大?！ぶ炖颉堕w樓上的佛像》的另一種呼喊

徐好

內(nèi)容摘要：《閣樓上的佛像》以“我們”為敘述人稱講述了“照片新娘”作為美國初代日裔女性移民的歷史。這本聚焦少數(shù)民族移民歷史的小說卻斬獲了多個重要國際文學(xué)獎項，這與該小說獨特的敘事策略密切相關(guān)。本研究參照結(jié)構(gòu)主義敘事理論奠基人熱奈特的敘事理論，從“我們”這一群體敘述視角切入，發(fā)現(xiàn)小說在語態(tài)、順序、時距、頻率和語式上都具有群體特征，并且相互配合，從而形成獨特的群體敘事風(fēng)格。這一敘事策略也分別與主人公被邊緣化、被忽視、被孤立、被壓迫、被剝奪話語的命運高度契合，仿佛從敘事的無聲之處發(fā)出另一種呼喊。小說的敘事手法密切參與小說意義的構(gòu)建，形成完整而獨特的群體敘事風(fēng)格，也為移民敘事打開新的通道。

關(guān)鍵詞：大?！ぶ炖?《閣樓上的佛像》 熱奈特敘事理論 敘事策略 “我們” 敘述人稱 群體敘事

美籍日裔女作家大?！ぶ炖颍↗ulie Otsuka）的名作《閣樓上的佛像》（the Buddha in the Attic）曾斬獲美國筆會/?？思{獎、美國朗格姆歷史小說獎、洛杉磯時報圖書獎、法國費米娜外國小說獎、德國信天翁文學(xué)獎和國際 IMPAC都柏林文學(xué)獎等重要文學(xué)獎項，同時也入選美國國家圖書，是一本已被翻譯成22種語言的國際暢銷書。《閣樓上的佛像》以獨特的復(fù)數(shù)第一人稱視角“我們”（we），敘述了20世紀早期日本“照片新娘”作為第一代日裔女性移民美國的歷史故事?！罢掌履铩睉{借一張未來日裔丈夫的照片舶來美國，在駛向美國的船上“我們”仍懷揣著對未知大陸的美好憧憬，然而下船時“我們”只見到與照片上年輕帥氣不符的丈夫，開始感到失望，也開始了“我們”在美國的悲慘經(jīng)歷。小說以“照片新娘”的人生階段為序鋪陳情節(jié)：始于航船上經(jīng)歷，到達美國后開始壓抑的家庭生活、從事被白人雇傭的繁重勞動；在窮困簡陋的條件下分娩兒女并辛勤養(yǎng)育孩子長大，卻和接受美國文化教育的孩子日漸產(chǎn)生矛盾與隔閡；二戰(zhàn)開始后，被白人視為叛徒，被迫舉家前往拘留營。這本講述少數(shù)民族的移民歷史故事的小說為什么能跨越文化差異和民族隔閡，建立起廣泛的心理認同基礎(chǔ)，甚至獲得了美國本土文化以及國際文學(xué)界的認可？

文學(xué)界對《閣樓上的佛像》的討論也集中于敘事策略，多從集體敘事視角切入討論其歷史意義。如今，敘事被認為是“小說文體中一個更為本質(zhì)的問題”，并且“以敘事為核心展開相關(guān)的理論研究及批評”（林崗，147-148）。相較于以人物情節(jié)為核心的文學(xué)評論和研究，以敘事為核心更能抓住文體的特征（林崗，148）。在“我們”這一非常規(guī)的敘事視角之外，“我們”的某一段經(jīng)歷往往只用在一個簡潔的句子來敘述，以至于“我們”的故事敘事是片段式的，由一個個語言至簡的故事拼湊而成。這種獨特敘事手法一方面保留了“我們”敘事視角的特點，即易于讀者帶入敘述視角引發(fā)共情，另一方面卻用片段拼湊而成零碎畫面展示個人故事，使得所述故事帶有旁觀視角的距離感。為了進一步分析該小說的獨特敘事策略，基于解構(gòu)敘事層次的訴求，本研究選擇應(yīng)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)巨匠熱拉爾·熱奈特（Gerád Genette）的敘述理論作為框架開展研究。自二十世紀六十年代以來，敘事理論蓬勃發(fā)展、百花齊放，其中經(jīng)典敘事學(xué)與九十年代以來新發(fā)展的后經(jīng)典敘事學(xué)是當(dāng)代敘事理論的主流（申丹，47）。隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的不斷拓展，以結(jié)構(gòu)主義為代表的經(jīng)典敘事學(xué)不斷遭到批評。然而學(xué)界對經(jīng)典敘事學(xué)的批評經(jīng)久不息也說明該學(xué)派并未落伍，它為敘事研究提供了基本的元素概念和整體的分析框架，在敘事學(xué)界依然具有極大的影響力。

