中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)研究述評(píng)①

范義付（安康學(xué)院，陜西 安康 725000）

馮效剛（安康學(xué)院，陜西 安康 725000）

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)浩如煙海，“唱論”文獻(xiàn)是先賢對(duì)歌唱表演實(shí)踐的理性思考，是歷代聲樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。認(rèn)真梳理“中國(guó)古代唱論”研究，探析中國(guó)傳統(tǒng)唱論研究的現(xiàn)狀，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)唱論的當(dāng)代價(jià)值，有助于中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)研究的進(jìn)一步發(fā)展。

一、中國(guó)傳統(tǒng)唱論的早期研究

新中國(guó)學(xué)者對(duì)我國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)的關(guān)注始于20世紀(jì)60 年代，早期研究因資料搜集不足，視野不夠開(kāi)闊，成果較為有限。劉有寬《讀古代唱論有感》是早期研究中較具有代表性的。作者認(rèn)為歌唱藝術(shù)有三種境界：“唱情”“唱性”“唱理”，三者并重、有機(jī)結(jié)合才能成為好的歌唱家。[1]至80 年代，出現(xiàn)了一些具有代表性的成果。

趙后起選取了唐代段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》和崔令欽《教坊記》中各具代表性的一段文字，進(jìn)行了注解和今譯。[2]作者認(rèn)為唐人十分注重氣息運(yùn)用、吐字咬字及聲情融合等歌唱技巧，遺憾的是作者所述簡(jiǎn)略（全文僅千余字），此后亦未對(duì)此展開(kāi)進(jìn)一步研究。劉安煌《唱論散記》[3]對(duì)“腦后音”“云遮月”“歌如貫珠”等戲曲唱法發(fā)表了一些看法，但談不上是對(duì)古代唱論的研究。此時(shí)我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)古代唱論的研究尚處于起步階段。

楊寧?kù)o認(rèn)為我國(guó)先人對(duì)“發(fā)聲法”已經(jīng)有了比較深刻的認(rèn)識(shí)，具有“法寓于無(wú)法之中”的特色。[4]顧旭光《字正腔圓辨析》[5]對(duì)古代文獻(xiàn)中的相關(guān)論述進(jìn)行了解析。修海林在分析了中國(guó)傳統(tǒng)唱論中“五音”“四呼”等內(nèi)容后認(rèn)為：古人論及“唱情”包含著演唱技巧，“咬字吐音、行腔用氣以及音樂(lè)情緒體驗(yàn)中的氣息、力度等細(xì)微心理動(dòng)勢(shì)……綜合一體、互為支持”。[6]門(mén)巋《談元代的戲曲論評(píng)》[7]可謂研究中國(guó)古代唱論的一篇力作。作者認(rèn)為元人對(duì)戲曲演唱的論述代表了古代相關(guān)理論的發(fā)展，并對(duì)芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》等進(jìn)行了深入解析，提出元代是中國(guó)古典戲曲理論的奠基和逐漸形成系統(tǒng)的時(shí)期，其理論在中國(guó)古典戲曲理論史上占有重要地位。

20 世紀(jì)最后十年，學(xué)者研究傳統(tǒng)唱論的成果數(shù)量增加不多，但質(zhì)量有所提高。其中，劉明瀾提出，詞樂(lè)演唱藝術(shù)至宋代日臻成熟[8]，有關(guān)氣息運(yùn)用、吐字行腔等方面的理論，是聲樂(lè)發(fā)展史中濃墨重彩之筆；琚清林在其文中提到沈括的《夢(mèng)溪筆談》和陳旸《樂(lè)書(shū)》，認(rèn)為我國(guó)古代非常注意發(fā)聲方法，其中所述涉及歌唱中的“融字法”“發(fā)聲法”和“抗墜”[9]等概念；楊雁行梳理“孔”“墨”“道”三家的音樂(lè)理論后認(rèn)為：“神韻”構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)氣質(zhì)性主要表現(xiàn)形式，表演講究韻味美、形式美，要按情行腔，須心中有意等。[10]楊雁行的文章是中國(guó)唱論研究領(lǐng)域第一篇談到古代聲樂(lè)美學(xué)的，其看法對(duì)后續(xù)研究中國(guó)傳統(tǒng)唱論美學(xué)有重大影響。范曉峰、周靜提出：如何讓古代唱論中的傳統(tǒng)聲樂(lè)理論去偽存真、突破其時(shí)代的局限，重組為當(dāng)代民族聲樂(lè)理論的一部分，是建構(gòu)民族聲樂(lè)理論體系的重點(diǎn)工作。[11]周靜還摘取唐宋之后主要聲樂(lè)理論典籍并做了簡(jiǎn)要分析，強(qiáng)調(diào)了其中的科學(xué)性因素。[12]

