從摹仿到自指涉
——布萊希特、巴特、雷曼論戲劇的“外”化

趙英暉

引 言

羅蘭·巴特回顧文學(xué)史時指出,文學(xué)經(jīng)歷了從注重再現(xiàn)他物到注重呈現(xiàn)自身的過程:多少世紀(jì)以來,文學(xué)總將自己作為對某種現(xiàn)實的再現(xiàn)或?qū)δ硞€虛構(gòu)世界的描摹;但是,從福樓拜字斟句酌的艱苦寫作開始,經(jīng)過馬拉美把文學(xué)和文學(xué)思想在同一部作品中的融合,到普魯斯特不斷宣稱要寫作卻不斷推遲寫作,從而將寫作的準(zhǔn)備過程變?yōu)槲膶W(xué),再到羅伯-格里耶通過削減語言的所指而實現(xiàn)語言自身在場的“白色寫作”,文學(xué)逐漸確認(rèn)了自己的“雙重性”,“既是對象又是注視該對象的目光、既是言說又是關(guān)于該言說的言說”,“既是文學(xué)-對象(littérature-objet)又是元文學(xué)(méta-littérature)”(Essaiscritiques106-107)。

?？略诶L畫史中也有類似發(fā)現(xiàn)。他指出,自文藝復(fù)興以來主宰西方繪畫的一條原則是“把相似這一事實與對再現(xiàn)關(guān)系的肯定等同”(Foucault42),即是說,在繪畫創(chuàng)作和接受中,人們習(xí)慣將畫中形象和某個外在于繪畫卻與畫中形象相似的原物(現(xiàn)實的或想象的)關(guān)聯(lián),把前者作為后者的摹仿品。福柯認(rèn)為,這一原則的終止是在康定斯基影響下發(fā)生的,他分析了康定斯基和馬格利特(René Magritte)的作品如何阻斷由畫中形象到原物的指涉關(guān)聯(lián)——前者通過對線條和顏色越來越強烈的肯定(Foucault43),后者通過“圖像(graphisme)和造型(plastique)的外在性與彰顯”(Foucault47)。

與巴特、?？骂愃?雷曼(Hans-Thies Lehmann)在戲劇中也指出從摹仿他物到自我呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變:在傳統(tǒng)西方戲劇(雷曼稱為“dramatisches Theater”,即“行動戲劇”①)中,觀眾看到的是被演出摹仿的人、社會、自然,無論摹本與原物相似度如何,兩者間指涉與被指涉的關(guān)系總存在;而在20世紀(jì)70年代以來“戲劇的新發(fā)展”(雷曼稱為“postdramatisches Theater”,即“后行動戲劇”)中,出現(xiàn)了以“動作的真實過程取代對行動的摹仿”(LeThétrepostdramatique49)的現(xiàn)象,因而,關(guān)注這一時期的戲劇,“重要的是知道‘戲劇作為一個虛構(gòu)世界的再現(xiàn)’這一觀念是怎樣瓦解甚至被摒棄的,以及導(dǎo)致了什么后果”(40)。

從敘述的對象到敘述本身,從描繪的事物到圖像本身,從人物對他人行動的摹仿到呈現(xiàn)動作本身,盡管在三位論家筆下,三個領(lǐng)域經(jīng)歷轉(zhuǎn)變的時間有先后,但它們的轉(zhuǎn)變卻有相同特征:都是作品中原來為再現(xiàn)他物而隱匿自身的媒介元素彰顯出來成為主題,而這些元素原有的再現(xiàn)功能變得可有可無。在造型藝術(shù)領(lǐng)域,擺脫摹仿的問題尤受研究者重視,例如:德里達(dá)指出,雖然海德格爾和夏皮羅就梵高的農(nóng)鞋有意見分歧,但二人卻有共同的錯誤起點——將畫中的鞋視作對現(xiàn)實中的鞋的摹仿,急于為它找主人(Derrida322);丹托也提到,摹仿曾是造型藝術(shù)的傳統(tǒng)范式,是對“什么是藝術(shù)”這一問題的標(biāo)準(zhǔn)答案,但在當(dāng)代藝術(shù),也即他所謂“后歷史藝術(shù)”中,摹仿的統(tǒng)治終結(jié)了(Danto29,46)。