本研究的敘事理論參考熱奈特敘事理論的奠基性著作——《敘事話語——方法論》（Narrative Discourse： an Essay in Method， 1983）。在書中，熱奈特用五大基本敘事元素來梳理故事（story）、敘事（narrative）、敘述（narrating）三者之間關(guān)系：順序（order）、時距（duration）和頻率（frequency）都聚焦于時間維度下故事與敘述之間的關(guān)系（31）；語式（mood）聚焦敘事本身，指的是敘事的形式和程度，或者說是話語傳遞信息的方式（31、161-2）；語態(tài)（voice）則通常站在敘述者的角度分析敘述者與故事人物之間關(guān)系、敘述者與故事之間的距離、敘述者與所述信息接收者之間邊界等問題（31）。這五大基本元素提供了解讀小說敘事的五個支點，為解構(gòu)小說的敘事策略搭建起一個相互聯(lián)系的整體框架。由于小說的敘述視角都限定在“我們”這個集體視角之中，敘述視角特點鮮明且連貫，本研究從聚焦于敘述者的語態(tài)元素切入開展分析。

一.語態(tài)：“我們”作為敘述者

第一人稱復(fù)數(shù)的敘述人稱在小說中常有出現(xiàn)，也有較多相關(guān)研究，在學(xué)界已被稱為“我們”敘事人稱。在敘事學(xué)研究中，“我們”不是“我”和其他人的簡單組合，而是一個具有高度彈性空間的內(nèi)部視角，能夠使敘事角度不局限于任意一個角色或者某個時空（Natalya Bekhta165；Celia Britton142）。書中共有八個篇章，從第一章到第七章，“我們”的身份是日本“照片新娘”群體。由于這個日裔女性群體在日本和美國的歷史上都被忽視，甚至被遺忘，而將“我們”作為敘述視角能夠引導(dǎo)讀者站在這個被邊緣化群體的角度重新回顧那段女性移民歷史，也就賦予了這個小群體的再次發(fā)聲的機會（Richardson 210）。露絲·馬克西（Ruth Maxey）在“我們”作為敘述者的研究中也指出，使用“我們”這一人稱視角更容易獲得共情，因而能夠更好地呈現(xiàn)那段被掩埋的歷史（12）。小說中所敘述的歷史也更容易跨越民族、文化差異的隔閡，通過情感橋梁建立共情。除了以上功能外，小說選擇“我們”這一敘述視角還有另外一層現(xiàn)實意義?！罢掌履铩边@一群體在普遍認知的少數(shù)民族移民歷史中是不被提及的，而“我們”的設(shè)定卻強行將視角拉到這一原本隱形的群體上來，移民歷史中一段原本不為人知的故事也隨之展開。

