主體視角下現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的民族性呈現(xiàn)①

夏 靜（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院,江蘇 南京 210013）

引 言

從主體視角討論現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的民族性呈現(xiàn)，并不是宏觀探討現(xiàn)實題材舞蹈的一般性民族風(fēng)格，也不是單純歸納中國故事的舞蹈言說方式。主體視角與其民族性息息相關(guān)，代表了中華民族舞蹈藝術(shù)總體特征的精神屬性，也是中國舞蹈與世界對話的根本。對于現(xiàn)實題材作品而言，它既包含了對扎根民族土壤的“自我”特質(zhì)的堅持、也包含了對歷史與現(xiàn)實間社會性的問題理解、還包含對挖掘?qū)崿F(xiàn)“舞以載道”的責(zé)任認(rèn)知。它關(guān)系到在跨文化交流中，中國當(dāng)代舞蹈的民族文化身份與美學(xué)精神確立的問題。新時代的現(xiàn)實生活相比過去更加多彩，文藝思想也更加活躍，舞蹈創(chuàng)作應(yīng)如何緊跟時代步伐更好地映照百姓生活的風(fēng)貌？如何更好地傳遞民族精神的內(nèi)涵與張力？如何做到既彰顯當(dāng)代底蘊，又傳承傳統(tǒng)血脈？如何在異質(zhì)文化的交流中形成與當(dāng)代強勢文化的有效博弈？面對這一系列的問題，當(dāng)代舞蹈人積極尋求發(fā)展對策，沉入民族文化之河，以主體性話語凸出自身的精神視野，以與現(xiàn)實對話的方式表達(dá)當(dāng)代中國人的心靈感受與人文情懷。因此我們得以看到如詮釋中國共產(chǎn)黨的理想、信念和使命的《旗幟》《烈火中永生》《騎兵》，宣揚時代楷模記錄奮斗歷程的《遠(yuǎn)山不遠(yuǎn)》《陽光下的麥蓋提》《拓荒人》，關(guān)注社會問題勾勒人性本真的《大河之源》《霾》《生命演奏家》等一系列現(xiàn)實題材舞壇佳作。

一、扎根民族土壤定位“自我”特質(zhì)

任何藝術(shù)樣式的主體性首先與民族性息息相關(guān)。無論哪個國度、何種社會形態(tài)和時代背景的藝術(shù)生產(chǎn)，都是特定地域的民族生產(chǎn)。民族語言、民族地理環(huán)境、民族風(fēng)俗習(xí)慣、民族審美趣味，這些包含著地緣、歷史和傳統(tǒng)的厚重元素和豐富編碼，構(gòu)成了鮮明的民族特征。只要這些民族特征還存在于我們的日常生活之中，那么藝術(shù)就不可能不具有濃重的民族性。藝術(shù)的生產(chǎn)必然會留有深刻的歷史印記和文化記憶，集體性、地域性和包含民俗特征的視覺也會飽含其中。關(guān)于文藝的民族性，別林斯基曾這樣寫道：“既然藝術(shù)，就其內(nèi)容而言，是民族的歷史生活的表現(xiàn)，那么，這種生活對藝術(shù)自必有巨大的影響，它之于藝術(shù)有如燃油之于燈中的火，或者，更進(jìn)一步，有如土壤之于它所培養(yǎng)的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的，內(nèi)容貧乏的歷史生活也不宜于藝術(shù)。”[1]因此，現(xiàn)實題材舞蹈作為一種藝術(shù)樣式，其主體性話語建構(gòu)也一定是扎根在綿長而酣暢的民族性土壤中。其語言形態(tài)、風(fēng)格氣質(zhì)、價值判斷和主體對客體的認(rèn)知方式，均來源于對于藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境和文化傳統(tǒng)的納入與拒絕、吸取與清除、化合與分離中。