在戲劇領(lǐng)域,該問題也引起了一些人注意,甚至成為他們著書立論的起點。除雷曼外,格洛托夫斯基否定扮演式演出,認(rèn)為那是“演員對自身的出賣”(Grotowski257-258);謝克納著名的“表演”(performance)概念,也被他解釋為“自我指涉的行動”(謝克納4);費舍爾-李希特不區(qū)分行為藝術(shù)與戲劇,將其統(tǒng)稱為“行為表演”,認(rèn)為它們“不涉及預(yù)先確定的、內(nèi)在的東西,不涉及一個物體或它們要表明的一個人”(34)……

如果我們把摹仿型戲劇中被再現(xiàn)的他物稱為所指,把再現(xiàn)他物的元素稱為能指,則在自指涉型戲劇中,出現(xiàn)了只呈現(xiàn)自身的、無所指的能指。從離不開他物的摹仿到獨立于他物的自指涉,戲劇的這兩種形態(tài)有何關(guān)聯(lián)?考察布萊希特、巴特、雷曼戲劇著述中出現(xiàn)的“外”(法語“extérieur”或“externe”,德語“au?en”或“externen”)及其同根詞的含義,能解答該問題。首先,“外”在三人筆下均指我們上文所說的摹仿論美學(xué)中為再現(xiàn)他物而隱匿自身的媒介元素,布萊希特主張“外”化表演,演員只需用外在表情和動作展現(xiàn)人物情感,而不必對人物內(nèi)心感同身受;巴特在多種演出形態(tài)中發(fā)現(xiàn)了“外”化,提倡戲劇充分運用“外在語言”;雷曼則進(jìn)一步注意到,當(dāng)代戲劇中出現(xiàn)了不指向他物而只展露自身的符號,使戲劇的交流方式發(fā)生“外”化——演員與觀眾間的“外交流”排擠甚至取代了人物間的“內(nèi)交流”。如同巴特勾勒出了文學(xué)由作為媒介呈現(xiàn)他物到呈現(xiàn)自身的過程,三人有關(guān)“外”的論述也能為我們描繪摹仿型戲劇與自指涉型戲劇的關(guān)聯(lián)。再者,“外”的概念觸及了三人戲劇理論的核心:“外”化表演是布萊希特實現(xiàn)“陌生化”的重要手段,可反映出“陌生化”在反“共鳴”(Identifizierung)和反“幻覺”(Illusion)的同時,又在多大程度上維護(hù)了以摹仿論為基礎(chǔ)的亞里士多德式戲劇;對“外”的強調(diào)是巴特戲劇觀的體現(xiàn),也是他“意指活動”(signification)研究或曰符號的意義生成活動研究的組成部分,是他為打破“西方符號主義”(la sémiocratie occidentale)、打破本質(zhì)主義思維定式覓得的途徑;對雷曼而言,戲劇符號的自指涉性及其引發(fā)的交流“外”化,是他一向致力研究的后行動戲劇較之行動戲劇的重要特征。

一、 布萊希特:“外”化表演的雙重面目

布萊希特主張“外”化表演,即演員不必體驗人物情感,只以表情和動作表現(xiàn)人物情感即可,演員要與他扮演的角色相區(qū)別,而非“合一”。②“外”化表演突出了能指(人物)與所指(真實世界中的人)的差異,因為這個由演員扮演的人物并不完全是對真實世界中人的摹仿,他只是表情和動作在摹仿,內(nèi)心并不如此。這一主張背離了摹仿論戲劇美學(xué)對能指和所指之間相似性的要求,是戲劇在由摹仿走向自指涉的道路上邁出的重要一步。然而,布萊希特邁出的這一步并不堅定,他通過“外”化表演要實現(xiàn)的是“科學(xué)時代的戲劇”(Brecht354,1242),“呈現(xiàn)人類社會生活的真相”(596),反對觀眾沉浸于幻覺的布萊希特依然是摹仿論幻覺劇場的擁護(hù)者。

