粉彩瓷在景德鎮(zhèn)的重要性和美學(xué)研究

張小婷

一、四大名瓷中粉彩瓷的定位

青花、玲瓏、粉彩、顏色釉是景德鎮(zhèn)四大名瓷。青花瓷屬于釉下裝飾品種，其瓷胎骨細(xì)膩，晶瑩柔潤，其畫面清新明麗，幽靜雅致，其釉光亮潔凈，白中泛青，其色清脆欲滴，永不褪色。玲瓏瓷是在瓷器坯底上雕鏤出許多有規(guī)則的玲瓏眼，然后施以釉水，玲瓏眼呈現(xiàn)半透明的亮光，十分美觀，被比喻為假玻璃的瓷器。粉彩是指在燒好的胎體上，先采用玻璃白打底色，再在玻璃白上點染或者洗染出顏色，由于玻璃白是不透明的乳白色狀，使得顏色產(chǎn)生粉化效果。粉彩在裝飾畫法上吸取了琺瑯彩和古彩兩個姐妹藝術(shù)瓷中的營養(yǎng)，采取了點染與套色的手法，使所要描繪的對象無論人物、山水、花鳥都顯得質(zhì)感強(qiáng)，明暗清晰，層次分明。采用的畫法有嚴(yán)整工細(xì)、刻畫微妙的工筆畫，也有揮灑自由、簡潔洗練的寫意畫。精微處，絲毫不爽；豪放處，生動活潑。[1]粉彩的繪制一般要經(jīng)過打圖、生圖、作圖、拍圖、畫線、彩料、填色、洗染等工序，著色技法有畫彩、填彩、點染等技法。粉彩的藝術(shù)效果以秀麗雅致、粉潤柔和見長，與潔白精美的瓷質(zhì)相互襯托。顏色釉指的是在瓷胎外造一層顏色釉燒制而成，在釉料中添加金屬化合物，經(jīng)過特定的溫度和窯爐氛圍，呈現(xiàn)不同的釉彩的瓷器。[2]

二、粉彩瓷的發(fā)展

粉彩瓷脫胎于琺瑯彩，集成于明代出現(xiàn)的五彩瓷，是一種典型的釉上彩。畫面粉潤柔和，色彩豐腴，富麗堂皇。它需要在事先燒制好的白瓷釉面上勾出圖樣，再添涂上一層玻璃白，然后用彩料描繪、洗染，入爐二次烘烤而成。[3]因為玻璃白具有乳濁效果，所以經(jīng)過玻璃白粉化的各種材料會呈現(xiàn)出濃淡、凹凸的變化，加強(qiáng)彩繪的表現(xiàn)力。也正因為這種表現(xiàn)力，粉彩瓷具備了其他瓷沒有的層次感，更加富有詩情畫意，也因此博得“東方藝術(shù)明珠”的美稱。時至今日，景德鎮(zhèn)不斷涌現(xiàn)的粉彩窯口絲毫沒有讓這顆明珠落入凡塵，他們將仿古和創(chuàng)新融合，用細(xì)膩的筆觸、亮澤柔潤的色彩，不斷地讓更多人了解到這件中華瑰寶。

三、粉彩在景德鎮(zhèn)制瓷史上極為重要的原因

前面提到什么是粉彩以及粉彩取得的發(fā)展進(jìn)步，雖然看似只是一點點小的技術(shù)進(jìn)步，卻可以說是完全顛覆了彩繪瓷的發(fā)展。[4]因為陶瓷彩繪長久以來有兩個根本的障礙，使得它與紙上繪畫一直有不小的區(qū)別。第一個是色彩，實際上能夠使用的色彩很有限，跟紙上能使用的色彩沒法比；第二是色彩的變化，就是同一種顏色的深淺濃淡。粉彩瓷的出現(xiàn)解決了這兩個問題，首先導(dǎo)致粉彩出現(xiàn)的原因主要是康熙時期進(jìn)口的琺瑯彩，琺瑯彩的色彩種類比起以往的五彩大大增加，雍正時期更是實現(xiàn)了琺瑯材料的國產(chǎn)化，并且還增加了很多的顏色，但這還不能很好地解決色階的問題，比如，畫一個桃子平涂一層粉就太簡單了，桃子身上的顏色有深有淺，還有深淺的過渡，因而產(chǎn)生色彩上的微妙變化，而粉彩的工藝就解決了這個問題，這樣一來，色彩就成幾何集數(shù)地增加，表現(xiàn)力也大大地增加，幾乎可以說是無所不能。事實上，在此之后，古代陶瓷史在彩繪上再也沒有重要的突破，這也是粉彩在陶瓷史上如此重要的原因。[5]自此，瓷上的繪畫徹底克服了技術(shù)的障礙，使它完全可以向?qū)m廷和文人繪畫看齊，這就是粉彩瓷的貢獻(xiàn)。雍正時期的粉彩，如果把圖單獨摳出來，我們很難分辨它到底是畫在紙上還是在瓷上，但是在此之前，瓷上的繪畫無論是放在哪里，我們完全不會以為是畫在紙上。雖然技術(shù)性的障礙克服了，但我們知道，技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)卻不是一回事，最好的工藝卻未必能成就最杰出的藝術(shù)品，有時候甚至是適得其反，著名的慈母就是最好的例子。那么，粉彩出現(xiàn)后，到底取得了什么樣的成就，接下來將在下文從粉彩的美學(xué)價值分析粉彩瓷的成就。

