒學(xué)思想轉(zhuǎn)至以本心為尚的禪學(xué)思想。伴隨著禪學(xué)心性論的興起，唐末五代的書法審美思潮由積極進(jìn)取開始轉(zhuǎn)入自我經(jīng)營，“書家對(duì)書法的關(guān)注也逐漸回歸到主體性的探究上來，他們把強(qiáng)烈的主體精神、個(gè)體意識(shí)和放縱的激情注入心性世界，對(duì)主體心性作了最深刻的解放，使得書法藝術(shù)走向極度心靈化”[3]40。此外，道家以天性為尊，主張清虛自守、萬物齊同、道法自然等，即順應(yīng)自然的變化，表達(dá)內(nèi)心自然的情感。這種自然、清虛又極其符合李煜的心理——既然不能隱世，那就隨心性表達(dá)，不矯揉造作，不遵守法度，萬物生則情感發(fā)。竇臮《述書賦》認(rèn)為縱逸天然的書風(fēng)最能表達(dá)道法自然的思想。因而，李煜能有“瘦硬而風(fēng)神溢出”的行書名世，正如宋人以行書為主導(dǎo)表達(dá)對(duì)意的崇尚。《論語》中說“游于藝”，此藝為禮、樂、射、御、書、數(shù)。李煜游于樂、書最得成效。莊子《逍遙游》提倡虛己以游世，游心于物外。李煜遵從儒家而用心游于藝，又從道家找到游的目的。徐復(fù)觀言：“能游的人，實(shí)即藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來的人，亦即是藝術(shù)化了的人?！盵4]73李煜便是從游中尋找藝術(shù)的真諦，追求超然萬物的人生理想，正如其在《漁父》詞中所述：“萬頃波中得自由”。隨心暢達(dá)、縱逸蕭散成為李煜審美精神的內(nèi)核。

（一）確立南唐縱逸、“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書法審美觀

通常我們對(duì)于五代書法的認(rèn)識(shí)停留于楊凝式自由蕭散的風(fēng)格，認(rèn)為楊氏引導(dǎo)了宋意書風(fēng)的崛起。然從這一時(shí)期的書帖與文獻(xiàn)資料來看，楊凝式并不是孤例。五代時(shí)期敦煌遺書中的牒狀寫本尤為活潑自由、瘦勁神逸。王明、冀瑾《唐末五代書法審美精神的轉(zhuǎn)變及過渡特色》一文將此時(shí)期的典型牒狀寫本分成了三大書體風(fēng)格，并強(qiáng)調(diào)“這些碟狀寫本以其率真浪漫的筆調(diào)、多種多樣而又豐富多彩的章法形式，成為唐宋之際書法轉(zhuǎn)折期的一大亮點(diǎn)，同時(shí)這些寫本將書法審美精神由唐代對(duì)法度的崇尚到五代開始對(duì)意趣的追求體現(xiàn)得十分明顯”[5]130。例如P.3311《開蒙要訓(xùn)》抄本，S.2241 后周太祖顯德五年（958 年）殘片，S.2973宋太祖開寶三年（970 年）《八月節(jié)度押衙知司書手馬文斌呈詩碟》①《唐末五代書法審美精神的轉(zhuǎn)變及過渡特色》所錄碟狀文本選自《英藏敦煌文獻(xiàn)》《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》以及饒宗頤主編的《法藏敦煌書苑精華》。編號(hào)S 為斯坦因所劫本，P 為伯希和所劫本。等，與楊凝式《韭花帖》風(fēng)格相似，筆法勁健、體態(tài)多姿。李煜亦是筆法勁健的代表，書體縱逸蕭散，他從實(shí)踐上確立了南唐時(shí)期江南書法“瘦硬而風(fēng)神溢出”的格調(diào)。

宋太祖對(duì)李煜書贊譽(yù)有加，曰：“煜雖有文，只一翰林學(xué)士才耳，乃知筆力縱，或可尚方之雄才大略之君，亦幾何哉，今御府所藏行書二十有四。”[6]強(qiáng)調(diào)李煜書風(fēng)縱逸是最能體現(xiàn)其雄才大略之處，這樣的評(píng)價(jià)委實(shí)過高，然概括了李煜的書體特點(diǎn)?！缎蜁V》說李煜“喜作行書，落筆瘦硬而風(fēng)神溢出”[6]。“瘦硬”即內(nèi)在骨力、骨氣，“風(fēng)神”即神韻、神采、神氣等。瘦硬才能骨力勁健，縱逸才能呈現(xiàn)風(fēng)神。杜甫《李潮八分小篆歌》提出“書貴瘦硬方通神”的審美思想，李煜則切身實(shí)踐并獲得了“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書法風(fēng)貌。風(fēng)神在唐代與骨氣同被列為最高的書法審美標(biāo)準(zhǔn)，張懷瓘論述得最為透徹。張懷瓘認(rèn)為“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”，又說“天質(zhì)自然，風(fēng)神蓋代”[7]145，“資運(yùn)動(dòng)于風(fēng)神，頤浩然于潤色。爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫”[8]154，強(qiáng)調(diào)風(fēng)神骨氣表現(xiàn)的是一種超拔的精神，高于通過人工技巧而達(dá)到的妍美功用者。竇臮在《述書賦》中也提出風(fēng)神與骨力并重。綜合來講，風(fēng)神是藏在字里的一種生機(jī)勃勃的精神，是人的情感的外化，并由筆墨形態(tài)表現(xiàn)出剛健挺拔的骨力，具備自然飛動(dòng)、浩然正氣、凜然勁健的特點(diǎn)?！缎蜁V》用“瘦硬而風(fēng)神溢出”喻李煜之書性，可見李書之神采已經(jīng)達(dá)到最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，這大概就是張懷瓘所謂“以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄”[9]210-211。同時(shí)這也是李煜將道家思想移入書法的體現(xiàn)。