縱觀每一個民族的文化心理構(gòu)建過程，舞蹈作為抒情藝術(shù)的典型代表，均發(fā)揮了重要的作用。而這個過程也是舞蹈逐步確立自身美學(xué)氣質(zhì)與藝術(shù)根性的一個能動過程。正如仝妍所言：“無論是傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代建構(gòu)——古典舞、民間舞，還是西方舞的本土構(gòu)建——中國芭蕾、中國現(xiàn)代舞，都是對中華民族文化和藝術(shù)‘民族性’和‘現(xiàn)代性’的意象構(gòu)建和價值構(gòu)建?！盵2]現(xiàn)實題材舞蹈的當(dāng)代發(fā)展是中國現(xiàn)代化變遷中，民族性與現(xiàn)代性相互交融的藝術(shù)呈現(xiàn)，是舞蹈藝術(shù)扎根生活、扎根人民，參與進(jìn)中國文藝“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變的具體實踐。由此，形成了用舞蹈的方式反映現(xiàn)實生活本質(zhì)真實的“自我”特質(zhì)。它不僅是現(xiàn)實題材舞蹈真正的情志與魅力所在，是獲取價值認(rèn)同的根源，也是在多元化、全球化的歷史語境中用中國特色的藝術(shù)形式講述中國故事，構(gòu)建中國精神，在動態(tài)發(fā)展的過程中高高豎立的現(xiàn)代性本土舞蹈的旗幟。即如我們談皮娜·鮑希舞蹈劇場中的“德式美學(xué)”、瑪莎·格雷姆身體言說中的“美國印記”，或是將鮑里斯·艾夫曼的作品給予俄羅斯心理芭蕾的標(biāo)簽。事實上，我們是被他們獨樹一幟、領(lǐng)異標(biāo)新的藝術(shù)樣態(tài)和美學(xué)氣質(zhì)所吸引，為其形式與內(nèi)容所彰顯的主體創(chuàng)造力和情感力量而嘆服，肯定其借作品參與社會價值深層解讀的文化自覺，從而確認(rèn)其綿延于舞臺的“自我”特質(zhì)。

優(yōu)秀的現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作總是與這樣的主體性話語如影隨形，它代表了創(chuàng)作者對于本民族文化之根的堅守和繼承，對于社會歷史本質(zhì)真實的能動把握，彰顯著舞蹈藝術(shù)的歷史定位和地域情懷。一個又一個舞臺經(jīng)典的塑造，不僅為大眾重構(gòu)了一種獨特的集體記憶形態(tài)，也為共享和傳遞民族文化認(rèn)同提供了具體情境和情感紐帶。

紅色文化作為現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的重要內(nèi)容，它以表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨與革命為主題，凝練國家、民族歷史發(fā)展中的精粹內(nèi)容，記錄共產(chǎn)黨人、先進(jìn)分子和人民群眾追求革命理想的進(jìn)程，重塑傳統(tǒng)家國情懷和集體主義觀念。進(jìn)入新時代以來，《草原英雄小姐妹》《英雄兒女》《烈火中永生》和《騎兵》等一大批優(yōu)秀的紅色舞蹈，全方位、多視角、立體性地對革命歷史進(jìn)行藝術(shù)化的呈現(xiàn)與概括，用舞蹈語言表現(xiàn)真實的黨史，解讀紅色記憶里蘊含的民族精神與中國形象。文化記憶的研究學(xué)者認(rèn)為：“對個體和民族而言，文化記憶是一種復(fù)雜的、層級化的存在，它不僅跟個體或者民族的歷史和經(jīng)歷緊密相連，也跟如何以個體和集體方式去及時解讀那些歷史和經(jīng)歷緊密相連?！盵3]160“一個群體若想具備某種理想以便存在下去，就必須發(fā)展出盡可能清楚的自我表征?！盵4]181一種有意義的解讀與敘事并不是單純的回憶和敘述過去的過程，相反它們需由自我敘事的主動創(chuàng)造行為構(gòu)造出來。每一次新的解讀，過去往往會因為與當(dāng)下之間建立的新聯(lián)系，而獲取新的含義，更加貼合當(dāng)前的需要。當(dāng)代視野下的紅色舞蹈創(chuàng)作面對“可使用的過去”，選擇特定的視角和人格化的敘述塑造典型事跡和典型人物，由此洞察他們的信息維度和心理性情。在強調(diào)過去與現(xiàn)在之間內(nèi)在聯(lián)系的同時，構(gòu)建能夠激發(fā)強烈情感的藝術(shù)表征。憑借不斷地再闡釋和重新創(chuàng)造，進(jìn)而達(dá)到以個體感動觸發(fā)共情，產(chǎn)生共振的藝術(shù)效果，最終喚起更深層次對紅色精神的認(rèn)同。這種自我敘事的主動創(chuàng)造行為凸顯了現(xiàn)實題材舞蹈在紅色文化維度的民族主體性。