他多年間于不同文章中提及“外”化表演。

例如,1935年觀看梅蘭芳演出時,他驚嘆于西裝革履的梅蘭芳能在會晤交談之際說演就演,不需醞釀與過渡,便將一個曼妙女子的風(fēng)神姿態(tài)活脫脫呈現(xiàn)出來。布萊希特由此對比出兩種表演方式的優(yōu)劣:一種要求演員每次演出都“產(chǎn)生某種情感、某種情緒”,另一種要求演員“表演人物的伴隨著情感、情緒而來并表現(xiàn)該情感、情緒的外在標(biāo)志”,他認(rèn)為后者比前者“簡單多了”,演員只需“提高嗓門、屏住呼吸,同時縮緊頸肌,使血液沖上頭部,[……]就很容易讓自己表現(xiàn)出憤怒”,進(jìn)一步而言,要達(dá)到“陌生化”效果,比如以“陌生化”方式展現(xiàn)一個人的恐懼,演員只需“用機(jī)械方法造成極蒼白的臉色(例如:他雙手遮臉片刻,以手中所藏白粉抹臉)”,同時“表現(xiàn)出明顯的鎮(zhèn)定自若”(822—823)。1940年,布萊希特將“外”化表演作為“戲劇藝術(shù)的新技術(shù)”提出:“所有屬于情感范圍的東西都應(yīng)外化[……]。演員用明顯的、外在的表達(dá)展現(xiàn)人物情感,如若可能,甚至要用動作展現(xiàn)人物內(nèi)心活動?！?900)

1945年,布萊希特以自己藝術(shù)上的一則趣味探索為例再次提出表演的“外”化問題:

奧格斯堡人③拍攝了魏格爾④化妝。他把膠片剪開,每一幀畫面獨立展現(xiàn)一個完整表達(dá),自成整體,有自己的意義?！懊總€動作都能被分解,想分解成多少個動作就分解成多少,分解出的動作也都自成一體。任何事物都既為他者也為自身存在。跳躍很美,跳躍前的沖勁也美?！钡J(rèn)為最重要的是:化妝過程中肌肉最細(xì)微的活動也能作為內(nèi)心狀況的完美表達(dá)。他把這些圖片給人看,并問他們這各色表情的含義,被問者給出各種答案:憤怒、喜悅、嫉妒、憐憫。他也把圖片給魏格爾看,告訴她,只要熟悉這些表情就能表現(xiàn)這些情感,而不必每次都體會到這些情感。(622—623)