陳四海對(duì)《樂(lè)記·師乙》進(jìn)行解析后認(rèn)為，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)嚴(yán)格講究咬字吐詞，形成了一套合乎民族聲樂(lè)發(fā)展規(guī)律的行腔運(yùn)字理論。[13]余曉蕓也認(rèn)為《樂(lè)記》中有關(guān)于歌唱藝術(shù)的精彩論述，涉及歌唱的發(fā)生、技巧，歌者的氣質(zhì)、性格及素養(yǎng)等，特別是《師乙篇》見(jiàn)解獨(dú)到，開(kāi)創(chuàng)了聲樂(lè)表演學(xué)理論先河。[14]楊棟論證了芝庵《唱論》成書(shū)年代、論述對(duì)象、性質(zhì)，認(rèn)為《唱論》“用語(yǔ)簡(jiǎn)奧，且多為專業(yè)行話”，很難理解，因此著力進(jìn)行了分類，勾畫(huà)出它的邏輯分類思路，并認(rèn)為《唱論》的分析結(jié)構(gòu)具有概括性、原創(chuàng)性和穿透力。[15]這是筆者所見(jiàn)第一篇對(duì)芝庵《唱論》深入解析的文章，值得關(guān)注。

整體來(lái)看，對(duì)傳統(tǒng)唱論的研究起步于20 世紀(jì)80年代，此間不乏一些真知灼見(jiàn)，如修海林對(duì)“曲之唱情”的分析，劉明瀾對(duì)唐宋詞樂(lè)演唱藝術(shù)的思辨等。但對(duì)《樂(lè)府雜錄》《教坊記》《六也曲譜》的相關(guān)注釋和對(duì)元散曲的介紹仍比較淺顯。顧旭光解讀了“字正腔圓”“歌唱應(yīng)重情”等傳統(tǒng)聲樂(lè)概念；其他20 世紀(jì)90 年代分析中國(guó)傳統(tǒng)唱論的文章尚未有理論上的重大突破。筆者認(rèn)為，20 世紀(jì)90 年代以前對(duì)唱論的研究，以修海林和門(mén)巋的成果比較突出，其余大多停留在文獻(xiàn)解讀層面，也未進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，僅楊雁行有所涉及，另有姚文放在研究元代戲劇的同時(shí)，從文學(xué)層面提出了美學(xué)的重視。[16]

二、飛速發(fā)展時(shí)期

進(jìn)入21 世紀(jì)，音樂(lè)學(xué)界對(duì)中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)的研究進(jìn)入飛速發(fā)展時(shí)期。著名音樂(lè)學(xué)者汪申申和鄭祖襄，聲樂(lè)教育家石惟正、管謹(jǐn)義、韓德森，以及當(dāng)時(shí)尚屬青年學(xué)者的馮效剛、郭克儉等均對(duì)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了探討。

（一）關(guān)于芝庵《唱論》研究

芝庵《唱論》是我國(guó)現(xiàn)存第一部集中論述聲樂(lè)理論、歌唱技術(shù)方法的古代音樂(lè)著作，備受音樂(lè)理論家、聲樂(lè)教育家的關(guān)注。作為我國(guó)古代一部較為全面論述歌唱藝術(shù)的理論著述，其對(duì)宋元戲曲歌唱方法、歌唱節(jié)奏、宮調(diào)聲情等的論述卓有見(jiàn)地。[17]由于時(shí)代局限，部分言說(shuō)難以明晰，且難以符合現(xiàn)在之實(shí)，所以早在20 世紀(jì)，《唱論》所述內(nèi)容就已引起關(guān)注，如60 年代周貽白《戲曲演唱論著輯釋》就對(duì)《唱論》有較為細(xì)致的?？焙妥⑨孾18]；90 年代管林亦對(duì)《唱論》的內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)。[19]李昌集專著從曲學(xué)史的角度，別出心裁解讀了《唱論》中的“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，觀點(diǎn)獨(dú)特，富有見(jiàn)地。[20]芝庵《唱論》成為21 世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)理論界關(guān)注的熱點(diǎn)之一，研究涉及《唱論》作者、成書(shū)背景以及歷史地位、對(duì)當(dāng)代聲樂(lè)演唱的影響等方面。