反映生活現(xiàn)實的大趨勢，促使現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作無論是大作品中的宏觀敘事還是小作品里的微觀修辭，所表現(xiàn)的內(nèi)容和塑造的形象都比過去任何時候更加真實與深刻。它既不同于歷史，又不同于外來形式，而是真正屬于自己時代和民族的創(chuàng)作體系。作為一部表現(xiàn)抗疫主題的作品，群舞《春會來》大膽運用象征生命力的玫瑰花、連衣裙和《波萊羅舞曲》的音樂旋律，表達(dá)逆境中的人與人的溫暖，以及對春天會來的堅定信念；取材扎根支教高原的胡忠和謝曉君夫婦真實事跡的作品《遠(yuǎn)山不遠(yuǎn)》，以“教育脫貧”為敘事背景進(jìn)行編創(chuàng)，通過夫妻兩地分居的“遠(yuǎn)”和師生情誼傳遞的“不遠(yuǎn)”，展現(xiàn)真善美的人間品質(zhì)；“刀郎舞者”與“鼓子秧歌”深情對話的作品《陽光下的麥蓋提》，選取了駐村工作、文化潤疆以及對口援疆等場景，在維漢兄弟的陽光對舞中隱喻國家民族政策的英明和強大。這些作品的創(chuàng)作者不約而同地將目光聚焦于與民族發(fā)展密切相關(guān)的當(dāng)下的身邊事身邊人，運用個性化微觀修辭形象地凸現(xiàn)日常生活中極為豐饒的生存之感，表達(dá)對那些體現(xiàn)社會進(jìn)步的價值觀的肯定與贊揚，借以人性的溫暖傳遞信仰的力量，引導(dǎo)和鼓舞人們追求更加美好的生活。用生活敘事譜寫普通人的集體記憶，“以小搏大”，折射小事件背后的大國情，踐行“以人民為中心”的起點與歸宿，由此更加深刻地灌注了現(xiàn)實題材舞蹈的民族主體性以及凝聚中國力量、復(fù)興中國夢的深層文化認(rèn)同。

二、把握問題情境言說“民生”情懷

關(guān)于現(xiàn)實題材，中國舞蹈界有著較為寬泛的定義。劉青弋將現(xiàn)實題材舞蹈的概念歸納為兩個層面：“一個層面是指與玄幻、穿越、臆造、神話、傳說，以及花、鳥、魚、蟲、虎、豹、豺、狼等光怪陸離世界等非現(xiàn)實題材相對，是擁抱現(xiàn)實生活、真實表現(xiàn)人生命運的題材；另一個層面的內(nèi)涵，即與歷史現(xiàn)實題材相對，強調(diào)表現(xiàn)‘現(xiàn)在進(jìn)行時’的當(dāng)下時代的現(xiàn)實和社會人生的題材?！盵4]慕羽指出：“現(xiàn)實題材舞蹈包含三方面內(nèi)容，即當(dāng)代現(xiàn)實生活題材、‘現(xiàn)實性’的革命軍旅題材、民族題材，強調(diào)以革命歷史或民族題材，立現(xiàn)實生活之象，而且通常都采用既定舞蹈語匯。”[5]趙大鳴認(rèn)為：“不論是歷史題材還是現(xiàn)實題材，關(guān)鍵要看人物內(nèi)容是否具有當(dāng)時社會歷史的本質(zhì)真實。”[6]這些理論層面的思考與闡析雖各有側(cè)重，但都不約而同地將理解現(xiàn)實題材舞蹈的關(guān)鍵詞落實在“真實”與“現(xiàn)實性”。反思、批判的力量和超越性的品格，決定了現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作具有關(guān)注中國本土問題情境的現(xiàn)代性特征。