小說中除了“我們”，也使用“我們中的大部分”（most of us）、“我們中的一些人”（some of us）或“我們中的某個人”（one of us）指代“我們”中的個體。有時，這些個體的故事會脫離群體的普遍命運，敘述帶有抗?fàn)巶€性的個體故事。比如，在第一章《來吧！日本新娘》（Come，Japanese?。┲?，“我們”中的大部分人在航行的船上都憧憬著美國的未來丈夫和美好生活，然而“我們”中的一個卻為了成全偶遇的愛情跳入海中。第二章《初夜》（First night）中，“我們”中的大部分人被迫接受了與照片完全不符的丈夫，“我們”中的一些人卻很快就離開了不滿意的丈夫。這些偏離群體命運的故事展示出了“照片新娘”這一群體中隱藏的倔強與個性，使得這個群體的形象更加鮮活、具有記憶度。然而這些偶爾出現(xiàn)的特別故事也是以單句的形式簡略敘述，刻意回避了個體人物的完整塑造，這樣使得這些叛逆品質(zhì)的展現(xiàn)也是一閃而過，最終仍然被群體的命運掩蓋，“我們”這個集體也就成為了小說敘述中的唯一線索。這一悲劇性的處理手法不僅在敘述個人經(jīng)歷的同時維持了小說群體性敘事視角的統(tǒng)一，也創(chuàng)造出敘事的藝術(shù)性和美學(xué)價值。

敘事視角能夠映射出故事中主人公的身份認知，也直接或間接地反映主人公與群體社會身份的關(guān)系。與“我們”這一敘述人稱相對應(yīng)，故事中的其他人物也以群體形式出現(xiàn)，并且指稱詞也會隨著“我們”與“他們”關(guān)系的遠近而變化。在第一章《來吧！日本新娘》（Come，Japanese?。┲?，“我們”仍對美國的未來丈夫抱有希望，因此提到時稱為“我們的丈夫”（our husbands）。隨著“我們”對與照片上年輕帥氣形象完全不符的丈夫失望，在第二章《初夜》（First night）的開頭便開始使用距離感更強的復(fù)數(shù)第三人稱“他們”（they）稱呼丈夫。同樣的用法也使用在“我們”的孩子上，在第四章《嬰兒》（Babies）中稱呼“我們”剛產(chǎn)下的孩子為“寶寶＼嬰兒”（the baby），而在第五章《孩子們》（The Children）轉(zhuǎn)為使用“他們”（they），代表著在在美國環(huán)境中成長的孩子與日本母親之間產(chǎn)生越來越大的隔閡?！拔覀儭钡恼煞?、孩子、接觸的美國白人等都使用復(fù)數(shù)第三人稱作為敘事人稱，拉大了這些群體與敘述者群體的距離。通過距離感強的復(fù)數(shù)第三人稱角度，“我們”這一人稱在故事層面劃清了主人公群體與其他人物的界限。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q與第三人稱之間的距離是通過群體形式“我們”和“他們”來表達時，兩者之間的距離顯得更大。這與“照片新娘”在故事中孤立無援的處境相似，也通過兩者之間的距離表達出“我們”的被邊緣化境遇。尤其是對丈夫、孩子稱呼上的轉(zhuǎn)換，與“我們”從充滿憧憬到美國夢碎的心路歷程相一致，通過敘述人稱再次控訴“我們”對所受的無聲的創(chuàng)傷。

在第八章《消失》（A Disappearance）中，“我們”的角色轉(zhuǎn)化為這些日本女性的美國白人鄰居，并使用“那些日本人”（the Japanese）稱呼在美國社區(qū)消失的日本家庭。此時，“照片新娘”的群體獨立性被打破，與丈夫和子女一起被稱為“日本人”，反映出美國白人視角中完全看不見“照片新娘”這個群體。在美國白人視角中，日本移民群體也只是不能融入的外來有色人種?！拔覀儭钡纳矸萃蝗晦D(zhuǎn)變，將“我們”從“照片新娘”的身份拉出，轉(zhuǎn)換為旁觀者，形成一個與現(xiàn)實歷史更相近的視角。這樣，小說沒有用任何文字語言，而是使用敘述人稱轉(zhuǎn)化便展示出這個群體、這段歷史被遺忘的事實。這個轉(zhuǎn)換也讓讀者經(jīng)歷了“我們”聲音消失的過程，從而鋪設(shè)了更深入人心的共情渠道。這個轉(zhuǎn)換增強了故事的悲劇性，同時也提醒著讀者轉(zhuǎn)換視角，用批判的態(tài)度重新審視當(dāng)年歷史的作用 （Vickroy 21）。

