復(fù)雜的高原“氣候”

童七

小說(shuō)家胡性能在其論述南方寫作的話題時(shí)有過(guò)這樣精彩的表達(dá)：“南方，尤其是西南，大山縱橫，江河阻隔，無(wú)數(shù)的人生活在山野，他們單家獨(dú)戶，出生后面對(duì)的是自然，與自然的關(guān)系更密切……在這種環(huán)境中產(chǎn)生的作家，他們終生會(huì)思考人與神靈的關(guān)系問(wèn)題?！笔裁词悄戏?？對(duì)于身在其中的云南人來(lái)說(shuō)，“南”絕不是關(guān)于大象和棕櫚的想象，而是“家”或者“根”的歸屬，甚至和靈魂相關(guān)。云南的“南”又以昆明為中心形成了一個(gè)更特殊的存在，它海拔高，緯度低，太陽(yáng)毫不吝嗇的照耀造就了別致的“春城”氣候。身在昆明寫作的詩(shī)人們，沐浴著溫暖的陽(yáng)光，向內(nèi)要面對(duì)內(nèi)心的神靈和自我，向外要去處理個(gè)體和草木，和大地、自然的關(guān)系，而“現(xiàn)代性”又以其無(wú)孔不入的手段持續(xù)地“修改”著世界。因此，昆明的詩(shī)歌寫作不僅僅充盈著“神靈”與“自然”，無(wú)論是題材的選取還是技法的處理，昆明詩(shī)歌都自帶復(fù)雜性。

人類對(duì)時(shí)間的流逝充滿了無(wú)奈，杜向陽(yáng)的組詩(shī)《時(shí)間像羊吃草》帶著對(duì)時(shí)間的思考，出現(xiàn)了這樣一些句子：“八月六號(hào)金馬寺圍欄里的天就變黑了/八月的六號(hào)就消失了。/墻角還沒(méi)有整理的行李/它壓縮了八月六號(hào)以前的全部年月”；“在他拋棄我們?nèi)旰蟆?那里星空還在，但沒(méi)有了年華”；“你看到這雪中的荒野啊。就會(huì)知曉我的過(guò)去?！薄凹Z食像一堆黃金，但毫無(wú)用處。”杜向陽(yáng)的詩(shī)歌保持著對(duì)原始詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)，那是一種幾乎沒(méi)有“技巧”可言的詩(shī)，正是這種無(wú)技巧性袒露出詩(shī)意的真誠(chéng)。而在他的詩(shī)歌中，已經(jīng)流逝的“過(guò)去”約等于“無(wú)”，他沒(méi)有在詩(shī)歌中追憶或者緬懷“過(guò)去”，甚至在詩(shī)語(yǔ)間沒(méi)有書(shū)卷氣的自傷，反而在詩(shī)歌和自然相遇時(shí)蘊(yùn)藉了一種野性和原生的韻味。

寫作者對(duì)于這個(gè)世界，對(duì)于這個(gè)世界上那些受苦的眾生始終有種關(guān)懷，這種關(guān)懷來(lái)自日常，但清醒地高于日常，余文飛和胡正剛的詩(shī)歌更能體現(xiàn)這一種關(guān)懷。胡正剛的組詩(shī)《數(shù)寸微光》在對(duì)個(gè)體的關(guān)懷上有一種豐盈的力量感，詩(shī)歌中觀照到許多人，《白發(fā)》中對(duì)充滿張力的“歸來(lái)”與“離開(kāi)”；《心安》中執(zhí)著于“農(nóng)藥”的半身不遂者；甚至面對(duì)“送客”時(shí)輕微的“離開(kāi)”，孩子的世界都會(huì)充滿了對(duì)親人遠(yuǎn)走的恐懼。余文飛關(guān)注的“叫小雪的女兒”等，從事關(guān)生死的大事，到微不足道的小場(chǎng)景，都成為他們書(shū)寫的對(duì)象，正是這些“大”與“小”在微觀上塑造著個(gè)體，讓詩(shī)人成為詩(shī)人。