《宣和書譜》云李煜書呈顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之“金錯(cuò)刀”，表明“金錯(cuò)刀”具備神氣勃勃、遒勁剛強(qiáng)的品質(zhì)。《墨池編》曰：“金錯(cuò)書，古之錢名，周之泉府，漢之銖兩，刀布所制也（一說以銘金石，故謂之‘金錯(cuò)’）?！盵10]“晉王愔曰金錯(cuò)書，八體書法不圖其形，以銘金石，故謂之‘金錯(cuò)書’。”[11]唐徐堅(jiān)《初學(xué)記》：“蕭子良《古今篆隸文體》有稿書、楷書、蓬書、懸針書、垂露書、飛白書……金錯(cuò)書、蚊腳書，凡數(shù)十種，皆出于六義八體之書，而因事生變者也?！盵12]金錯(cuò)刀本指漢代“一刀平五千”的錢幣，金錯(cuò)書為一種“以銘金石”的書體?！痘食ㄖ尽吩唬骸凹舻蹲?，韋誕作，其形似剪，故名。僧夢(mèng)英云：‘剪刀亦名金錯(cuò)書?！炊煌w，此當(dāng)是誕又從‘金錯(cuò)’中悟出也?！盵13]李煜將金錯(cuò)書衍生為“金錯(cuò)刀”筆法，大概也是受韋誕從“剪刀篆”悟出金錯(cuò)書的啟發(fā)，將物體形象凝練為抽象的線條形狀。李煜寫大字如截竹木，與漢代錢幣金錯(cuò)刀的形狀相似，實(shí)質(zhì)也是為了表現(xiàn)一種風(fēng)神凜凜、果斷爽勁的氣勢(shì)。今臺(tái)北“故宮博物院”藏趙幹《江行初雪圖》卷首有題款為：“江行初雪畫院學(xué)生趙幹狀”。此十一字據(jù)啟功和徐邦達(dá)考證為李煜的“金錯(cuò)刀”書，書體筆畫如竹葉，方勁爽利，縱橫交疊，神采奕奕，縱逸蕭散。徐鉉對(duì)舊主李煜書藝有極高評(píng)價(jià)：“筆札之工，天縱多能，必造精絕”[14]。

陸游《入蜀記》卷一載：“江南直牛頭山有德慶堂，堂前堂榜乃南唐后主‘撮襟書’石刻尚存。”[15]江寧府德慶堂題榜大字即傳說中李煜獨(dú)創(chuàng)的撮襟書，以卷帛代筆而書之，風(fēng)神凜凜，卓有氣魄。由此可見，李煜在書法上功底深厚，個(gè)人風(fēng)格極其鮮明。黃庭堅(jiān)《跋李后主書》曰：“觀江南李主手改表草，筆力不減柳誠懸。乃知今世石刻曾不得其仿佛。余嘗見李后主與徐鉉書數(shù)紙，自論其文章、筆法正如此，但步驟太露，精神不及。此數(shù)字筆意深穩(wěn)，蓋刻意與率爾為之，工拙便相懸也?！盵16]從首句“筆力不減柳誠懸”可推斷出，“步驟太露”大概是李煜早期遵從唐法的痕跡，尤其是受柳氏字形嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的影響太深，還未能舍柳法而取意，故而精神不佳。末句又贊揚(yáng)李煜書作“筆意深穩(wěn)”“率爾”，則是對(duì)李煜書中意趣美和率性而為的精神的肯定，這也正符合黃庭堅(jiān)本人及宋意書風(fēng)的主導(dǎo)思想，不以法為宗，而以自由率性、神采飛揚(yáng)為本真。雖也有鄙李煜書“殊乏姿媚，如窮谷道人，酸寒書生鶉衣而鳶肩，略無富貴之氣”，然對(duì)其“落筆瘦硬而風(fēng)神溢出”的氣骨是肯定的。[6]況且“姿媚”也不是李煜的審美追求，他崇尚的清真、率意本身就體現(xiàn)的是一種質(zhì)樸之氣。