二.順序：時間順序

熱奈特認為敘述順序研究的是故事實際發(fā)生的時間順序與敘述呈現(xiàn)的時間順序同步或不同步時對作品藝術(shù)價值和美學(xué)價值的影響（57）。《閣樓上的佛像》總體上符合時間順序進行敘述，章節(jié)以及每個章節(jié)內(nèi)都是按照“照片新娘”的人生軌跡為序展開敘述的。如第五章《白人》（Whites），這章主要講述“我們”在美國白人雇傭下從事繁重的勞動并且受到無情的剝削和壓迫。在篇章的開頭丈夫教“我們”干活時必要的單詞，然后“我們”逐漸學(xué)會使用一些短語，“我們”在工作中受到白人男性的騷擾，篇章結(jié)尾是“我們”搬家離開當(dāng)下的工作。在段落間仍能根據(jù)敘述的故事看到故事鋪陳的順序。第五章《孩子們》的順序更加鮮明，以“我們”的孩子成長年齡為序，可以明確找到嬰兒還在襁褓之中、孩子開始會說話、開始上學(xué)、青少年時期以及孩子成年后等時間指示詞。從整體上看，小說按照“我們”的人生階段順序敘述，即按照時間順序敘述。

雖然順序在整體上有跡可循，但是在敘述個體故事時，不同個體故事發(fā)生的時間和順序是無法分辨先后的。如原文選段1所示，

原文選段1

We gave birth under oak trees， in summer， in 113-degree heat. We gave birth beside woodstoves in one room shacks on the coldest nights of the year. We gave birth on windy islands in the Delta， six months after we arrived， and the babies were tiny， and translucent， and after three days they died. We gave birth nine months after we arrived to perfect babies with full heads of black hair. We gave birth ......（Otsuka， The Buddha in the Attic，55）

文中雖有模糊的時間指示詞“在夏天”（in summer）、“在一年中最冷的那天”（on the coldest nights of the year）、“我們抵達的六個月后”（six months after we arrived）等，但是這些指示詞不足以判斷幾個故事片段發(fā)生的先后順序。小說中更常見的片段是沒有任何時間指示詞。每個段落之中的敘述順序被消解，只保留下從整體上看的時間順序?！拔覀儭眰€體經(jīng)歷敘述的無順序性從敘事結(jié)構(gòu)上再次消弭了個體的概念，凸顯出“照片新娘”的群體軌跡，用群體的命運走向為群體敘事視角下故事敘述搭起骨架。沿著整體上的時間順序便能拼湊出第一代日裔女性移民在美國的歷史。小說用敘述順序展現(xiàn)了小說的歷史意義——記錄那段被遺忘的歷史。

在敘述順序上，整體遵循時間順序，而個體故事的敘述上帶有隨意性，這也賦予了群體視角與群體中個體視角之間轉(zhuǎn)換的靈活度。選段1中，“我們”在生產(chǎn)時的不同故事并不是連貫的故事，而是一個個獨立的個體故事。這樣的敘述順序與“我們中的大部分”（most of us）、“我們中的一些人”（some of us）、“我們中的某個人”（one of us）等個體指代詞相互呼應(yīng)，提醒著讀者“我們”這個群體并不是一個抽象的群體，而是由一個個鮮活地、有不同經(jīng)歷的個體組成的。這樣的敘述方式使得“照片新娘”的個體經(jīng)歷顯得碎片化，小說的敘事也顯得零散，如同拼湊的一般地方式來呈現(xiàn)“我們”的集體命運。另外，“我們”中的一個故事幾乎是在一句話內(nèi)完成，因而個體故事的呈現(xiàn)十分有限，往往只能展現(xiàn)某一特定場景中的情況。敘述并不連續(xù)的故事片段易將讀者的注意力聚焦到個體故事上來，從而體現(xiàn)“照片新娘”故事的悲慘性和悲涼感。