和胡正剛所關(guān)注的點(diǎn)有相似性，王單單也將目光投向了“血淋淋”的人間，《香椿灣》寫的“死亡”與“復(fù)活”和“人”無(wú)關(guān)，但是有一種極具震撼的力量，面對(duì)“身首異處的佛像”，“我”“心里撲通撲通地跳”，一個(gè)十二歲的孩童，“佛”在他的世界里是一個(gè)完滿的存在，對(duì)“佛”近乎原始的信仰中他接著寫：“每次路過(guò)香椿灣，總是繞著走/想著這個(gè)酒鬼，死定了”，佛像被修復(fù)后，面對(duì)一條“裂縫”，詩(shī)意滲透了進(jìn)來(lái)，作者寫“為了給它合上，有一只/蜘蛛，沒(méi)日沒(méi)夜地/在里面織網(wǎng)”，佛像被人損毀，但最終縫合那條“裂縫”的，卻是一只蜘蛛，接近白描的敘述中，詩(shī)歌的諷刺意味甚濃。組詩(shī)《香椿灣》的其他作品，在人與自然的“對(duì)峙”中充盈著矛盾感，這些矛盾表現(xiàn)為工業(yè)化帶來(lái)的“現(xiàn)代性”對(duì)生活無(wú)孔不入的滲透，詩(shī)人面對(duì)“鳥(niǎo)籠里”畫(huà)眉鳥(niǎo)們“此起彼伏”的叫聲，對(duì)“那來(lái)自曠野的聲音”的擠壓中對(duì)于自然的野生韻味充滿了眷戀。李永超的詩(shī)歌幾乎詳實(shí)地記錄了庸碌的日子中普通人所承受的生活之“痛”，當(dāng)“口罩”和“隔離”再次從詩(shī)歌中露臉，我們卻無(wú)法將這兩個(gè)“用舊的名詞”從人世間“去掉”，詩(shī)人永遠(yuǎn)地承擔(dān)著一個(gè)“好市民”必須承擔(dān)的“苦”。“他那樣一個(gè)人走進(jìn)了人群，就像/春秋淹沒(méi)在時(shí)辰里”，李明的詩(shī)歌在對(duì)悖論的內(nèi)觀中呈現(xiàn)他對(duì)世界的哲學(xué)思考，以心靈去感知?dú)v史的風(fēng)景，同時(shí)讓詩(shī)語(yǔ)在沉思與想象中馳騁。

趙家鵬的詩(shī)歌開(kāi)始不依附于“物”的“物質(zhì)性”，向內(nèi)開(kāi)拓出“詩(shī)”與“思”的空間里，他嘗試褪去語(yǔ)言之于現(xiàn)實(shí)的沉重肉身，轉(zhuǎn)而還原漢語(yǔ)一種輕盈和干凈的質(zhì)地?！斑@是些高大/筆挺的樹(shù)：楊屬，楊柳科，楊柳目”，趙家鵬的長(zhǎng)詩(shī)《蘋果樹(shù)及其他》中出現(xiàn)數(shù)次這樣直白、簡(jiǎn)凈的語(yǔ)言，除了把樹(shù)木進(jìn)行外部歸屬之外，他還聽(tīng)到了樹(shù)木“內(nèi)部”的歡騰：“每一棵樹(shù)的枝條里/都有無(wú)數(shù)條河，呼呼地歡騰著/從地下涌入天空?！蓖瑯?，他試圖脫離“目擊成詩(shī)”的寫作路徑，“物”本身只是促使詩(shī)語(yǔ)形成的切入點(diǎn)，絕不充當(dāng)詩(shī)歌的主體內(nèi)容，這樣的寫作挑戰(zhàn)的是詩(shī)人在精神修煉上的深度，在這方面做得較好的詩(shī)人還有張曉軍，他的長(zhǎng)詩(shī)《西郊印象》，一方面在對(duì)“物”進(jìn)行描摹，另一方面也在質(zhì)地上企圖實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的輕盈。蘇東坡看黎民在儋州“煮蒼耳”的歷史想象承載了鐵柔對(duì)歷史的柔情，陽(yáng)光和椰林構(gòu)成的南方，與蘇東坡“食陽(yáng)光止餓”的明亮的凄慘形成鮮明的對(duì)比，作者把蘇東坡的一生縮短，短得只夠“親自制墨”和“堅(jiān)持月下漫步”，正是這樣的書(shū)寫體現(xiàn)是鐵柔接近完滿的詩(shī)歌技藝。詩(shī)歌真正與“日?！鄙钊牖?dòng)的是陳斤山的組詩(shī)《寒冷離間萬(wàn)物》，作者把詩(shī)意的截取放到了“生活”中間，《雨里買菜的男人》《憂傷的外國(guó)男人》《環(huán)城北路邊一片樹(shù)葉》等詩(shī)歌都對(duì)“日常”做了非常好的詩(shī)意處理。