布萊希特提倡“外”化表演,是他阻止演員與人物“共鳴”,實現(xiàn)“陌生化”的一種手法,針對的主要是斯坦尼斯拉夫斯基尋求心理認(rèn)同、內(nèi)在真實的表演理論,以及納粹用極具煽動力的宣傳手段進(jìn)行的精神操控。他在為反“共鳴”尋找歷史依據(jù)時說,“共鳴”并非戲劇與生俱來的特征,只是當(dāng)戲劇中出現(xiàn)了較長的展現(xiàn)人物內(nèi)心活動的場景,并且,越來越高清的望遠(yuǎn)鏡被觀眾帶入劇場,迫使演員注重面部表情以滿足觀眾對真實性的要求,這樣的表演主張才應(yīng)運而生(632)。簡單追溯表演史可發(fā)現(xiàn):演員應(yīng)在多大程度上感受人物內(nèi)心?針對該問題的探討古已有之(科恩59—60),但是,當(dāng)面具的使用、對修辭感染力的重視、對表演程式的借助廣泛存在時,情感始終可依靠這些定型方式呈現(xiàn),演員是否需要體驗人物情感的問題便始終不是戲劇關(guān)注的焦點。當(dāng)現(xiàn)實主義美學(xué)追求質(zhì)疑并否定了這些普遍的,因而在它看來固化的、偏離真實的情感表達(dá)方式,并且當(dāng)展現(xiàn)個體內(nèi)心世界的呼聲日益強烈時,才出現(xiàn)了演員應(yīng)盡力展現(xiàn)人物情感這一訴求,隨之也就有了狄德羅等人有關(guān)情感投入型扮演與冷靜型扮演之爭,并且,這樣的爭論一直延續(xù)到斯坦尼斯拉夫斯基及布萊希特的時代。布萊希特的“外”化表演強調(diào)能指與所指的差異,指出演員可表里不一,可內(nèi)心平靜而外表焦灼、內(nèi)心歡喜而外表憂懼,這等于說臺上的人物可與現(xiàn)實中的人有別,臺上只是一個與現(xiàn)實中的人相似的外殼。而斯坦尼斯拉夫斯基卻要“確保表演的真實”,要求“演員在臺上的舉止態(tài)度與真實生活中的人毫無區(qū)別,即便最微小的細(xì)節(jié)也一致”(595)。

布萊希特的“外”化表演使三方面變化成為可能:1.能指發(fā)生偏離所指的變形,在這一點上,布萊希特與梅耶荷德、阿皮亞、熱內(nèi)等主張風(fēng)格化的戲劇人思想相通,能指不是對所指畢肖的復(fù)刻,而是可以有差異,甚至顯著差異,正如布萊希特評價塞尚繪畫時所說的那樣:“當(dāng)繪畫對一個容器的凹形進(jìn)行夸張時,就是在陌生化?！?843)“陌生化”意味著取消能指與所指的相似性。2.因為變形程度并無既定規(guī)則限制,所以,作品最終是否再現(xiàn)了某個原物將成為一樁無關(guān)緊要的事,即是說,能指最終將擺脫所指而成為自指涉的元素。布萊希特很欣賞超現(xiàn)實主義畫家,認(rèn)為他們在繪畫中也運用了“陌生化”技術(shù):“這些晦澀而細(xì)致的畫家是新藝術(shù)形式的先驅(qū)。他們阻斷聯(lián)系、讓觀眾的期待落空、令觀眾震驚,他們要刺激觀眾、令觀眾詫異與不安;比如,女人手上長的不是手指,而是眼睛?！?635—636)摹仿論的觀賞習(xí)慣使觀眾在觀看作品時期待的是在畫中認(rèn)出某個原物,但在“以最極端的方式運用陌生化”(843)的超現(xiàn)實主義作品中,觀眾無法認(rèn)出自己熟識的事物,所謂“阻斷聯(lián)系”,就是阻斷了能指與所指的關(guān)聯(lián)?！巴狻被硌菀驗閺娬{(diào)能指與所指的差異,因而也為阻斷能指與所指的關(guān)聯(lián)奠定了基礎(chǔ)。3.布萊希特強調(diào)的是戲劇構(gòu)成元素間的分離,而不是它們的整體性,這一點,我們將在巴特和雷曼的著述中找到回應(yīng):巴特60年代在日本人形凈琉璃表演中看到了“三重書寫分離”(L’Empiredessignes67),即演唱者、操偶師、木偶三方共同演繹一個人物;雷曼指出“新戲劇”的重要特征之一是元素分離,“一種體裁的整體分解為個別元素[……],音響空間與表演空間分離”(LeThétrepostdramatique74),以及“舞臺動作與語言分離”(90),而且,雷曼將這種分離視為摹仿瓦解、后行動戲劇出現(xiàn)的一個標(biāo)識:“只有放棄制造現(xiàn)實的幻象才會出現(xiàn)這種分解,而這只有在后來的后行動戲劇中才產(chǎn)生?！?90—91)