對于現(xiàn)實題材舞蹈而言，需要把握的問題情境包含兩個方面。一是問題意識，表現(xiàn)為創(chuàng)作主體對于本土問題深刻且自覺的敏銳度、現(xiàn)實感和強烈的社會關(guān)懷。二是問題結(jié)構(gòu)，是指舞蹈表達(dá)對象的結(jié)構(gòu)和屬性，具體而言就是現(xiàn)代化進(jìn)程中中國社會的某種內(nèi)在性和獨特性，涉及深層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系?？梢姡瑔栴}情境既是主體對對象的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識，也是對象對主體反思的召喚和啟示。因此，現(xiàn)實題材的舞蹈創(chuàng)作不僅是舞蹈作為文化形態(tài)的一種表意實踐，同時也是主體對這種實踐的理解、判斷和解釋。如貝爾所指出的：“文化本身是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對付生存困境的一種努力?！幕I(lǐng)域是意義的領(lǐng)域。它通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻的問題’，諸如悲劇與死亡?！盵7]24，30作為人類社會文化發(fā)展的產(chǎn)物，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作已打破傳統(tǒng)舞蹈以客觀模仿為主的表意范式，完成了向以主體立場為根本的現(xiàn)代表現(xiàn)觀的轉(zhuǎn)變。以主體立場為根本，代表著創(chuàng)作者自我意識的覺醒，代表著我思主體對思本身的思考和審視。優(yōu)秀的現(xiàn)實題材舞蹈已蘊含這種主體性。在鼓勵創(chuàng)新、崇尚個性的現(xiàn)時代創(chuàng)作氛圍下，個體的舞蹈編導(dǎo)及其作品以當(dāng)代中國藝術(shù)之姿態(tài)，把握問題情境，參與社會話題的討論，為現(xiàn)代社會生存現(xiàn)狀提供另一種理解和解釋，在表達(dá)自我對時代變革的透徹感悟和審美反思的同時，生發(fā)出屬于當(dāng)代舞蹈現(xiàn)代性的魅力。倘使說中國社會的發(fā)展變化像一個急匆匆地趕路的人，那么現(xiàn)實題材舞蹈想要的，就是做那個在行程中不斷觀察、不斷審視，適時展開對話表達(dá)立場的同伴。

強調(diào)“現(xiàn)實題材”，意味著“從關(guān)注現(xiàn)實人的‘生活舞蹈’到關(guān)注現(xiàn)實人的生存狀態(tài)——從關(guān)注他們的謀生方式、求生意愿到關(guān)注他們的樂生選擇、養(yǎng)生情趣”。[8]作品《騎樓晚風(fēng)》講述兩位市井老人的晚年生活，作品《一起跳舞吧》聚焦大都市里小人物們的碎片日常，而作品《朱鹮》則通過動物的視角發(fā)出了對環(huán)境污染的控訴和對生態(tài)文明的呼喚。以“接地氣”的方式強有力地介入大眾日常生活，表現(xiàn)或再現(xiàn)日常片段和個體存在的微觀生態(tài)，成為現(xiàn)實題材舞蹈參與社會話題，創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)的主要切入點。

作為問題情境的一個表征，日常生活是最直接、最具體的生存形態(tài)，它揭橥了現(xiàn)代社會中復(fù)雜的矛盾和種種局限，同時又昭示著變革的可能性或超越的態(tài)勢。當(dāng)代現(xiàn)實生活走進(jìn)舞蹈創(chuàng)作的視野，是進(jìn)入21世紀(jì)以來中國舞蹈出現(xiàn)的新面相，這與舞蹈創(chuàng)作者自我意識覺醒，以及面對“現(xiàn)實”、承擔(dān)“當(dāng)下”的人文情懷漸豐有密切關(guān)系。如列費伏爾所言：“正是在日常生活中才存在著塑造人類——亦即人的整個關(guān)系——它是一個使其成型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現(xiàn)實總體性的關(guān)系方得以表現(xiàn)和實現(xiàn)，盡管它總是以部分的和不完全的方式，諸如友誼、同志之誼、愛情、交往的需要、游戲，等等?！盵9]在2018年的舞劇《大飯店》里，編導(dǎo)通過抽象的故事情節(jié)，將7 個包括孕婦、醉鬼、女服務(wù)員、酒店經(jīng)理和情人、教授和教授夫人在內(nèi)的獨立個體聚集于大飯店的場域中，演繹各自的情感與欲望，結(jié)構(gòu)化、典型性地折射現(xiàn)代人真實生存狀態(tài)，在懷疑、貪婪、恐懼、緊張的情緒鋪陳下解讀真實人性與真實人生。在2021 年的舞劇《到那時》里，編導(dǎo)借用一個家庭中父子兩代人的沖突為線索，以10 年為一個跨度結(jié)構(gòu)舞劇敘事的時間軸，表現(xiàn)改革開放40 年的基本歷程。市場經(jīng)濟(jì)、股票漲跌、人性沉淪和勇者不息等現(xiàn)實元素融為一體，既聚焦時代熱點、又直擊社會痛點，透過劇中人物命運的跌宕起伏，深挖時代巨變下事業(yè)與家庭、資本與人性、弱者與強者等生活本質(zhì)話題。無論是《大飯店》還是《到那時》，兩部作品的創(chuàng)作皆源于日常生活的艱辛與陣痛、起于生存危機(jī)的僭越。舞蹈創(chuàng)作者用敏感和深刻的洞察力主動、堅定地回應(yīng)時代問題，通過解讀外在表層的物質(zhì)世界，關(guān)注人物內(nèi)心世界的真實，表達(dá)對于價值、觀念和意義的締造、交流、理解和解釋。除此之外，《不眠夜》《生命演奏家》和《日子》等一些現(xiàn)實題材的小型舞蹈創(chuàng)作，都將藝術(shù)觸覺深入到當(dāng)下日常生活的深層世界里，用充滿抽象意味的動作低姿態(tài)地觸摸生活之弦，在恍惚和迷離的時空中勾勒個人的心緒，揭示現(xiàn)代人精神世界里期待、沮喪、懵懂、突圍、錯別、傷別等現(xiàn)象，用舞蹈的方式透視人世間的底色。