同樣深耕于“內(nèi)部”的詩(shī)人還有趙茂宇。趙茂宇作為非常年輕的寫作者，在詩(shī)歌文本中已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)自己對(duì)于寫作的雄心，他擅長(zhǎng)營(yíng)造言語(yǔ)的內(nèi)部空間，在空間中放置更多的意象來(lái)替代傳統(tǒng)的抒情和敘事，因此他的詩(shī)語(yǔ)乍一看是零散的，是斷裂的，在《莊園記》中，這種斷裂體現(xiàn)為“天邊出現(xiàn)圓形的石堡掉落在莊園某處/他們總是找尋不到，這頗讓人苦惱”，“圓形石堡”的隱喻把“莊園”的在場(chǎng)性上升到形而上學(xué)的空間，“曠野體現(xiàn)的有限性，就是一種涂鴉”，“有限性”和“涂鴉”把“莊園”從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景圈定成了某一幅油畫(huà)的一角，“涂鴉”同時(shí)帶來(lái)了“莊園”的變動(dòng)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)“莊園”絕不是昆明或者昭通的某一個(gè)地方，也不是地球的某個(gè)端點(diǎn)，而是活在詩(shī)歌空間中的一個(gè)“虛構(gòu)”景象，趙茂宇把意象的隱喻和虛構(gòu)相結(jié)合，給詩(shī)歌帶來(lái)了多元的闡釋空間，當(dāng)然“虛構(gòu)”如何提升詩(shī)歌的信任度，鴿子的“冥想”系列帶著思索和追問(wèn)的品質(zhì)給出了一個(gè)答案，正是冥想凝結(jié)的“露珠”提供了“聽(tīng)”“發(fā)呆”“一無(wú)所有”等“虛物”以“實(shí)”感。詩(shī)歌的言說(shuō)，是心靈的溝通與交流，是“巫”的合集，是人類的思想徜徉于半夢(mèng)與半醒之間凝結(jié)成的露珠，詩(shī)歌在虛構(gòu)上面同樣顯示了詩(shī)人思想深度的努力。陳景濤在詩(shī)歌上缺席了很長(zhǎng)時(shí)間，而這一次他帶來(lái)題為《白塔小夜曲》的組詩(shī)，這組詩(shī)歌的完成度很高，內(nèi)容上呈現(xiàn)出個(gè)體與自然的互動(dòng)，陳景濤是主動(dòng)在詩(shī)語(yǔ)中尋找“美”的詩(shī)人，而“美”的重新發(fā)現(xiàn)由詩(shī)歌語(yǔ)言和思想自由共同承擔(dān)：“而美/作為一種眼疾，僅僅被少數(shù)人罹患”，詩(shī)人對(duì)于美的感受力往往異于常人，“只要消磨過(guò)十二小時(shí)的睡眠/那朵合攏在水面的花，仍會(huì)打開(kāi)/如果回憶能成為一間巨大的暗房/夢(mèng)境?，就是一種靜默的沖洗”這樣的詩(shī)句讓人重新感受詩(shī)歌的魅力。羅文斌、任如意、李青青、姚彥成幾人的詩(shī)歌中充滿了自由和朝氣，他們?cè)陬}材的選取上有一種開(kāi)闊感。