李煜書風(fēng)的模仿追隨者眾多，時(shí)有徐鉉書法“筆實(shí)而字畫勁”[6]，王文秉“筆甚精勁”[10]，唐希雅書“雖若甚瘦而風(fēng)神有余”[17]，周文矩“行筆痩硬戰(zhàn)掣”[18]，薛存貴“學(xué)而剛勁乏嫵媚處，則李煜‘金錯(cuò)刀’書之儔侶也”[11]，張即之書“蒼勁秀拔，蓋以李煜、徐鉉君臣‘金錯(cuò)刀’法為宗”[19]。南唐受李煜貶顏體之影響，集體反對(duì)唐法的雄壯之美，一時(shí)以筆力勁健、瘦硬有神為審美風(fēng)尚。又有馮延巳宗法虞世南的清勁，潘佑“行書草帖筆跡奕奕，超拔流俗，殆有東晉之遺風(fēng)焉”[6]。這些追隨者無意間創(chuàng)構(gòu)了南唐書法的審美核心：剛勁秀拔、縱逸蕭散、瘦硬有神、超拔脫俗，形成了以李煜為中心的藝術(shù)群體，對(duì)于宋代尚意審美取向的形成發(fā)揮關(guān)鍵性作用。

（二）九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)和清品的提出

在書法審美標(biāo)準(zhǔn)方面，李煜以王羲之作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，提出書法的審美定位和書體體勢(shì)的要求。文曰：“善法書者，各得右軍之一體，若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失其變化，薛稷得其清而失于拘窘，顏真卿得其筋而失于粗魯，柳公權(quán)得其骨而失于生獷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其氣而失于體格，張旭得其法而失于狂，獻(xiàn)之俱得而失于驚急，無蘊(yùn)藉態(tài)度?！盵20]李煜提出了韻、力、意、清、筋、骨、肉、氣、法九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)，明確了書法的品格要高，態(tài)度要蘊(yùn)藉，書法體勢(shì)應(yīng)具備俊邁、溫秀、變化的特點(diǎn)，而不能拘窘、粗魯、生獷、俗、體格、狂、驚急。浮休跋李煜書云：“江南后主書雜說數(shù)千言及德慶堂題榜大字如截竹木，小字如聚針釘，似非筆跡所為?！盵21]大字俊邁、小字溫秀符合李煜自己提倡的俊邁、溫秀、變化的書風(fēng)。

九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)中，韻、力、意、筋、骨、肉、氣、法八字在南唐以前的歷代書論中基本都有涉及，唯“清”前論較少?！扒濉笔俏簳x時(shí)期人們崇尚的一種品格，最早為六朝詩歌品評(píng)的概念，以清麗為尚，至晚唐時(shí)期延伸出“清真”。陸機(jī)《與兄平原書》首次提出“清省自然”的美學(xué)觀，梁代鐘嶸進(jìn)而倡舉“自然英旨”的審美理想，[22]153-154至李白《王右軍》詩云：“右軍本清真，瀟灑出風(fēng)塵。山陰過羽客，愛此好鵝賓。掃素寫道經(jīng)，筆精妙入神。書罷籠鵝去，何曾別主人”[20]，將清真、瀟灑定義為右軍的品格，但并未涉及清真書法品評(píng)觀。到了宋代黃庭堅(jiān)題棠梨本《蘭亭》跋語中，直接將清真的人品觀應(yīng)用到了對(duì)書法的品評(píng)之上：“字雖肥，骨肉相稱，觀其筆意，右軍清真，風(fēng)流氣韻，冠映一世”[23]。趙孟曰：“右軍瀟灑更清真，落筆奔騰思入神”[24]，與李白的人品等同于書品的主導(dǎo)思想是一致的。元代趙巖詩題《魯詹圓印》云：“右軍曾寫換鵝經(jīng)，珠黍仙書骨氣清，看到柳公心正處，千年筆諫尚馳名。”[25]此中以“骨”標(biāo)榜柳體，恰與李煜以羲之為宗，以及“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書風(fēng)是相契合的?！肚搴訒嬼场芬灿小靶膼弁鯐吨x司馬》，《東方畫贊》更清真”[24]，“清真”被直接用來評(píng)論王羲之的書品。清的本質(zhì)是以自然為尚，兼具瀟灑豁達(dá)，清真、清妙、清秀、清越、清淡、清雅、清遠(yuǎn)、清潤、清深等亦常見于宋代以后的書畫評(píng)論中。黃庭堅(jiān)“行卷清真奇絕，秀潤超群”[24]，蔡襄“筆法清妙”[26]，劉松年畫山水人物“神氣清妙”[27]，“錢易書如美丈夫肌體充悅，神氣清秀”[28]，蘇軾《偃松圖》“觀者尚于筆墨之外求之，自可見其精神勁爽，氣味清越，意趣與人迥殊”[29]，楊無咎“梅竹松石水仙，筆法清淡閑野”[30]，等等?！扒濉眰鬟_(dá)出的清真自然、清凈脫俗、筆墨之外求之的審美特點(diǎn)正符合宋人的審美風(fēng)尚，承繼了晚唐詩歌清真的品格，卻完全脫離了唐尚法的核心?！扒濉弊鳛橐环N審美趣味繁盛于六朝，經(jīng)歷了由聲清、氣清到文清的審美轉(zhuǎn)換，[22]153到宋代黃庭堅(jiān)、蘇軾等人，完成了由文清再到書清、畫清的轉(zhuǎn)換，李煜清品觀的提出在其中起到承接的作用。