當(dāng)今《唱論》研究著述以解讀、闡述為多。《中國(guó)歷代曲論釋評(píng)》[21]從文學(xué)角度闡釋了《唱論》的主要章節(jié)，而對(duì)其演唱技術(shù)方面的解釋較為簡(jiǎn)略。此后出現(xiàn)了一批對(duì)《唱論》內(nèi)容釋義的文章，且多有爭(zhēng)鳴，較突出的有嚴(yán)鳳、韓德森。兩位作者在爭(zhēng)論中各自對(duì)《唱論》的聲樂(lè)理論問(wèn)題提出了創(chuàng)造性見(jiàn)解，提高了人們對(duì)《唱論》的認(rèn)識(shí)。[22-24]此外，張哲俊還從《唱論》宮調(diào)聲情說(shuō)的流變?nèi)胧郑劦剿鼘?duì)王驥德和魏良輔《曲律》以及近人許之衡（《曲律易知》）、楊蔭瀏、吳梅（《曲學(xué)通論》）的影響。[25]

在學(xué)界的努力下，《唱論》研究在不斷推進(jìn)，但由于時(shí)代的原因，其中實(shí)證性研究缺乏，附會(huì)性研究不少。

（二）其他古代歌唱理論文獻(xiàn)研究熱點(diǎn)

21 世紀(jì)以來(lái)，除芝庵《唱論》外的其他中國(guó)古代歌唱理論文獻(xiàn)研究成為“熱點(diǎn)”，如“明清演唱理論”研究。[26]

琚清林對(duì)《顧誤錄》《度曲須知》《樂(lè)府傳聲》中的“口訣”進(jìn)行了解析。[27]李強(qiáng)談道，“氣”在歌唱中的基礎(chǔ)地位被廣泛肯定，傳統(tǒng)理論所述氣息控制原理同西洋唱法大同小異，但更符合中國(guó)人的審美習(xí)慣和藝術(shù)創(chuàng)作原則。[28]李強(qiáng)、程寧敏還談到“氣”與“情”的關(guān)系，提出用氣前需調(diào)動(dòng)情感。[29]此后，程寧敏分別論述了我國(guó)傳統(tǒng)歌唱理論中“以字行腔”的傳統(tǒng)歌唱?jiǎng)?chuàng)作原則，提出了中國(guó)傳統(tǒng)歌唱理論研究的“體系說(shuō)”。[30]琚丹紅從劉勰《文心雕龍·聲律》入手，將中國(guó)古代諸種唱法歸納為“融字法”“呼吸法”“發(fā)聲法”，并釋義以求古為今用。[31]

于蘭對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)唱論關(guān)于發(fā)聲與吐字的論述進(jìn)行了研究，認(rèn)為傳統(tǒng)唱論提倡在音符和基本節(jié)奏不變的情況下對(duì)發(fā)聲和吐字進(jìn)行不同的演繹，使得傳統(tǒng)聲樂(lè)“語(yǔ)音化樂(lè)匯”非常生動(dòng)，這種依據(jù)不同情境進(jìn)行的二度創(chuàng)作能充分發(fā)揮歌者藝術(shù)潛力。[32]鄭祖襄和吳志武對(duì)傳統(tǒng)唱論中的“宮調(diào)聲情”關(guān)系進(jìn)行了考辨。鄭祖襄分析了《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》的宮調(diào)曲牌，認(rèn)為二者體現(xiàn)了金代諸宮調(diào)的宮調(diào)數(shù)量和宮調(diào)之間的銜接特征，二者宮調(diào)特征與元雜劇宮調(diào)相關(guān)度很高。[33]吳志武認(rèn)為，自從芝庵《唱論》提出“宮調(diào)聲情”說(shuō)以來(lái)，對(duì)它的討論觀點(diǎn)各異，還認(rèn)為《九宮大成》繼承了元明以來(lái)宮調(diào)聲情理論，且創(chuàng)用了“四季聲情”說(shuō)。[34]