昆明的詩(shī)歌寫作者展示的寫作成熟度在何永飛、祝立根、溫酒、唐果、浦紹猛、肖帆、河畔草、姚波等人身上較為明顯。祝立根的組詩(shī)《餐花錄》字里行間更多了一重華美的氣質(zhì)，這種華美讓祝立根的詩(shī)歌從土地和花朵中飛升出來(lái)，駛?cè)胧返傥乃沟摹跋娜湛諝狻?，?shī)歌有了羽翼的輕盈，變得浪漫，“謝謝你，從人間寄來(lái)的青菜/米粒、汗水和疼痛/我已換成了奢華又無(wú)用的詩(shī)章”，進(jìn)而從浪漫中瞥見(jiàn)了“理想”：“它不會(huì)回答我/只用身體里的山色和水路，引導(dǎo)我/行走向光亮處”，這些與浪漫主義遙相呼應(yīng)的詩(shī)行用史蒂文斯的話來(lái)說(shuō)：“為我們的日常生活給出了方向和意義”。祝立根的這組詩(shī)雖然在內(nèi)涵上依然“愁苦”，但他在寫作技藝上徹底地打開(kāi)了詩(shī)歌的另一層語(yǔ)言空間，這個(gè)空間的質(zhì)地與繪畫(huà)又存在潛在的互文“你寂坐在大海深處/懷里抱著一盞孤冷的臺(tái)燈”。張浩浩在表達(dá)上多了一重內(nèi)部的“敞開(kāi)”：“說(shuō)愛(ài)我吧??不然大雪就要封山/阻隔春天的腳步”，而肖帆的詩(shī)歌顯示出相對(duì)的穩(wěn)重，有意思的是，生活在“春城”的詩(shī)人們，只有肖帆和師國(guó)騫的筆下容納了關(guān)于鮮花的題材。同樣在詩(shī)語(yǔ)間顯示“敞亮”質(zhì)素的還有唐果與溫酒，她們的詩(shī)歌如人，內(nèi)在都有一種明亮的色澤，唐果帶來(lái)更口語(yǔ)化的詩(shī)性，溫酒的詩(shī)歌獨(dú)特在于“思”與“空”的共置，詩(shī)語(yǔ)中同樣具有“空”的素質(zhì)的詩(shī)人還有張錦屏。

正如胡性能所說(shuō)，“南方”的異質(zhì)來(lái)自于個(gè)體要面對(duì)內(nèi)心的神靈，這一點(diǎn)在張偉鋒等人的詩(shī)歌里格外突出，張偉鋒的長(zhǎng)詩(shī)《草木集》帶來(lái)的更多是人與“草木”的思考。在《草木集》中，“草木”與“我”存在內(nèi)在的互文，“栽草木”，“移草木”等一系列密實(shí)的細(xì)節(jié)背后隱藏著抒情主體所主張的“我”與“草木”“都是從泥土里長(zhǎng)出來(lái)”的同一性，避免空洞的抒情，張偉鋒做得很出色。河畔草和歐正中以及趙成的詩(shī)歌一樣對(duì)微小的草木進(jìn)行聚焦，河畔草筆下的蒲公英、苜蓿、桔子等事物，歐正中筆下大涼山的燕麥、石榴籽，趙成筆下的青草、星星、高粱等都為詩(shī)歌的書(shū)寫注入了及物的力量。“赤裸裸的言辭/是虛假的刀子，割碎天空”，琚建波的詩(shī)歌表達(dá)出詩(shī)語(yǔ)的美好與現(xiàn)實(shí)的割裂，《星野》等詩(shī)也有相似的內(nèi)涵；把云波的詩(shī)歌同樣把觸角深入“及物”的內(nèi)部，構(gòu)成了他詩(shī)語(yǔ)的豐富性。劉常德在詩(shī)歌中也顯示出對(duì)鄉(xiāng)村事物的關(guān)懷，“黃瓜”“四季豆”這些日常的農(nóng)作物進(jìn)入詩(shī)歌的視野，難得的是他的詩(shī)歌并不排斥城市生活，在忙碌與庸常中，詩(shī)人捕捉到《日?！分凶尅拔摇睋碛小昂芏唷钡挠H情。

延續(xù)了對(duì)“自然物”的觀望，張翔武的組詩(shī)《冬天的作業(yè)》中保有幾乎完好的鄉(xiāng)土景觀，詩(shī)歌在景物中穿行時(shí)詩(shī)語(yǔ)有一種旁觀者的冷靜，“啄木鳥(niǎo)的爪子緊緊摳住樹(shù)皮”，“一連串鑿響從半空傳來(lái)，/仿佛水珠不斷滴回井中?！鄙踔僚c“我”同行的人都會(huì)突然消失“與我同行的人消失在迷蒙深處。”詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)因?yàn)椤拔摇钡碾[身呈現(xiàn)出虛靜。相比而言，果玉忠的“我”不僅更直接地參與了詩(shī)歌的建構(gòu)，多變的“我”還組成了組詩(shī)《承著苦》的集體群像：“不作賤自己”的“我”，“你的河西身份，鮮有人再提及”中身份搖晃的“我”，“從不追究為什么起風(fēng)”的“我們”，如此眾多的“我”無(wú)法隱藏住在“鞭子”和“羊群”中同樣搖晃的“我”，果玉忠的詩(shī)歌一直在“呈現(xiàn)”也在“找尋”那個(gè)“乘著苦”的自我。楚小韓的詩(shī)作既有抒情者的沉思，也有《秘密》中對(duì)自我身份的思慮，這種思慮在“好”與“壞”之間變動(dòng)，在短詩(shī)中揭示人的復(fù)雜性，在他這里做得很好。田鼠的詩(shī)歌中藏匿著一個(gè)在小說(shuō)中無(wú)法訴出的抒情者，這個(gè)抒情者更接近作者本人真實(shí)的內(nèi)心寫照，正如詩(shī)歌《日記》中寫道：“不管/心里多痛，都要如實(shí)記錄”，記錄本身即是詩(shī)人在向自己進(jìn)行坦白與陳述。在“記錄”上有相似性的還有艾文華和樓河的詩(shī)歌，樓河在敘事中更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受力。