三.時距：概要敘事與場景敘事

熱奈特認為敘事中的時間跨度，即時距，框定了敘述節(jié)奏，是作品美學(xué)價值的重要組成部分（87-8）。而用簡短的語言敘述幾天、幾個月或幾年的敘述形式被稱為概要敘事，這種大跨度的時距加快了敘事速度，往往用于鋪陳背景（95-6）。在《閣樓上的佛像》中，“照片新娘”的個體故事往往采用概要敘事（summary）來呈現(xiàn)。原文選段1中“三天后她們的寶寶就死了”（after three days they died）便是典型的概要敘事，幾個詞便將三四天內(nèi)發(fā)生的故事簡短地敘述出來。然而該小說中的概要敘事在簡略的兼顧了一定的細節(jié)，例如原文選段1中不僅敘述了“我們”的分娩時間“在夏天”（in summer），更詳細地敘述了“在113度天氣下”（in 113-degree heat）。因此故事片段敘事節(jié)奏快的同時兼顧了細節(jié)的豐滿。這樣的寫作手法仿佛是在拍攝由一幀幀人物特寫構(gòu)成的群像電影，通過連續(xù)聚焦不同女性個體來展示當(dāng)時歷史背景下“照片新娘”的故事。細致入微的細節(jié)填充使得小說的敘述語言符合“我們”的女性身份，不僅增加了故事的真實度，也使得群像鏡頭中每一幀的片段故事更加真實、鮮活。

與概要敘事相反，用大量語言進行細節(jié)描述的敘事形式被稱為場景敘事（scene narrative），通過放大一段時距放緩敘事節(jié)奏，進而更好地敘述重要情節(jié)（Genette 108）。與傳統(tǒng)定義的場景不同，《佛像》中的場景是由一個個概要式的故事片段拼湊而成的?！拔覀儭蓖幌盗械墓适缕纹礈惓觥罢掌履铩蹦骋蝗松A段的場景。這樣特殊的場景阻斷了語言在場景構(gòu)建中的直接作用，而是用更具畫面感的故事片段支撐起每個場景。由零碎故事拼湊而成的場景與“我們”這一集體敘事視角相呼應(yīng)，不僅從敘事結(jié)構(gòu)上與集體視角保持了一致，也與“照片新娘”漂泊無依的命運特點相吻合。由此，小說再次從敘事結(jié)構(gòu)上參與了文本意義的生成，為小說增添一層無奈的破碎感。

常見的故事推進方式是交替使用概要敘事和場景敘事（Genette 109）?！斗鹣瘛返莫毺財⑹路绞酱蚱屏顺Ｒ?guī)，推進方式也演化為場景的不斷更替。純場景的更替將一段段“照片新娘”人生階段的橫截面拼湊成這個集體的人生軌跡。這個人生軌跡確不完整，但已經(jīng)飽含風(fēng)霜和苦難。因此，片段之間的留白反而能給讀者留下更多想象，小說人物的悲劇性也得到進一步彰顯。這些打破常規(guī)的敘事方式，既呼應(yīng)了復(fù)數(shù)第一人稱敘述視角，也與人物的命運高度契合，從而在敘事結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了更具沖擊力的美感和更高的藝術(shù)性。

四.頻率：反復(fù)

熱奈特從敘述行為與故事本身之間的頻率關(guān)系出發(fā)，將敘述中一系列相似的事件稱為同一事件的復(fù)現(xiàn)（iterative）（113）。根據(jù)這個定義，《佛像》文本中段落和句式結(jié)構(gòu)具有鮮明的反復(fù)特征，并且?guī)в忻黠@的反復(fù)標記（iterative mark）。例如，在第一章敘述“照片新娘”的從日本到美國的航行經(jīng)歷時，全章24個段落中有15個段落以“在船上，我們……”（On the boat we......）開頭，其他9個段落以“在船上，我們中的大部分、一部分、少數(shù)、幾個”（most of us＼ some of us＼ few of us＼ several of us on the boat ）開頭。不同形式的“我們在船上……”便是反復(fù)的標記。這樣統(tǒng)一的格式的標記遍布《佛像》全文幾乎每個段落，并且承擔(dān)承上啟下的作用。如原文選段1所示，段落中的個體故事也采用了反復(fù)形式，且統(tǒng)一以“我們在……分娩”（We gave birth......）作為反復(fù)標記。