（三）中國(guó)傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想研究

2000 年以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想研究開(kāi)始引起學(xué)者們的關(guān)注。韓德森提出：歌唱審美思維受限于不同的種族、文化，分析東西方歌唱審美思維之異同，有益于東西方不同聲樂(lè)美學(xué)研究思想方法的互補(bǔ)與融合，有利于歌唱審美思維水平的提高。[35]馮效剛系統(tǒng)梳理了此前傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想的發(fā)展脈絡(luò)，提出其對(duì)發(fā)展獨(dú)具特色的民族聲樂(lè)藝術(shù)會(huì)起到較好的借鑒作用。[36]霍橡楠視角獨(dú)特，從歌唱感覺(jué)、情緒情感、審美心理等方面解析《唱論》《曲律》等唱論文獻(xiàn)中的相關(guān)觀點(diǎn)，以音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)理論觀照傳統(tǒng)唱論，認(rèn)為古人對(duì)以上方面的認(rèn)知，是獨(dú)一無(wú)二的。[37]程寧敏：古代唱論是文人對(duì)氣息、發(fā)聲、咬字等歌唱實(shí)踐的認(rèn)知與審美總結(jié)。[38]

此外，彭丹雄從古代聲樂(lè)理論中摘錄了反映“字”與“腔”關(guān)系的許多論述進(jìn)行解析，提出：中國(guó)古代哲學(xué)推崇的中庸、和諧理念在古代歌唱審美中同樣得到呈現(xiàn)?！奥暸c字和，腔與句和”“字正腔圓”是將字、聲、腔幾者的矛盾對(duì)立關(guān)系柔化為和諧統(tǒng)一關(guān)系，以取得演唱藝術(shù)“和”的理想境界。[39]這篇文章雖然只是從古代唱論“字”“腔”關(guān)系的分析入手，但最后上升到中國(guó)傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想研究的層面。

21 世紀(jì)的最初十年，我國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)《唱論》的研究進(jìn)步明顯，學(xué)者從不同的角度對(duì)《唱論》內(nèi)容進(jìn)行了分析，并從歷史和辯證的認(rèn)識(shí)角度結(jié)合現(xiàn)代聲樂(lè)手段進(jìn)行了研究。這一時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)唱論美學(xué)思想的研究依然較為薄弱，特別是古代唱論審美思想在當(dāng)代聲樂(lè)實(shí)踐中的應(yīng)用研究還十分有限。

三、近年來(lái)的研究現(xiàn)狀（2010—2019）

近年來(lái)，我國(guó)關(guān)于古代聲樂(lè)文獻(xiàn)的研究進(jìn)入“井噴”期，相關(guān)成果數(shù)量眾多，高質(zhì)量成果仍顯得有限。

（一）芝庵《唱論》研究

芝庵《唱論》仍是學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)文獻(xiàn)。洪惟助教授指出，自元代以來(lái)，芝庵《唱論》中的“聲情說(shuō)”就一直受到人們的關(guān)注，于是針對(duì)《唱論》的聲情說(shuō)，他從音樂(lè)理論入手，考察了其在元雜劇劇本中的“文辭”與“音樂(lè)的感情”，認(rèn)為昆劇音樂(lè)繼承前代，雖在數(shù)百年流變中有所變化，但仍一脈相承。他列舉了五位近代學(xué)者對(duì)《唱論》聲情說(shuō)的“批評(píng)”，認(rèn)為《唱論》的聲情說(shuō)多為字面音近、義近的“附會(huì)之說(shuō)”，他對(duì)學(xué)者無(wú)意義的附會(huì)提出明確的批評(píng)。[40]趙璐則將側(cè)重點(diǎn)放在“古為今用”上，從三個(gè)方面論述了《唱論》對(duì)現(xiàn)代歌唱的意義，認(rèn)為《唱論》是對(duì)聲樂(lè)演唱本質(zhì)的理性總結(jié)，影響深遠(yuǎn)。[41]郭小青專注于《唱論》，先后撰文重點(diǎn)對(duì)《唱論》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析[42]；基于《唱論》“大忌鄭衛(wèi)之聲”段落，從字里字外來(lái)辨析其文字所賦含義及與聲樂(lè)發(fā)展史的關(guān)系[43]；辨析《唱論》中“三過(guò)聲”一段的內(nèi)容，認(rèn)為這是并不復(fù)雜的“六種歌唱換氣方法”，可以用“急、緩、深”三個(gè)字來(lái)概括[44]；還辨析了《唱論》中歷來(lái)爭(zhēng)鳴較多的“凡歌之所忌”段落，解釋芝庵指明六種歌唱現(xiàn)象為忌的緣由，并認(rèn)為替南北音樂(lè)文化交流人為設(shè)限，違背時(shí)代發(fā)展規(guī)律。[45]