抒情質(zhì)地較為明顯的還有陸曉旭、黃丹芊、姜莞莞和李汝珍的詩(shī)作，姜莞莞《秋天的印記》《落在紙上的雪》，李汝珍《如果沒(méi)有你》的詩(shī)句“我無(wú)法形容，遼闊的等待之后/你給的呼應(yīng)”體現(xiàn)了較好的修辭功底。同樣具有把抒情質(zhì)素貫穿詩(shī)歌的還有詩(shī)人喬麗，“我堅(jiān)信我的靈感不是來(lái)自天邊/而是來(lái)自眼前的每一處”，喬麗的詩(shī)歌在“宣告”作者的思考時(shí)，與北島的《回答》有異曲同工之處。

行走在高原的土地上，一些詩(shī)人具有行吟詩(shī)人的氣質(zhì)，他們?cè)谙颉皶缫啊庇懸松脑?shī)意，胖子、李穎、曼荻、吳若木、張向軍、趙舒婷等人都能體現(xiàn)這一氣質(zhì)，李錦峰的詩(shī)歌在抒情與敘事同行的敘寫中有著更豐實(shí)而盈潤(rùn)的質(zhì)感。李彬的詩(shī)語(yǔ)則把生活之重與語(yǔ)言之輕進(jìn)行了相對(duì)平衡的糅合。

更年輕的一批詩(shī)人也正在茁壯地成長(zhǎng)，李聿中的詩(shī)歌《愛(ài)之島》中有一種亦真亦幻的唯美：“一片葉子自遠(yuǎn)方飄過(guò)/成為一個(gè)/比月亮還大的島嶼”，“直到你目光漂過(guò)/我們的心才會(huì)接納/荒唐又美好的愛(ài)情”年輕的心正被愛(ài)情喚醒，詩(shī)歌成為了承載靈魂的唯一居所。冬千的詩(shī)歌很踏實(shí)，有一種存在的“及物性”，詩(shī)歌同時(shí)內(nèi)含一種思想性，“也許真的/吃慣了反節(jié)令蔬菜/不能再順其自然”，思想性存在時(shí)并沒(méi)有毀壞“詩(shī)意”：“被風(fēng)吹皺的眉心和額頭，/已經(jīng)是我的所有語(yǔ)言”，“有的芝麻露餡，/在鼎沸之中接近于觀音殿里的爐灰”。對(duì)于2006年出生的冬千來(lái)說(shuō)，能把三者同時(shí)雜糅進(jìn)詩(shī)歌中，這很難得?？吹贸鰜?lái)張容卿把生活與詩(shī)結(jié)合了起來(lái)，形成了“詩(shī)生活”的話語(yǔ)建構(gòu)，“我有的/只是桌案上通身潔白的宣紙/以及宣紙旁邊那一碟漆黑”。同年的劉洋希正試圖在詩(shī)歌中打破“生活”的秩序，在詩(shī)行中企圖破壞的“思想”卻在結(jié)尾以讖語(yǔ)的方式出現(xiàn)“文字成型日/思想腐爛時(shí)”?！睹蓝派分?，作者大膽地以神話人物為題材來(lái)書(shū)寫人類現(xiàn)實(shí)的處境，在曲解與離合中成詩(shī)“你把信子/伸進(jìn)隕石心中榨出的咖啡液”，“每個(gè)人的脊椎里/都住著一條蛇????曾/纏在時(shí)間裂口處/造霧”，詩(shī)歌的結(jié)尾因其“陌生化”更顯出觸目的美感。云深知海的詩(shī)歌具有讓人驚訝的成熟感，詩(shī)人似乎滑翔于語(yǔ)言的慣性之中，如何處理多重意象與語(yǔ)言的慣性，將會(huì)是作者未來(lái)將要面臨的問(wèn)題。