然而,矛盾的是,雖然布萊希特強調(diào)“外”化表演,也即表演的能指-所指分離,與后世戲劇發(fā)展有直接關(guān)聯(lián),雖然他對塞尚和超現(xiàn)實主義繪畫的認(rèn)識體現(xiàn)出一種超越摹仿論的美學(xué)關(guān)懷,但他依然是摹仿論幻覺劇場的擁護(hù)者,因為,他雖反對“共鳴”,也即反對演員以心理認(rèn)同的方式摹仿,但他卻要求演員以表情和動作來摹仿,“外”化表演依然是對行動的摹仿。

布萊希特反對斯坦尼斯拉夫斯基,不是因為他像象征主義者或超現(xiàn)實主義者那樣反對藝術(shù)過于貼近物質(zhì)現(xiàn)實,而是因為他認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基不夠現(xiàn)實,認(rèn)為斯坦尼以心理認(rèn)同恰恰不能完成對現(xiàn)實的摹仿,無法用戲劇營建“真正的現(xiàn)實主義”(603)。布萊希特在馬克思主義影響下,堅定指出“陌生化的表演方式要求對人深刻的理解、廣泛的生活經(jīng)驗和對社會層面而言重要的事物具有敏銳洞察力”(823),而“共鳴”卻是一種狹隘的情感聯(lián)通,切斷了人的社會性的一面,這樣的人并不是真實的人?！霸谧x《資本論》時明白了自己的劇作”(136)的布萊希特認(rèn)為“如馬克思主義經(jīng)典理論家所言,人是一切時代社會關(guān)系的總和”(618),演員之所以用“外”化表演而非心理認(rèn)同,是因為“一個人若將自己置于個人情境中,即便他不屬于資產(chǎn)階級,他也無法再全面了解推動他的齒輪”(579),“個人視角不能讓人理解我們這個時代的決定性過程”(264)。演員必須看到全體才能引導(dǎo)觀眾把握全體,所有的批評和反思都是在對全體的把握中才能產(chǎn)生:“演員須與人物保持明確的距離,原因如下:要給觀眾理解人物的鑰匙,要給那些與人物相像或與人物處境相當(dāng)?shù)娜私鉀Q問題的鑰匙,則演員須站在人物世界之外的一點,并且,該點須位于發(fā)展過程的遠(yuǎn)端。馬克思主義的經(jīng)典理論家曾言,站在人的角度才能更好地理解類人猿,因為人由類人猿演化而來?！?630)與達(dá)爾文進(jìn)化論的這個類比,與布萊希特對人的理解以及他的歷史觀有關(guān),由實現(xiàn)才能理解潛能,萬事萬物間有著動態(tài)的連續(xù)性,只有站在現(xiàn)在的狀態(tài)去看過去潛藏的狀態(tài),從過去到現(xiàn)在整個過程中的所有環(huán)節(jié)才能獲得解釋。而演員若沉浸在心理認(rèn)同式的摹仿中,則失去了反思能力,無法意識到歷史的整體,沒有能力去批評。“他自己體會到憤怒或嫉妒,因而再也無法明白人可以不被憤怒和嫉妒折磨,這就使他對引發(fā)這種‘自然’情感的復(fù)雜原因網(wǎng)再無興趣?！?596)摹仿論的批評語匯大量存在于布萊希特的著述中,反對斯坦尼斯拉夫斯基式的共鳴、主張“外”化表演的布萊希特走向的是與斯坦尼斯拉夫斯基一樣堅定的對現(xiàn)實的摹仿,只是他們有著不同的現(xiàn)實觀。