有關(guān)芝庵《唱論》的研究呈現(xiàn)出逐漸深入、更加細(xì)化的趨勢(shì)。特別是洪惟助通過(guò)深入細(xì)致地分析論證，認(rèn)為：“《唱論》聲情說(shuō)可能是芝庵或某人或某些人不經(jīng)思考、更不經(jīng)討論的直覺(jué)”，“《唱論》聲情說(shuō)這種沒(méi)多大意義的說(shuō)法，竟被轉(zhuǎn)錄、引用、附會(huì)了數(shù)百年，至今不歇！中國(guó)人因襲性之強(qiáng)，令人嘆息！”[40]這體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者一以貫之的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“入世”精神，彰顯出“大膽設(shè)想，小心求證”的治學(xué)態(tài)度，這種批判性的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)態(tài)度對(duì)當(dāng)代學(xué)者有重要的啟示意義。

（二）中國(guó)古代歌唱理論研究步入繁榮期

這一時(shí)期，學(xué)界對(duì)中國(guó)古代歌唱理論的研究步入繁榮期，相關(guān)研究大體可以分為三類：一是關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)唱論的緣起與發(fā)展的探索；二是對(duì)傳統(tǒng)唱論的深入分析；三是中國(guó)古代“唱論”與現(xiàn)代歌唱理論的比較研究。

第一類文章中，張建華和余虹將先秦唱論劃分為三個(gè)階段，認(rèn)為《尚書(shū)· 舜典》、《樂(lè)記· 師乙篇》是直接論述歌唱本體、技巧的最早文本，是中國(guó)唱論萌芽、產(chǎn)生的象征。[46]高琳對(duì)中國(guó)古代傳說(shuō)中春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的兩位歌唱家秦青、韓娥以及隋唐時(shí)期的三位歌唱家永新、念奴、張紅紅有簡(jiǎn)略描述[47]，是筆者所見(jiàn)很少的提到古代歌唱家的文章。張鶯燕針對(duì)聲樂(lè)演唱中的字聲關(guān)系提出了獨(dú)到見(jiàn)解：將字、氣都融化在聲腔之中，使轉(zhuǎn)腔換字流暢自如[48]，是對(duì)民族聲樂(lè)演唱中“字正腔圓”更生動(dòng)、系統(tǒng)的詮釋。袁文認(rèn)為，明清唱論的音樂(lè)表演理論、樂(lè)律學(xué)與風(fēng)格論等在技術(shù)和藝術(shù)層面特色鮮明，在聲樂(lè)史中占有重要地位。[49]

第二類重于古代歌唱理論的深入剖析。孫穎通過(guò)細(xì)致的定量分析提出，《唱論》“六宮十一調(diào)”影響其后樂(lè)律學(xué)著作，后世用“六宮十一調(diào)”宮調(diào)名，采用這三個(gè)宮調(diào)，導(dǎo)致明清戲曲宮調(diào)的多種記錄方式的出現(xiàn)。[50]琚軍紅針對(duì)古代唱論中“上抗下墜”展開(kāi)研究，認(rèn)為“上抗下墜”之法適用于“融字法”，更適用于“發(fā)聲法”?！吧峡蛊浜恚聣嬈涞ぬ铩笨捎行У貛椭枵呓鉀Q“唱聲唱字兒、唱情唱味兒、唱神唱?dú)鈨骸钡膯?wèn)題。[51]