九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)在宋代書論與技法表現(xiàn)中均有不同程度的體現(xiàn)，其中韻、意、清、氣最為鮮明，這也是對(duì)宋尚意書風(fēng)的概括。蘇軾與李煜思想上的共同之處是融合儒、道、釋三家，更多的是道家崇尚的自由之境。蘇軾崇尚老莊提倡的道法自然、虛靜無為，體現(xiàn)于書藝上則提倡破法倡意，主張“無意于佳乃佳”“點(diǎn)畫信手”等，這正是對(duì)李煜清真自然品評(píng)觀的另一種詮釋。米芾通過卑唐而提出書法應(yīng)率意而為、保持天趣的理論，言“意足我自足，放筆一戲空”[31]，完全契合清真自然、豁達(dá)開闊的主旨。黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)書法得妙于心和韻的重要性，他說：“凡作字須熟觀魏晉人書，會(huì)之于心，自得古人筆法也”[16]，又云：“筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳”[32]69。無論是源于心還是得于韻，都?xì)w于對(duì)意趣的追求和對(duì)清真天然的崇尚。

二、李煜書法筆法的創(chuàng)新

（一）師承與取向

關(guān)于李煜書法師宗，黃庭堅(jiān)謂出于裴休[33]，又言“筆力不減柳誠懸[21]，陸游謂“后主學(xué)柳公權(quán)皆得十九”[20]，豐坊謂李煜“書師薛稷，得柳誠懸撥鐙法”[34]。裴休受禪學(xué)影響，書體既有柳公權(quán)的嚴(yán)謹(jǐn)剛勁，又有追求天真率意的逸氣。李煜天性不喜顏楷的濃墨肥筆，柳氏之瘦硬、歐氏之健拔、裴休之率性正符合其脾性，合此三家之法呈現(xiàn)“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書風(fēng)。李煜常言：“真卿之書有楷法而無佳處，正如義手并腳田舍漢耳?！盵35]顏體的雍容、寬宏的氣象顯然與南唐的政治格局、人文情懷格格不入。對(duì)唐法的取舍和對(duì)晉韻的崇尚，使李煜書風(fēng)獨(dú)特，鄭杓贊譽(yù)其書法“使天下塞其兌，閉其門可也”[36]。李煜實(shí)現(xiàn)了杜甫提倡的“書貴瘦硬方通神”書法審美理想。