以上分析可以總結(jié)出反復(fù)貫穿了小說的句子、段落和篇章結(jié)構(gòu)，并且?guī)в邢鄬y(tǒng)一的反復(fù)標識。根據(jù)熱奈特的敘事頻率理論，反復(fù)作為豐富語言的重要方式，不僅在美學(xué)和藝術(shù)性上為作品創(chuàng)造出空間，還能夠扭曲時間（106）。小說在敘述上的反復(fù)模糊了“照片新娘”個體故事的邊界，再次呼應(yīng)了敘述上的群體視角。另外，全文的反復(fù)在格式上保持了相對統(tǒng)一。這樣敘事手法富于規(guī)律性，甚至格式統(tǒng)一到具有機械式的特征，與“照片新娘”面對苦難生活的僵硬麻木狀態(tài)密切相合?！罢掌履铩敝挥邢萑肼槟静拍芤淮未谓?jīng)受住來自原生家庭、婚姻和社會的打擊和壓迫。小說的反復(fù)敘事結(jié)構(gòu)深入故事主人公的心理層面，將其無法發(fā)出的呼喊轉(zhuǎn)移到敘事結(jié)構(gòu)中，形成另一種無聲之聲。

甚至在敘述分娩嬰兒場景的第三章《嬰兒》和被迫離開家前往拘留營情景的第七章《最后那天》（Last Day），整個篇章只有一個段落。

五.語式：間接引語與直接話語

敘事語式作為敘事中信息傳遞的方式，是通過“距離”（distance）和“投影”（perspective）這兩種形態(tài)實現(xiàn)敘述信息調(diào)節(jié)的（Genette 107-108）。如果敘事中將人物的行為和話語融合、凝練為間接引語，這樣敘事方式與故事的距離遠（160）。小說中的片段故事幾乎都使用了簡短的間接引語進行敘述，也就是說“我們”作為敘述者與“我們”的片段故事都保持了較大的距離。這也就從敘事角度解釋了為什么小說雖然使用復(fù)數(shù)第一人稱的視角，卻又給讀者較大疏離感。

在整體工整的間接引語式敘事中，文本中又偶爾插入主人公直接的內(nèi)心話語。例如原文選段2中講述“我們”在駛往美國的航船上睡著做夢的情景，段落最后一句是新娘個體的心理活動“那一瞬間我以為我是她”。

原文選段2

We dreamded we were back in the rice paddies， which we had so desperately wanted to escape. We dreamed of our older and prettier sisters who had been sold to the geisha houses by our fathers so that the rest of us might eat， and when we woke we were gasping for air. For a second I thought I was her. （Otsuka， The Buddha in the Attic，5）

這種如實照搬、未經(jīng)凝練的自我內(nèi)心獨白被熱奈特稱為即時話語（immediate speech）（173-4）。在即時話語中，敘述者消失了，而被抒發(fā)獨白的人物所取代（174）。由于第一人稱“我”的使用，敘述者與故事之間的距離也陡然拉近。這樣的跳轉(zhuǎn)在小說中較為常見。這些間歇性插入的即時話語挖掘了“我們”群體視角中更深層的個體感受，從面及點地展示出故事發(fā)展對人物的影響。這種帶有強烈個人意識的即時話語也使得“我們”模糊的形象變得更加全面生動，也調(diào)節(jié)了文章規(guī)整的敘事結(jié)構(gòu)，仿佛電影鏡頭在連續(xù)的轉(zhuǎn)鏡后突然插入了一句簡短的有聲獨白。從“我們”到“我”的轉(zhuǎn)變也使得這旁白的聲音變得更加鏗鏘有力，直擊讀者內(nèi)心。