第三類就古代唱論與現(xiàn)代歌唱理論展開(kāi)比較分析。曹章瓊從氣息與歌唱、中音與高音、“打開(kāi)喉嚨”與“捶欠遏透”、“開(kāi)口難，出字難”與“字正腔圓”等四個(gè)方面論及古代唱論對(duì)現(xiàn)代歌唱的影響，認(rèn)為芝庵《唱論》總結(jié)了唐宋以來(lái)歌唱實(shí)踐，并形成了理論體系，因此我們要破除中國(guó)只有歌手，沒(méi)有聲樂(lè)理論的認(rèn)知誤區(qū)。[52]邱林針對(duì)語(yǔ)言在歌唱藝術(shù)中的重要作用，著重分析了“字頭”“出聲”“引腹”“主音”及歌唱中的“歸韻”“收音”和“四聲”等。[53]陳俊玲結(jié)合古代唱論提出“構(gòu)建新型的南音演唱教學(xué)理論與實(shí)踐”的應(yīng)對(duì)之策，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、理論與實(shí)踐結(jié)合，能促進(jìn)現(xiàn)代南音演唱理論與實(shí)踐的發(fā)展，具有強(qiáng)烈的時(shí)代意義。[54]吳紅歌結(jié)合古代唱論關(guān)于“字正腔圓”的論述，與“美聲唱法”的相關(guān)要求進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為要以發(fā)展、聯(lián)系的眼光看待“以字行腔”，在戲曲、民族唱法中咬中國(guó)字，唱中國(guó)腔，在中國(guó)學(xué)派的美聲唱法中咬中國(guó)字、唱美聲腔，可避免民歌歌手“字正腔不圓”、美聲歌手“腔圓字不正”的矛盾。[55]肖璇梳理了中國(guó)聲樂(lè)“字腔相協(xié)”的探索之路，強(qiáng)調(diào)“字腔相協(xié)”具有多樣形態(tài)，今人不能僅限于簡(jiǎn)單借用和移植，更應(yīng)有對(duì)中國(guó)歌唱觀念具有包容和多樣性的文化自信。[56]在上述三類研究以外，林純純將傳統(tǒng)“唱論”與“琴論”進(jìn)行比較研究，認(rèn)為長(zhǎng)期音樂(lè)實(shí)踐顯示，歌、琴價(jià)值取向及功能有異，唱主“情”，琴主“意”，[57]這一觀點(diǎn)十分引人注意。

近年對(duì)中國(guó)古代歌唱理論文獻(xiàn)的研究走向深入，不僅成果有所增多，研究視野亦更加開(kāi)闊，內(nèi)容涉及先秦、宋、明清各個(gè)時(shí)期，而且對(duì)古代歌唱家也有所觸及，整體學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)繁榮局面。以上文章都強(qiáng)調(diào)了必須認(rèn)真學(xué)習(xí)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理念，認(rèn)為傳統(tǒng)唱論為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)光大打下了厚實(shí)的基礎(chǔ)，是促進(jìn)其立于世界藝術(shù)前沿的有力支撐。

傳統(tǒng)唱論的當(dāng)代應(yīng)用研究意義重大，目前這方面的研究還有很大的進(jìn)步空間。如上文第三類研究從氣息運(yùn)用、音域擴(kuò)展、演唱方法、字腔關(guān)系等方面進(jìn)行古今對(duì)比，對(duì)它們的統(tǒng)一性進(jìn)行了不少的論述，但從演唱技術(shù)和音色審美等方面看，由于科學(xué)（特別是生理學(xué)、心理學(xué)）的發(fā)展和聲樂(lè)審美的時(shí)代性要求導(dǎo)致古今的變化較大，應(yīng)加強(qiáng)這方面的創(chuàng)新研究，辯證地對(duì)待傳統(tǒng)歌唱理論，以推動(dòng)當(dāng)代民族聲樂(lè)的發(fā)展。