（二）七字撥鐙法

七字撥鐙法歷來被認(rèn)為僅是書法執(zhí)筆法，筆者認(rèn)為并非如此，它應(yīng)該是執(zhí)筆法和用筆法兼之。李煜從壯歲書和老來書的氣勢(shì)、功用角度，在《書述》中提出七字撥鐙法，包括擫、捺（押）、鉤、揭、抵、導(dǎo)、送?！白孕l(wèi)夫人并鐘、王傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者，孤以幸會(huì)得授會(huì)子先生，奇哉，是書也！非天賦其性，口授要訣，然后研功覃思，則不能窮其奧妙，安得不秘而寶之！所謂法者，擫、捺、鉤、揭、抵、導(dǎo)、送是也。此七字今有顏公真卿墨跡尚于世，余恐將來學(xué)無所聞焉，故聊記之?！盵36]七字法來源于衛(wèi)夫人、鐘繇、王羲之，傳于歐陽詢、顏真卿、褚遂良、陸彥遠(yuǎn)，然唯有顏真卿沿用此七字法的墨跡傳于世。關(guān)于執(zhí)筆法，唐代一些名家也曾論述，例如唐李華《二字訣》提出截、拽的用筆法；韓方明《授筆要說》認(rèn)為“筆有五種”：執(zhí)管、拙管、撮管、握管、搦管；盧攜《臨池妙訣》提出“四字法”：拓、擫、斂、拒；林韞提出“撥鐙四字法”：推、拖、捻、拽；陸希聲傳“五字撥鐙法”：擫、押、鉤、格、抵。李煜七字法既是對(duì)衛(wèi)夫人、鐘、王筆法的傳承，又是站在唐人審美觀的基礎(chǔ)之上，對(duì)李華、韓方明、盧攜、林韞、陸希聲的執(zhí)筆理論進(jìn)行總結(jié)和歸納，并通過“研功覃思”后得出的重要論斷。而李煜所謂“此七字今有顏公真卿墨跡尚于世”，大概已經(jīng)指出七字撥鐙法同時(shí)為用筆法了。況且，李煜的目的是傳達(dá)給后世一種書法技法的體驗(yàn)和表現(xiàn)，尤其是新添的導(dǎo)、送二字，為宋人對(duì)意的表達(dá)提供了操作技巧?！段墨I(xiàn)通考》卷二百四十六：“先皇（李煜）御制歌詞，余嘗見之于麥光紙上，作撥鐙書?！盵37]撥鐙法由李煜實(shí)踐為具體的撥鐙書，顯然撥鐙又是一種用筆技巧。由法到書的轉(zhuǎn)換，是一種自我對(duì)事物產(chǎn)生的意識(shí)驅(qū)動(dòng)，而展現(xiàn)了帶有個(gè)人情緒并付諸筆墨的藝術(shù)表達(dá)，完成了意象的建立。黃庭堅(jiān)曰：“書家傳右軍筆意有十許字，而江南李主得其七，以余觀之，誠然，然其字用法太深刻，乃似張湯、杜周，豈若張釋之、徐有功之雍容得法意，有縱有奪，皆愜當(dāng)人心者哉。”[36]羲之十許字筆意，李煜只得其七，而失了雍容。雍容是唐代審美的典型，是李煜所抵觸的樣貌。既失了雍容，那便得了瘦硬或天趣，在這點(diǎn)上與李煜“瘦硬而風(fēng)神溢出”的審美觀，以及宋人率意自由之書風(fēng)又是相契合的?？梢哉f李煜將對(duì)唐法的舍棄和對(duì)意趣的挖掘直接傳遞給了宋人，并且提供了七字撥鐙法的用筆技巧，成為典型的崇尚意趣美的先行者。

李煜的執(zhí)筆觀為清代梁巘所繼承與發(fā)展，梁巘直接標(biāo)舉執(zhí)筆法決定了書體“瘦硬”的風(fēng)格，例如評(píng)“程偉華得執(zhí)筆法，學(xué)山谷，空靈瘦硬”[38]577，“汪退谷得執(zhí)筆法，書絕瘦硬”[38]576，等等?？梢妶?zhí)筆觀歷經(jīng)晉唐的執(zhí)筆方式到李煜的筆法觀，再到梁巘的風(fēng)格論，表明傳統(tǒng)執(zhí)筆法更深層次的涵義已然被拓展。

（三）“金錯(cuò)刀”、撮襟書

黃伯思《東觀余論·跋江南藏真書后》敘述曾見李煜以“金錯(cuò)書”題懷素《草書千字文》[39]271，《宣和畫譜》又述其以“金錯(cuò)刀”畫墨竹，書畫互相取備，畫《風(fēng)虎云龍圖》異于常畫。[17]可知“金錯(cuò)刀”既是書法筆法，又是繪畫筆法。《山谷集》載：“江南李主作竹，自根至梢，極小者一一勾勒，謂之‘鐵鉤鎖’，自云惟柳公權(quán)有此筆法?！盵20]上文述其書宗柳氏，此又有“鐵鉤鎖”之畫法源自柳公權(quán)筆法，表明李煜以書入畫，踐行了書畫同源的理論?！队ㄅ逦凝S書畫譜》錄李煜畫兩幅，其一為畫勾勒竹，另一為金錯(cuò)刀畫。文曰：“江南后主李煜畫作，顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀，畫亦清爽不凡，另為一格法，書畫同體。[20]《清河書畫舫》述有人蓄六幅《梅花雉雞圖相》：“筆勢(shì)峻清如‘金錯(cuò)書’，所作花竹超然不群，非后主不能也?！盵24]由“峻清”可知金錯(cuò)書清真自然，與李煜的清品觀相吻合。李煜以“金錯(cuò)刀”將書畫筆法融為一體，使藝境自然高遠(yuǎn)，別具風(fēng)格。除了“金錯(cuò)刀”筆法之外，李煜還創(chuàng)造了別具一格的撮襟書，風(fēng)韻灑脫。宋邵博《聞見后錄》記載：“嘗見南唐李侯‘撮襟書’于宮人慶奴扇，云：‘風(fēng)情漸老見春羞，到處銷魂感舊游。多謝長(zhǎng)條似相識(shí)，強(qiáng)垂煙態(tài)拂人頭?！胍娖滹L(fēng)流也?！盵40]撮襟書乃卷帛而書之，是李煜書法技能高超的一種表現(xiàn)。其呈現(xiàn)出的風(fēng)流特色，是李煜對(duì)唐法的反抗和率性而為的情感表達(dá)。在唐宋審美觀轉(zhuǎn)換的過程中，這種嘗試不能不說具有先導(dǎo)作用。