從主體性角度看，現(xiàn)實題材舞蹈對于藝術(shù)價值的思考并未停留在個性認(rèn)知或者夢想闡釋的層面，更多是將舞蹈創(chuàng)作的責(zé)任和身份體現(xiàn)在對個體命運精神紋理的理性挖掘和對現(xiàn)實生活本質(zhì)真實的深刻理解。日常生活作為舞蹈藝術(shù)參與社會批判和踐行文化自覺的獨特途徑，通過一個個匠心獨具的舞臺意象隱喻多變現(xiàn)實，在多重文本的互文與對話中完成創(chuàng)作主體對于特定情境的審視、思考和解讀。其敘事鋪陳和意義生產(chǎn)的背后埋藏著個體以及集體群像的心靈感受、生存感悟，這是現(xiàn)實題材舞蹈的重要主體性特征，體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)自覺而濃郁的“以民為本”的民生情懷。

三、重構(gòu)經(jīng)典文本寄寓“家國”擔(dān)當(dāng)

關(guān)于“經(jīng)典”，很多學(xué)者認(rèn)為，它是“承載人類普遍的審美價值和道德價值的典籍”[10]2。相比一般性文本，經(jīng)典文本在內(nèi)容上更經(jīng)得起實踐的檢驗，在藝術(shù)上擁有更持久的生命力，在接受上能經(jīng)得起不同時代讀者的閱讀和闡釋，具有超時空性和永恒性的特征。千百年來，在世世代代更迭不休的文本中，能夠脫穎而出成為經(jīng)典的，一方面是它善于吸收和提煉民族文化發(fā)展中一切有價值的精華，另一方面它可以超越階級性的人性問題和功利的審美問題，以真切的情感表達(dá)屬人的情感，具有“人類共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’和‘共同美’”[11]2，同時，其特定的開創(chuàng)性屬性能夠為意義、敘事或抒情，甚至生產(chǎn)制作等方面提供相應(yīng)的范式。也正是因為經(jīng)典文本如此豐富的藝術(shù)容量和復(fù)雜的思想內(nèi)涵，方可為后代對其進(jìn)行不同的、相對正確的、各自言之有理的闡釋創(chuàng)造了重要的前提。

縱觀中華民族歷史，其中孕育出的每一個經(jīng)典，恰如顆顆閃耀的星星，共同組成了具有獨特個性和審美特征的民族文化星叢。它們雖誕生在不同的時期，以不同的形態(tài)存在，但相互間充滿了內(nèi)在關(guān)聯(lián)：它們既有傳統(tǒng)的內(nèi)核，關(guān)系到民族文化的保存和承傳；又有現(xiàn)代的視角，擁有應(yīng)對時代變遷的適應(yīng)性。作為充盈著藝術(shù)生命的活體，經(jīng)典將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與目下連接起來，來自不同時代的新體會、新理解和新闡釋，使得經(jīng)典的含義可以不斷地獲取更新。