而各種因素也會(huì)讓寫作者在寫作的迷宮中徜徉，顯示為詩(shī)意的“漂浮”或者詩(shī)歌的“出神”狀態(tài)，詩(shī)人姜鋮鐳、費(fèi)丹藝、蘭澤，李詩(shī)白、唐學(xué)成、所鵬等人的詩(shī)中可以見(jiàn)到個(gè)體對(duì)“存在”的思考，正如羅莎的詩(shī)歌所言“在時(shí)間的隱喻里”，從這層面來(lái)說(shuō)，他們懂得詩(shī)歌的行進(jìn)方式，在“詩(shī)”的行進(jìn)過(guò)程中史明圓的《山嵐》帶來(lái)更多的豐富性，師國(guó)騫則一直擅長(zhǎng)于從更微小的物象，如“藍(lán)花楹”“郁金香”“螺螄粉”等進(jìn)行詩(shī)意的聯(lián)想；米吉相的詩(shī)歌歷經(jīng)生活的沉淀之后更顯厚實(shí)；李鑫的組詩(shī)《盛大的閃電》在人與“自然”的互動(dòng)中，窺見(jiàn)“生存的閃電”；楊光的詩(shī)歌“世間的美好/來(lái)自萬(wàn)物的尺量”帶來(lái)的游離感，這種精神的游離感包括尹明松，尹明松的詩(shī)語(yǔ)非常成熟，甚至有一種老練，組詩(shī)《木質(zhì)泥胎》在生命的疼痛中被明快的色彩包裹，《致母親》對(duì)于“母親”的書(shū)寫穿過(guò)幾十年的時(shí)光，褪去“母親”身上生活給予的痛楚，還原了身為少女時(shí)如“暖陽(yáng)里的薄冰”一樣的愛(ài)情；《回鄉(xiāng)貼》對(duì)“回鄉(xiāng)者”的書(shū)寫有著少年老成的滄桑，在他的筆下，似乎總有找不到“位置”的“回鄉(xiāng)者”回到“故鄉(xiāng)”。

時(shí)間洪流帶來(lái)的代際交替在這一次的集體亮相中有所顯現(xiàn)，這是時(shí)間的偉力，但在閱讀的過(guò)程中詩(shī)歌文本溢出的力量更給人震撼之感，進(jìn)而忽略了時(shí)間帶來(lái)的局部影響。這次昆明詩(shī)人的集體亮相帶給我巨大的閱讀收獲，這當(dāng)然也是昆明的收獲。詩(shī)人們大膽地在自己的詩(shī)域中開(kāi)疆拓土，有的人擅長(zhǎng)“內(nèi)觀”，而有的人長(zhǎng)于“觀物”，有人依賴于生存的“高原性”來(lái)表達(dá)詩(shī)意，也有人在書(shū)寫中已經(jīng)“離開(kāi)了”高原，而更年輕的一批詩(shī)人在成長(zhǎng)中迅速地找到自己的詩(shī)歌寫作方向……這些都是目前昆明詩(shī)人群體取得的“成績(jī)”，這些固然讓人開(kāi)心，但“影響的焦慮”同樣無(wú)處不在，詩(shī)歌“自我”的缺失和寫作主體的搖擺同樣是亟需解決的問(wèn)題。怎樣在同質(zhì)化嚴(yán)重的今天找到真正屬于“個(gè)人”的詩(shī)歌話語(yǔ)，怎樣讓符號(hào)化的文字流淌進(jìn)靈動(dòng)的詩(shī)歌語(yǔ)流，在這一點(diǎn)上，我相信詩(shī)歌的力量，也相信昆明的力量。詩(shī)歌有其不可言說(shuō)的一面，詩(shī)語(yǔ)生長(zhǎng)在語(yǔ)言的不可知之地，正是這種對(duì)不可知的探索，構(gòu)造出每一個(gè)體在詩(shī)歌方面的個(gè)性。詩(shī)歌向未知空間挺進(jìn)的過(guò)程中，我堅(jiān)信以昆明為代表的云南詩(shī)歌已經(jīng)做得足夠好。因此，要讀懂一座城市，不妨先從閱讀它所產(chǎn)生的詩(shī)歌開(kāi)始。