三、李煜筆法的傳承與書畫同體觀的延續(xù)

李煜七字撥鐙法和“金錯(cuò)刀”、撮襟書豐富了書法技法和風(fēng)格，同時(shí)，“鐵鉤鎖”“金錯(cuò)刀”在李煜書畫中的使用，以及由此體現(xiàn)的書畫同體的創(chuàng)作思想，表明李煜是以書入畫的先驅(qū)，為南唐及后輩書畫家提供了范本。同時(shí)代有周文矩、唐希雅、薛存貴等人，后有米芾、張即之、張?bào)w、趙丹林、虞謙、趙孟等人，均從各個(gè)方面不同程度再現(xiàn)了李煜創(chuàng)造的筆法技巧在書畫表達(dá)中呈現(xiàn)的不同風(fēng)格。

第一，七字撥鐙法是李煜對(duì)晉唐書法執(zhí)筆法或用筆法的總結(jié)，增加了導(dǎo)、送二法，創(chuàng)造了撥鐙書，拓展了撥鐙法的用途和含義，將唐代以法（撥鐙法）為主導(dǎo)的審美核心轉(zhuǎn)換為具體的意象（撥鐙書）。南宋樓鑰跋《李少陵修禊詩序》云：“唐文皇之賜韓王，有崔潤甫之題，若李重光撥鐙書，無能效之者?！盵20]這種由法到意的審美轉(zhuǎn)型，為宋人趨尚意趣美提供了參照。如若七字撥鐙法作為執(zhí)筆法來釋，宋代尚意觀的代表人物米芾就采用了其中的單鉤執(zhí)筆法，黃庭堅(jiān)則選用了雙鉤，表明七字撥鐙法作為書法技法為審美理想的表達(dá)提供了無限可能。

第二，李煜“金錯(cuò)刀”筆法在同時(shí)代得到繼承與傳揚(yáng)，并為書畫相互取法提供技巧。時(shí)畫壇巨匠董源、巨然等常以“金錯(cuò)刀”之法表現(xiàn)枝葉，筆力勁健，表明以書入畫的手法早在南唐便已出現(xiàn)。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中以用筆之法再三強(qiáng)調(diào)書畫同法，他認(rèn)為陸探微因汲取王獻(xiàn)之的“一筆書”而創(chuàng)造了“一筆畫”，張僧繇依衛(wèi)夫人《筆陣圖》而作一點(diǎn)一畫，吳道子受筆法于張旭而成“畫圣人”。張彥遠(yuǎn)的書畫用筆同法理論在李煜的藝術(shù)中得到較好踐行，尤其是“金錯(cuò)刀”筆法完美實(shí)踐了書畫同體的理論，比趙孟提出“書畫同源”早了三百年。同時(shí)代的唐希雅從“金錯(cuò)刀”筆法受益最多，也是李煜筆法的忠實(shí)追隨者。元湯垕《畫鑒》中記述唐希雅“多作顫筆棘針，是效其主李重光書法”[41]。又，“唐希雅初學(xué)李氏之‘錯(cuò)刀筆’，后畫竹乃如書法有顫掣之狀”[17]。唐希雅不僅受傳于李煜的筆法，也仿效其書畫同體的思想。陸游《唐希雅雪鵲》：“我評(píng)此畫如奇書，顏筋柳骨追歐虞?！盵42]《宣和畫譜》載唐希雅“妙于畫竹，作翎毛亦工，初學(xué)南唐偽主李煜‘金錯(cuò)書’，有一筆三過之法，雖若甚瘦而風(fēng)神有余。晚年變而為畫，故顫掣三過處，書法存焉。喜作荊槚林棘荒野幽尋之趣，氣韻蕭疏，非畫家之繩墨所能拘也”[17]。相較于書法線條而言，“金錯(cuò)刀”在繪畫中更能形象地體現(xiàn)它本身的含義，尤其是竹、花、鳥等的線條刻畫，在應(yīng)物象形、氣韻生動(dòng)方面表現(xiàn)得更為突出。因而唐希雅畫有氣韻蕭疏、瘦硬有神之致，與李煜的審美觀如出一轍，李煜也因戰(zhàn)掣之筆而畫《風(fēng)虎云龍圖》異于常畫。周文矩也仿效李煜以“痩硬戰(zhàn)掣”之筆法入畫，《圖繪寶鑒》曰周文矩“善畫道釋人物，車馬樓觀，山林泉石，尤精仕女，其行筆痩硬戰(zhàn)掣，蓋學(xué)其主李重光書法”[18]。薛存貴則純粹以“金錯(cuò)刀”筆法造勢(shì)，借草書來呈現(xiàn)“金錯(cuò)刀”的魅力，清倪濤贊其“頗有晉宋間風(fēng)度，所書雖出于一手而變態(tài)百出，或妍或丑，其溫潤足繩墨處，便類獻(xiàn)之字，學(xué)而剛勁乏嫵媚處，則李煜‘金錯(cuò)刀’書之儔侶也”[11]。