如果說布萊希特反對“幻覺”,那么他反對的其實只是觀眾被動沉浸于幻覺,任自己的情感隨之起伏跌宕,失去了對所見所聞進(jìn)行反思的能力,看不到布萊希特的歷史觀理解下的、處于社會關(guān)系中的人。但可看出,布萊希特鼓勵的反思其實只有在幻覺的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行:觀眾只有看懂大膽媽媽這個人物和她在戰(zhàn)亂中投機(jī)與護(hù)子間的兩難全,也即幻象形成、摹仿達(dá)成、意指活動完成之后,才能對這個故事有所反思。觀眾如果不理解演了什么,又如何“不僅對所演事件,而且對演出本身采取批判的,甚至反對的態(tài)度”(264)?因而,布魯克指出,即便是布萊希特,也未完全拋棄幻象(Brook77-78)。不論沉浸或批判,都以幻象的形成,也即摹仿的達(dá)成、指涉的達(dá)成為基礎(chǔ)。演員與人物保持距離,也是以有這樣一個虛構(gòu)的人物為前提。

布萊希特推崇的“外”化表演注重能指與所指的分離,但終究還是將能指作為表意工具。由此我們也能理解為什么巴特和雷曼對布萊希特的認(rèn)識都具有雙重性:

巴特認(rèn)為,一方面,布萊希特戲劇是一種“受馬克思主義啟迪的民眾戲劇”,可抵制資產(chǎn)階級戲劇的個體情懷,將戲劇復(fù)歸群體性、歷史性、社會性,是在創(chuàng)作一種政治現(xiàn)實劇;另一方面,布萊希特還“對其符號嚴(yán)格要求”(Barthes, écritssurlethétre21),注意到它即便只是所指的媒介,也可以不對所指亦步亦趨。

一方面,雷曼認(rèn)為“布萊希特是行動戲劇的更新或完成,情節(jié)依然是布萊希特戲劇的拱頂”(LeThétrepostdramatique44),布萊希特戲劇與他反對的亞里士多德式戲劇一樣是對行動的摹仿、對虛構(gòu)世界的再現(xiàn);另一方面,雷曼也承認(rèn)布萊希特引發(fā)了戲劇領(lǐng)域的“哥白尼式的革命”,“絕不僅是帶來一種新的再現(xiàn)風(fēng)格,而是一種構(gòu)成戲劇本身基礎(chǔ)的新觀念,而這種新觀念,只有在當(dāng)代的戲劇和行為表演中才充分表達(dá)出來”(Tragédieetthétredramatique239)。

二、 巴特:“外”化與“意指活動”

巴特是資深的戲劇愛好者和批評家,⑤他于古今東西多種演出形態(tài)中都發(fā)現(xiàn)了“外”化現(xiàn)象。巴特的“外”化與布萊希特的“外”化有相通處,都指心理外化為表情和動作,演員不必體會人物心境,只需用表情和動作展現(xiàn)這種心境,“情感是否真實并不重要,觀眾要求的是情感的圖像而非情感本身”(Mythologies16)。

但兩人的差別也很明顯:布萊希特的“外”化表演雖強調(diào)能指與所指的差別,預(yù)告了戲劇元素向自指涉的轉(zhuǎn)變,但它依然是“最精確的摹仿”(Brecht608),要創(chuàng)造不同于斯坦尼的“有效的現(xiàn)實圖像”(362)。而巴特強調(diào)的“外”化表演,是把人物心理靠表情和動作以“夸張”(emphatique)的方式彰顯,拉大了能指與所指的差異;并且,巴特這一主張意在取消人物內(nèi)心活動,也即取消內(nèi)容對形式的支配,“為外在的符號而挖空內(nèi)在,以形式竭盡內(nèi)容”(Mythologies17),他認(rèn)為戲劇中的一切都應(yīng)是顯見的,讓觀眾一目了然。如果說布萊希特看到了能指與所指可以有差別,巴特則進(jìn)一步拉大了這一差別。