除了來自“我們”群體的即時話語，文中還插入了來自“我們”母親、丈夫、孩子、白人雇主的直接話語。如原文選段3所示，文中插入了美國白人對于“我們”的評價是“他們從日本引來這些女孩當(dāng)作免費勞力”。

原文選段3

They did not want us neighbors in their valleys. They did not want us as friends. We lived in unsigtly shacks and could not speak plain English. We cared only a bout money. Our farming methods were poor. We used too much water. We did not plow deeply enough. Our husbands worked us like slaves. They import those girls from Japan as free labor. We worked in the fileds all day long without stopping for supper. We worked in the fileds...（Otsuka， The Buddha in the Attic，35）

這類來自他人的直接話語，敘述者痕跡不明顯，發(fā)言權(quán)被暫時讓渡給其他人物，這樣敘事方式被稱為對話（Genette 173）。對話是最接近人物原話的話語敘事方式，且具有一定獨立性（173）。這些轉(zhuǎn)述話語出現(xiàn)的場景包括“照片新娘”的母親教育“我們”作為女性要學(xué)會服從、丈夫告誡“我們”在美國社會生存的法則、白人雇主警告“我們”工作中的規(guī)矩、孩子對“我們”的不尊重和不耐煩等，如同選段3中的美國白人，這些在敘事中暫時擁有發(fā)言權(quán)的人物都以高于“我們”的姿態(tài)出現(xiàn)，所述的話語也充滿了規(guī)誡或者輕蔑。這些插入的對話敘事雖然零碎，卻足以使讀者窺見“照片新娘”受到各方壓迫的一生。而文中對話從來沒有來自“照片新娘”的回應(yīng)，敘事便轉(zhuǎn)向下一個場景，從無聲處再次凸顯“我們”在其他人眼中是透明的，“我們”的反應(yīng)并不重要。這樣的敘事手法，也與“我們”的人生命運相符——無論面臨什么樣的遭遇，“我們”只有接受，更加凸顯出小說故事的悲劇性。

本研究按照熱奈特敘事理論框架，分別從語態(tài)、順序、時距、頻率、語式這五個角度分析了《閣樓上的佛像》中的故事、敘事和敘述之間的距離和關(guān)系。這些不同于常規(guī)的敘事手法在敘事結(jié)構(gòu)上相互配合，從而形成了小說獨特的群體敘事風(fēng)格。小說的敘事手法又與“我們”被邊緣化卻又孤立無援的境遇、被壓迫卻又無力反抗的命運高度契合，仿佛從敘事這一無聲之處爆發(fā)出另一種呼喊?！堕w樓上的佛像》主題是重現(xiàn)初代日裔女性移民美國的經(jīng)歷，記錄那段被遺忘的歷史。雖然不能作為完整的歷史來解讀，卻可以通過“我們”的故事來追尋當(dāng)時日本女性移民的生存狀態(tài)。當(dāng)把“照片新娘”的集體命運置于20世紀初中期民族融合與沖突、文化構(gòu)建與重塑的視角下時，小說便在世界各地女性移民群體中具備普遍性，成為表達這個龐大女性群體命運的聲音。讀者也容易在“我們”的零碎人生片段和群體故事中找到相似點來建立共情，從而更好地感知這種來自敘事結(jié)構(gòu)的呼喊。在全球化和人類命運共同體背景下，用“我們”作為敘述者這類包容度更強的視角去回顧移民歷史時，更不容易引起不同種族、民族身份讀者的不適應(yīng)（Maxey 12）。將情感抒發(fā)置于敘事結(jié)構(gòu)之中的寫作手法規(guī)避了對情感的直接抒發(fā)，用無聲的敘事創(chuàng)造出了另一種震撼人心、引人深思的美學(xué)價值和藝術(shù)性，也為移民敘事打開了一個新的通道。

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（作者單位：麗水學(xué)院）