宋元明清至近現(xiàn)代也不無受益于李煜“金錯(cuò)刀”筆法和書畫同體思想的書畫家。元代錢逵《題米南宮長(zhǎng)者明公二帖》中述米芾書體“剛健端莊之中而有婀娜流麗之態(tài)，蘇文忠公謂其超邁入神，評(píng)語不虛，后帖‘遠(yuǎn)’字宛然‘金錯(cuò)刀’法”[28]。觀米芾刷字筆法的迅疾，及其一筆三過之戰(zhàn)掣筆法，確頗有李煜“金錯(cuò)刀”的意思。南宋張即之書體剛猛勁健、果敢潑辣，世傳其得教于顏體：“張樗寮（張即之），喜書法，藏字如當(dāng)三錢大，蒼勁秀拔，蓋以李煜、徐鉉君臣‘金錯(cuò)刀’法為宗，而稍取率更筆意”[19]。從張即之卓有特色的用筆和氣勢(shì)來看，要想達(dá)到險(xiǎn)勁勇猛的風(fēng)格，兼具“金錯(cuò)刀”的剛勁、戰(zhàn)掣和歐體的險(xiǎn)峻，當(dāng)比直接取法顏體更為快捷。此外，這段評(píng)述也透露出南唐徐鉉也使用“金錯(cuò)刀”筆法。南宋畫家梁楷大刀闊斧的僧人畫，也多有戰(zhàn)掣之筆?！敖疱e(cuò)刀”筆法帶來的變體塑造了張即之、梁楷等人卓有特色的書風(fēng)、畫風(fēng)，形成或超邁或剛勁的意趣美。明汪珂玉述“江右王邸中，間有‘金錯(cuò)刀’法，雖瀟灑縱逸而不失矩度，與蘇賦俱變體之佳者”[28]。筆法改良能對(duì)書體氣質(zhì)產(chǎn)生影響，“金錯(cuò)刀”成為書體創(chuàng)新或?qū)徝雷兏锏囊环N技巧。明代張?bào)w將“金錯(cuò)刀”筆法運(yùn)用到隸書中，更添隸書的古樸蒼澀之神韻?！稌窌?huì)要》載：“張?bào)w，字孟膚，江陰人，隸書時(shí)作顫掣勢(shì)，蓋學(xué)李重光‘金錯(cuò)刀’法?！盵43]清末狀元張謇“執(zhí)筆用撥鐙法，則無論寫碑帖皆可。曩摹顏柳，無一肖處，后用撥鐙法乃頭頭是道”[44]225。以“金錯(cuò)刀”筆法入畫的也不乏名家，例如元末明初畫家趙丹林“善作龍角鳳尾‘金錯(cuò)刀’竹”[45]，明代虞謙“詩文政事為世推重，家多蓄法書名畫，公余寫‘金錯(cuò)刀’竹”[43]。其他諸如趙孟畫竹及提出書畫同源思想，金農(nóng)自言“君言秋涼再連話，為我潑墨畫出金錯(cuò)刀”[46]354。還有徐渭的大寫意花鳥、石濤的水墨畫、鄭板橋的竹子、吳昌碩的大寫意花卉，至近現(xiàn)代齊白石的寫意花卉，李可染以“金錯(cuò)刀”筆法作山水，無不是以書入畫，那蒼辣的線條、一筆三過的戰(zhàn)掣之法，都源自李煜“金錯(cuò)刀”筆法。綜上，“金錯(cuò)刀”筆法一代代相承，在時(shí)代的潮流中始終被繼承與革新，推動(dòng)了書法和繪畫風(fēng)格的不斷迭新，而其中骨力勁健、天然率意、風(fēng)神凜凜的特點(diǎn)一直在延續(xù)，這又正是宋代審美觀的核心。

第三，李煜撮襟書傳世不多見，《入蜀記》卷一載：“江南直牛頭山有德慶堂，堂前堂榜乃南唐后主‘撮襟書’石刻尚存”[15]。也有后人仿效之，例如《五代詩話》載劉元英“自寫真其傍撮襟書‘龜鶴齊壽’四字”[47]，“又有陳生作大字用布帛隨手為之，此法出江南李后主，號(hào)‘撮襟書’，生不知也”[48]。大概是撮襟書不事筆而自由表現(xiàn)的特性更為符合五代時(shí)人對(duì)前代唐法的反叛心理。李煜受張旭“以頭濡墨書”、裴休“衣袖書”的啟發(fā)，以一種感性的方式表達(dá)對(duì)藝術(shù)格調(diào)的追求，創(chuàng)造出頗具寫意特色的撮襟書。