四、粉彩的美學(xué)價值

粉彩出現(xiàn)之后，美學(xué)上取得了巨大的成就，但同時也造成了一個意料之外的問題，這個問題甚至大大阻礙了陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。問題是什么？本節(jié)最后再論述。先說粉彩的成就，我們先來看古彩和粉彩的區(qū)別，古彩也稱五彩，五彩色彩濃烈，氣勢恢宏；粉彩色彩粉嫩清雅，兼取宮廷畫風(fēng)和文人繪畫的意趣。粉彩和五彩還各有一個名稱，更好記憶，也更體現(xiàn)出各自的特點，那就是硬彩和軟彩。本文只說粉彩，也就是軟彩。軟彩當(dāng)然很容易讓人想到軟玉溫香。[6]的確，我們今天看到大多數(shù)的粉彩，細(xì)看的時候都會有一種粉嫩的感覺，覺得色彩柔和淡雅。之所以如此，很重要的一個原因是雍正時期的粉彩畫面所模仿的對象是國寶中的國畫花鳥畫，特別是“玉南田”這一路的風(fēng)格。這一路的繪畫風(fēng)格非常討巧，無論是在宮廷還是在民間都大受歡迎。[7]顯然，把這樣的風(fēng)格放在瓷器上，也同樣受人喜愛。并且在后來的數(shù)百年間一直得到高度的評價，而在粉彩出現(xiàn)之前，瓷器上即使想要借鑒這一種風(fēng)格，工藝上卻是完全無法實現(xiàn)的。[8]當(dāng)然，粉彩絕不只是可以借鑒這一類的風(fēng)格，事實上，粉彩幾乎可以借鑒所有的繪畫風(fēng)格，當(dāng)然也包括整個繪畫的內(nèi)容和形式，像詩書畫印的結(jié)合。雍正以及之后的很多粉彩瓷器上也的確是把詩書畫印都搬到了瓷器上。由于能夠借鑒不同的繪畫風(fēng)格，繪畫和體形的結(jié)合可能性就大大增加了，同時對器型與繪畫結(jié)合也有了更高的要求。而這也是粉彩瓷在雍正時期取得了另一個特別突出的成就，可以說是把繪畫藝術(shù)和造型藝術(shù)進(jìn)行了一次完美的結(jié)合，所以粉彩可以說是把中國古代繪畫藝術(shù)和造型藝術(shù)的兩座高峰融于一體，取得了前所未有的美學(xué)成就。不過，雖然粉彩取得了前所未有的美學(xué)成就，但也出現(xiàn)了一個意料之外的嚴(yán)重問題，也就是本節(jié)前文提到的大大阻礙了陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，使得我國后期的陶瓷藝術(shù)總是注重畫面裝飾，缺少了陶瓷本身的可塑性研究，直到近當(dāng)代現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)后陶瓷在造型上又開始迅速發(fā)展。[9]

圖1作品采用陶瓷六方雙耳瓶傳統(tǒng)器型，頸部運用茶花工藝點綴，加之描經(jīng)文和腹部的重工粉彩山水，從而使得瓷器韻味十足，藝術(shù)感極巧，欣賞性極高，其造型、技法、紋飾都達(dá)到了極高的水評，造型多變，裝飾題材豐富。中國瓷器同時也是最優(yōu)秀的文化載體和使者，其促進(jìn)了紋飾設(shè)計和技術(shù)的交流、啟發(fā)和創(chuàng)造，以中國獨有的形態(tài)，向世界人民傳播東方古老文明的魅力，展現(xiàn)出精美絕倫的粉彩重工山水。景德鎮(zhèn)陶瓷的輝煌成就，也讓國內(nèi)收藏界重新認(rèn)識到傳統(tǒng)粉彩瓷的美學(xué)價值和歷史地位。[10]

伴隨時代的不斷發(fā)展，創(chuàng)作者們在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)下不斷創(chuàng)新，使陶瓷能夠與其他材料結(jié)合從而出現(xiàn)在更多領(lǐng)域。隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的流行，陶瓷藝術(shù)工作者在創(chuàng)作思維上出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代陶瓷粉彩裝飾的表現(xiàn)形式在這一情況下展現(xiàn)出蓬勃的生命力。豐富的裝飾手法，各異的材料媒介，濃厚的文化底蘊，都激發(fā)了創(chuàng)作者無限的想象空間和思考能力，展現(xiàn)出陶瓷文化獨有的厚重底蘊。