從1965 年由京劇《紅嫂》改編為同名舞劇《紅嫂》開始，根據(jù)小說、話劇、戲曲或電影等經(jīng)典文本改編的舞蹈作品便源源不斷地出現(xiàn)。從20 世紀(jì)八九十年代的《祝?！贰秱拧贰陡呱较碌幕ōh(huán)》《原野》《紅雪》《邊城》到21 世紀(jì)以來的《紅梅贊》《白鹿原》《早春二月》《塵埃落定》等，對本土經(jīng)典文本的跨媒介重構(gòu)與文化再創(chuàng)造是當(dāng)代舞蹈與歷史文本的對話，也是當(dāng)代舞蹈家、觀眾與前輩作家的對話。從經(jīng)典文本到舞蹈作品的轉(zhuǎn)換，是舞蹈創(chuàng)作主體根據(jù)舞蹈藝術(shù)的表意特征和敘事法則所進(jìn)行的“本事遷移”。它并非是對原著本事的“機(jī)械”重復(fù)，也非單純照搬原型人物或表面闡釋本事主題，而是選擇性地利用本事原型中的部分材料與想象空間，運用舞蹈藝術(shù)語言進(jìn)行引用、轉(zhuǎn)換、擴(kuò)充、改編和戲仿等，甚至是揭示本事或過往改編中所未曾發(fā)現(xiàn)的意蘊與意向，從而建構(gòu)新的藝術(shù)世界。這一行為既表明了舞蹈創(chuàng)作者對于經(jīng)典文本中所蘊含的文化經(jīng)驗的當(dāng)代認(rèn)定，包含著對于當(dāng)代舞蹈藝術(shù)意識的領(lǐng)悟與崇尚，這也是一個國家和民族的文化傳承、重要的文化資本再生產(chǎn)的手段。

魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)的先鋒人物，其思想精髓不僅具有歷史價值，而且具有當(dāng)代現(xiàn)實意義。因而魯迅筆下的文學(xué)作品也成了現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作高頻關(guān)注的表現(xiàn)對象。1981 年，為了紀(jì)念魯迅先生100 周年誕辰，根據(jù)先生原作改編的一批舞蹈作品相繼問世，包括上海芭蕾舞團(tuán)的獨幕芭蕾舞劇《魂》、獨幕芭蕾舞劇《傷逝》和《阿Q》、中央芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《祝?！?、原空軍政治部文工團(tuán)的舞劇《傷逝》，以及重慶市歌舞團(tuán)的《阿Q 正傳》。六部改編作品是對魯迅經(jīng)典作品的“舞蹈化再生產(chǎn)”。創(chuàng)作主體依據(jù)自我的現(xiàn)實立場與歷史想象，從不同視角把握原著本事的深刻意蘊，以舞蹈化的語言形式對“經(jīng)典”進(jìn)行新的命名與重構(gòu)，以此來回應(yīng)歷史與現(xiàn)實問題，積極介入，參與特定時代的文化建構(gòu)，思考魯迅作為“民族魂”的代表所具有的當(dāng)代價值。

經(jīng)典文本獨到的思想張力和豐富的層次性、結(jié)構(gòu)性，決定了舞蹈的改編與重構(gòu)可以是對原著文本中的某一個元素，從情節(jié)、主題、人物在另一個話語場域的重現(xiàn)，或者是一個新的話語事件的生成。換言之，一部改編無論是什么，它都是一次主體性闡釋，體現(xiàn)出不同時代、不同創(chuàng)作主體的不同敘事方式、敘事策略及其意向。在經(jīng)典中存在的多種話語和多種聲調(diào)，存在的對生活的多種觀點和多種理解，注定了即使面對同一部原著，一千個編導(dǎo)就可能有一千個不同的改編方式和風(fēng)格，一千種不同的闡釋與創(chuàng)造性的再現(xiàn)。同樣是對魯迅作品的本事遷移，2019 年創(chuàng)作的現(xiàn)實題材舞蹈《吶喊》（原名《彷徨》）則打破了原文本的線性敘事結(jié)構(gòu)，選擇本事人物圖譜中的孔乙己、祥林嫂、阿Q 和狂人，與魯迅先生同臺共舞。編導(dǎo)從人物個性心理的角度出發(fā)，解讀人性弱點，探尋魯迅作品中“立人”的思想啟蒙內(nèi)涵。在文本吸收與置換的過程中，讓作品的歷史性與現(xiàn)實性貫穿其中，借舞蹈的形式審視國人的靈魂、批判腐朽的舊中國；借舞蹈的形式重溫魯迅先生提出的關(guān)于民族人格和個體人格重鑄的命題。