（三）對(duì)中國(guó)古代唱論美學(xué)思想的研究

研究中國(guó)古代唱論美學(xué)思想十分重要，近年逐漸引起學(xué)界關(guān)注。其中，劉承華的研究尤其引人注意。劉承華提出傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)理論較為完整的表述是在明清，淵源在《樂(lè)記》中的《師乙篇》。[58]后又對(duì)相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)論述，認(rèn)為作為古代音樂(lè)美學(xué)分支的聲樂(lè)演唱理論開(kāi)端于《樂(lè)記·師乙篇》，其中幾個(gè)命題成為明清“唱論”的主體：“一是由‘抗墜’說(shuō)發(fā)展出氣本體論，二是由‘貫珠’說(shuō)生發(fā)出聲音形態(tài)論，三是由‘折槁’說(shuō)催化出聲音張力論，四是由‘動(dòng)己’說(shuō)孕育出聲情美感論?！盵59]

普敏談道，“聲音”“情感”“意境”的關(guān)系體現(xiàn)出鮮明的民族審美旨趣和審美追求，這種美學(xué)觀念，有著中國(guó)古代傳統(tǒng)的文化心理內(nèi)涵和哲理意義。[60]徐瓊著重論述了李漁唱論及其審美思想的戲劇學(xué)意義，認(rèn)為李漁的《閑情偶寄》全面而深入地論述了戲曲創(chuàng)作，充滿“劇”的思維，具有“曲學(xué)”史上的里程碑意義。[61]張賀香認(rèn)為，聲情并茂是歌唱藝術(shù)的美學(xué)原則、聲樂(lè)美學(xué)的核心，也是歌唱者孜孜以求的化境。[62]郭建秀針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)唱論中的“氣韻”觀展開(kāi)討論，認(rèn)為我國(guó)古代豐富的聲樂(lè)理論既有對(duì)聲樂(lè)技巧的探索，也能展示出獨(dú)特的中華美學(xué)精神。[63]趙璐關(guān)注古代唱論中的歌唱想象問(wèn)題，認(rèn)為古人主要通過(guò)自身的主觀感受來(lái)調(diào)控歌唱的生理機(jī)能，因而唱論表述中以感性體驗(yàn)為主。[64]彭倍提出，中國(guó)古典戲曲文學(xué)與音樂(lè)情感的關(guān)系處理，直接影響到中國(guó)音樂(lè)能否與國(guó)際接軌，兩者須從深度和廣度方面探索有機(jī)結(jié)合的路徑。[65]

應(yīng)該說(shuō)，傳統(tǒng)唱論的美學(xué)研究深度不足，且與當(dāng)代聲樂(lè)實(shí)踐相結(jié)合的應(yīng)用研究還很有限。馮效剛通過(guò)對(duì)中國(guó)古代唱論美學(xué)研究進(jìn)行梳理后認(rèn)為，當(dāng)前對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)唱論歷史文獻(xiàn)的關(guān)注有待加強(qiáng)，特別是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)唱論的美學(xué)研究有待深入，傳統(tǒng)唱論的美學(xué)研究需要借鑒中國(guó)哲學(xué)領(lǐng)域的研究成果。[66]

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古代歌唱文獻(xiàn)是傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)，是建設(shè)當(dāng)代民族聲樂(lè)的根基。對(duì)古代唱論內(nèi)涵及其與現(xiàn)代歌唱理論展開(kāi)的比較分析研究，充分證明從古代歌唱理論中汲取養(yǎng)料，不僅對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)演唱及教學(xué)中如何處理“字”“聲”“氣”等技術(shù)問(wèn)題和演唱的情感及審美等藝術(shù)問(wèn)題具有一定的啟發(fā)作用，而且在提高國(guó)民文化自信，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面具有重要作用。

回顧現(xiàn)有成果，古代唱論研究尚待深入，現(xiàn)有實(shí)證性研究缺乏、附會(huì)性研究不少，對(duì)傳統(tǒng)歌唱理論的批判性欠缺。此外，研究中國(guó)傳統(tǒng)歌唱理論所涉及到的古代文獻(xiàn)范圍還較狹窄。張庚先生組織編輯的《中國(guó)古典戲曲論著集成》收錄唐、宋、元、明、清五個(gè)朝代48 種戲曲論著，其中部分文獻(xiàn)可為唱論研究援引，惜乎該書(shū)旨在搜集戲曲文獻(xiàn)而非專輯唱論。若能集結(jié)力量編纂一部古代唱論文獻(xiàn)史料集成，其對(duì)于形成中國(guó)唱論學(xué)派、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化將起到更加積極的作用。