此外，李煜書法審美觀的形成與筆法的創(chuàng)新，與其對(duì)筆墨紙硯的考究不無關(guān)系。從烈祖到元宗時(shí)期，南唐于歙州、揚(yáng)州、饒州設(shè)置專官督辦紙務(wù)、墨務(wù)、硯務(wù)。李煜在繼承先輩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加癡迷于對(duì)筆墨紙硯的研究。南宋《硯譜》稱“李后主留意翰墨筆札，所用澄心堂紙，李延珪墨，龍尾石硯，三者為天下之冠”[49]。李煜對(duì)文房用具的極其考究，促進(jìn)了文房用具的改良，從本質(zhì)上觸動(dòng)了書法的情緒表達(dá)，推動(dòng)了南唐書畫技法的革新和新審美觀的形成。比如紙性、墨質(zhì)及與筆的交融，線條行走的動(dòng)感等，這種工具變化帶來的新體驗(yàn)是唐代所不具備的。正所謂“工欲善其事，必先利其器”，器與技的融合使南唐藝術(shù)家更大限度地發(fā)揮了藝術(shù)的美感，同時(shí)為宋人建立文人書、文人畫的審美體系提供了廣闊的表現(xiàn)空間。

結(jié)語

李煜作為亂世中的帝王，對(duì)于生命的感悟與體驗(yàn)很深刻，于他而言，藝術(shù)是人心靈的寄托。他篤信佛教，認(rèn)為萬物源于心，因而他反對(duì)忠于法度的刻板，提倡縱逸蕭散、“瘦硬而風(fēng)神溢出”的美學(xué)觀。宋代尚意書風(fēng)不僅由于楊凝式的引領(lǐng)，李煜亦當(dāng)為倡導(dǎo)者之一。蘇軾自謂“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，正是周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》中形容李煜詞“如生馬駒，不受控捉”[50]122的延伸與升華，是李煜縱逸蕭散、“瘦硬而風(fēng)神溢出”審美觀的再體現(xiàn)。李煜的書體如其詞風(fēng)，率意自然，他忠于王羲之的清真風(fēng)流，并由此進(jìn)一步提出九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)，其中的清品又衍生出清真、清妙等書畫品評(píng)概念，在宋代得到發(fā)揮。李煜提出的七字撥鐙法拓展了書體表現(xiàn)的空間，又創(chuàng)造“金錯(cuò)刀”筆法及由此形成書畫同體的創(chuàng)作，由寫到繪，借助筆法技巧的創(chuàng)新完成意的表達(dá)，為南唐及后代書畫家提供了范本。如南唐周文矩、唐希雅、薛存貴對(duì)李煜以書入畫思想進(jìn)行繼承與開拓，后有米芾、張即之、趙孟等人繼續(xù)繼承并革新。他們一反唐法的嚴(yán)謹(jǐn)，追求“金錯(cuò)刀”一筆三過的戰(zhàn)掣之法和瘦硬而風(fēng)神凜凜的自由書風(fēng)。

南唐作為五代時(shí)期文藝發(fā)展最為興盛的一個(gè)階段，李煜的個(gè)人成就發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。李煜書法遺跡傳世多寡并不重要，他的審美觀念與筆法傳承大于其書法本身的價(jià)值。尤為重要的是，李煜對(duì)“瘦硬”的尊崇，推動(dòng)了宋代貴瘦輕肥的美學(xué)觀。最典型的當(dāng)數(shù)黃庭堅(jiān)常以肥瘦品評(píng)書體，尤其是對(duì)各種版本的《蘭亭序》論述較多，例如：“此本以定州蘭亭土中所得石摹入棠梨板者，字雖肥，骨肉相稱，觀其筆意，右軍清真風(fēng)流氣韻冠映一世可想見也，今時(shí)論書者憎肥而喜瘦，黨同而妒異，曾未夢(mèng)見右軍腳汗氣，豈可言用筆耶？”[23]又有韓琦評(píng)杜衍草書“鸞鳳鼓舞龍蛇攎，天姿瘦硬斥俗軟”[10]。這些表明“瘦硬”在宋代為鑒賞書體的首要標(biāo)準(zhǔn)，書家一時(shí)也以此作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。清倪濤稱“李后主書太白詩，出于歐陽率更，蔡京師之，所題徽宗書畫皆用此筆意”[11]。除蔡京、宋徽宗仿效李煜“瘦硬”之風(fēng)以外，其他諸如黃庭堅(jiān)、范仲淹、王安石、韓琦等，皆有李煜縱逸蕭散之情調(diào)。李煜與楊凝式一同，在唐宋書法之間發(fā)揮了非常關(guān)鍵的橋梁作用。宋代書家在南唐文藝觀、書畫同體觀、自由意趣觀的基礎(chǔ)上完成了中國書法審美觀由法到意的轉(zhuǎn)換。