對于經(jīng)典文本的舞蹈重構(gòu)總是發(fā)生在具體的歷史和文化語境之中，必然會留下改編行為發(fā)生時的時代和文化烙印。每一個舞蹈創(chuàng)作者在轉(zhuǎn)義、解構(gòu)和創(chuàng)生的過程中，實際都在進(jìn)行著一場穿越時空的對話。編導(dǎo)與作者之間的對話、舞蹈角色與原文本人物之間的對話，以及當(dāng)代與之前更早的文化語境之間的對話。舞蹈對于經(jīng)典的重構(gòu)就是一個主體性話語建構(gòu)的過程，對于延續(xù)文本的生命，促進(jìn)民族的記憶和文化的循環(huán)，凝結(jié)民族力量和強化國家和民族身份的認(rèn)同感，以及民族性格的自我反思，都起到了積極的意義。

四、堅定美學(xué)風(fēng)范參與“世界”對話

中華美學(xué)精神棲息在人們心靈的深處，從遠(yuǎn)古走進(jìn)現(xiàn)代，影響并安頓著中國人的精神與心靈。正如習(xí)近平總書記的精辟論述：“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”[11]只有堅守中華美學(xué)精神的文化基因，當(dāng)代中國藝術(shù)才能真正形成與世界“強勢”文化的有效博弈與對話。這也是“文化自信”“文化自覺”在當(dāng)代現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作上的落實與體現(xiàn)。

托物言志、寓理于情的創(chuàng)作理念。“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也?！蓖形镅灾荆⒗碛谇?，就是比興的方法，也是中國古典美學(xué)的特色所在?！氨取?，借物為喻；“興”，因“物”起興。二者皆重形象之表達(dá)，皆以形象觸引感發(fā)。比興的概念闡明，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)在自然與社會事物的感發(fā)中生成創(chuàng)作沖動，進(jìn)而感于外物而言志。談?wù)撘徊楷F(xiàn)實題材舞蹈作品是否成功，很大程度上是取決于作品中表達(dá)的理想世界的方向，是否恰到好處地滿足了現(xiàn)實中人的一些深層心理愿望。在《毛詩序》中毛萇寫道：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！盵12]由此，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的起因并非是單一的“言志”或“抒情”，創(chuàng)作者經(jīng)過對作品主題的選擇、整合和超越，寄托、表達(dá)、張揚、傳播內(nèi)心二者合一的“情志”，方可體現(xiàn)“舞以載道”的創(chuàng)作觀，即對傳統(tǒng)、對現(xiàn)實、對自我的反思、感悟，以及對藝術(shù)社會責(zé)任的理解性地表征理想和選擇。以舞為媒給予心靈慰藉，為觀者的思想和行為提供價值取向，從而擔(dān)當(dāng)起時代精神的引導(dǎo)作用。而這也就是當(dāng)下現(xiàn)實題材舞蹈中所蘊含的文化自覺的內(nèi)在張力。

言簡意賅、凝練節(jié)制的審美取向。在有限的媒介表現(xiàn)之外，包含著宏遠(yuǎn)微妙的意味。劉勰筆下的“以少總多，情貌無遺”；嚴(yán)羽口中的“言有盡而意無窮”，表達(dá)的都是這個意思。舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)決定了它的表達(dá)方式不會是再現(xiàn)事物，而是去表現(xiàn)特質(zhì)；不會是人物行為的復(fù)寫，而是人物心理的表露；不會是模擬，而是比擬。它以高度凝練和概括的身體語言展開著作為主體的人所擁有的潛在的巨大精神能力的情感體驗。作品《生命演奏家》努力地實踐著這一點：舞者們以街舞為語匯元素，通過軀體的收縮和擴(kuò)張，膀臂的扭擰和屈伸、腿腳的勾繃和延展，再加上地面翻滾、空中騰躍，以及種種的隊形畫面的變化，把面對成長和死亡的迷惘、求索、勇敢、堅定，直至奮起的情感觀念的演進(jìn)軌跡，飽滿和富有層次的展現(xiàn)于舞臺之上。不游離于整體意識而又具有高度的形象概括力的語言特征，彰顯出“四體妍媸，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵之中”的美學(xué)氣質(zhì)。

形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)的藝術(shù)形態(tài)。中國美學(xué)重寫意，即“美在意象”。它旨在表明，藝術(shù)創(chuàng)造不能局限于對感性、實在的表層描摹，而是要探尋現(xiàn)實的內(nèi)蘊和形式的意味，要關(guān)注和體味隱含在深處的意境和思想?，F(xiàn)實題材舞蹈雖強調(diào)“現(xiàn)實性”，但并不意味著要采取“寫實”的模仿和反映，啞劇化的直白表達(dá)、煽情性的純美舞動，或者炫耀般的技藝展示都不屬于現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)選擇。舞蹈擁有詩意性語言的基因，蘊含詩性的情感、詩化的意象、詩性的思想。從現(xiàn)實到意象再到語言的藝術(shù)創(chuàng)造，能動地建構(gòu)了一個有情感、有意蘊、有詩意的舞蹈世界。在大多數(shù)情況下，舞蹈意象不是可以直觀的人體或人體動態(tài)本身，而是人體及人體動態(tài)所產(chǎn)生的引申義、隱喻義和象征義。比如取材電影《上甘嶺》的群舞《一條大河》。作品表現(xiàn)堅守坑道的戰(zhàn)士們在極度缺水狀況下的頑強精神。當(dāng)戰(zhàn)士們發(fā)現(xiàn)水壺中僅剩一口水時，相互推讓，不顧干渴，愿將生的希望留給別人。此時舞臺上，表現(xiàn)戰(zhàn)士的群舞成一大斜排，伴隨“推讓”的動作形態(tài)，演員們身體來回起伏，連綿波動，“一條大河”的象征意象在“焦渴”之戲的鋪陳中自然無痕得到生成。人體造型構(gòu)成的景物與表演融為一體，客觀物象浸透主觀情思，主觀情思融入客觀物象，虛與實、動與靜、有限與無限的關(guān)系構(gòu)成了渾厚的舞蹈意象。

現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作還應(yīng)關(guān)注習(xí)近平總書記所說的“強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”的方法論意義，即在民族精神的塑造上，應(yīng)從認(rèn)知、情感、意志、行為的四維方向切入，回到“經(jīng)世致用”的信念中去，使舞蹈創(chuàng)作扎根生活，以人民為中心，同民族情感、文化意志、藝術(shù)實踐相結(jié)合，落實到精神文明的創(chuàng)造中。從精神和氣質(zhì)、內(nèi)涵和風(fēng)格上充分涵養(yǎng)中國當(dāng)代舞蹈主體性，這既是一個藝術(shù)的話題，也是一個涉及主流意識形態(tài)話語體系的問題。只有堅守本土藝術(shù)民族身份的獨立性，以弘揚正義精神為主旨，以體現(xiàn)民族利益為基點，以抒發(fā)民族情感為特質(zhì)、以愛國主義為皈依的精神品格，中國舞蹈才能在世界舞臺的對話中充滿底氣。

結(jié) 語

伴隨全球化進(jìn)入一個嶄新的階段，知識信息的即時傳輸、文化研究的多元融合和藝術(shù)要素的跨國界流動已成常態(tài)，各地域文化、藝術(shù)都面臨著自身身份的焦慮和“自明性”的危機(jī)。當(dāng)代藝術(shù)的主體性話語建構(gòu)，其意義也就越發(fā)突出和重要。作為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要形式，現(xiàn)實題材舞蹈的主體性建構(gòu)，應(yīng)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合處、民族特性與全球視野的視閾融合中尋找精神基點。通過對現(xiàn)在之“我”的發(fā)問, 對“我”與“他者”之生存關(guān)系的探尋，從當(dāng)代性視角尋求主體建構(gòu)的突破，承擔(dān)起“鏡”與“燈”的雙重?fù)?dān)當(dāng)，即以身體語言特有的藝術(shù)品性去表現(xiàn)現(xiàn)實交織下的人生故事，反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)真實；借源自生命的律動形態(tài)，或探照善良與邪惡纏繞下的人性黑洞，或傳遞求真、向善、崇美的理想信念。只有這樣，才能在方法、觀念與底蘊上彰顯出當(dāng)代中國舞蹈的藝術(shù)身份，以民族主體性話語形成與當(dāng)代強勢文化在藝術(shù)領(lǐng)域話語權(quán)上的有效博弈。以主體性話語建構(gòu)現(xiàn)實題材舞蹈的過程，既是中國舞蹈自我發(fā)現(xiàn)、自我更新和自我創(chuàng)造的過程，也是中國舞蹈融合過去、現(xiàn)在和未來的意義內(nèi)涵，努力建構(gòu)民族性、開放性和前瞻性價值系統(tǒng)的過程。