巴特最早注意到的是摔跤(catch)和古希臘戲劇中的“外”化現(xiàn)象,這兩種文化活動在我們看來難以相提并論,但巴特卻指出兩者“完全相同”(Mythologies14)、“一致性不容置疑”(écritssurlethétre40)。他認(rèn)為摔跤是一種“過分的表演”,摔跤手以夸張的動作、表情把內(nèi)心情感轉(zhuǎn)化為形象,以此最大限度彰顯,甚至“刻意賣弄”自己的內(nèi)心狀況(Mythologies17);而古希臘戲劇的人物內(nèi)心也是“外”化的,“悲劇藝術(shù)建立在一種絕對字面的(littéral)話語基礎(chǔ)上:激情沒有內(nèi)在厚度,是完全外在的”(écritssurlethétre151)。摔跤手的表情與古希臘面具凝固的表情一樣不吝夸張,“敗陣的摔跤手弓著身,向周遭觀眾展示他那張帶著極端屈辱表情的臉,那表情就是蒙恥含垢的象征,在這張臉的旁邊,您可以放上古代的面具,面具的表情永遠(yuǎn)凝固,展現(xiàn)某種情感類型,向觀眾表明,它凸顯的那個人是痛苦的真正‘精華’所在”(écritssurlethétre40)。

而觀眾則無須費任何心思,即刻就能明白摔跤手和古希臘戲劇人物的內(nèi)心?！八邮职炎约旱木駹顟B(tài)(痛苦、歡樂、憤怒、復(fù)仇、平靜)全都呈現(xiàn)出來,他們的表情都是選擇好、準(zhǔn)備好的,是要讓觀眾一看到就完全明白他們?yōu)楹稳绱薣……]這里沒有生活中的模糊性,你不會弄錯某個動作的意義;摔跤手的全部藝術(shù)在于讓你一下子明白他參與的這個腳本。”(écritssurlethétre40)比如當(dāng)摔跤手被對手以擰臂、卡腿等方式擒住,他會用極夸張的表情展現(xiàn)自己的疼痛,每個觀眾都能很快明白他是痛苦的。在古希臘戲劇中,巴特注意到“激情的無隱藏、無深度的外在性”(écritssurlethétre150-151),“心理完全涌上表面”,“不留任何褶皺和深淵來藏匿存在的難以言說處”(écritssurlethétre40),夸張的“外”化表演對觀眾而言也同樣具有即時可理解性。

“外”化表演與其即時可理解性,對巴特50年代積極投身于其中的“民眾戲劇”(Le Thétre populaire)運動而言十分要緊,巴特在討論摔跤和古希臘戲劇時就提到了“外”化表演因其易懂而能吸引大眾。在《今日的民眾戲劇》一文中,巴特更是明確指出民眾戲劇應(yīng)是“外”化的,主張民眾劇院演出高乃依、莫里哀、莎士比亞、克萊斯特、畢希納的作品,因為“這些戲劇家的思想不論豐富還是細(xì)膩,總是恪守戲劇藝術(shù)至關(guān)重要的法則,即語言的字面性和情感的外在性”,這樣的戲劇才“確定可在廣大公眾中掀起歡樂和激情”(écritssurlethétre118)。并且,由摔跤和古希臘戲劇的“外”化,巴特得出了判斷偉大戲劇的標(biāo)準(zhǔn):“隱藏的內(nèi)心無任何戲劇效力,因為戲劇只供人消受可見的東西,最偉大的戲劇總是只用符號、名稱或動作表現(xiàn)情感的戲劇?！?écritssurlethétre40)

巴特所謂“外”化還與波德萊爾有深切關(guān)聯(lián)。巴特在摔跤和古希臘戲劇中注意到“外”化的“夸張性”,而他也曾三次在不同時期的文章中引用過波德萊爾有關(guān)“夸張”的同一個表述:“人生重大場合中,動作的夸張性真實。”⑥即是說,在人生的重要時刻,唯有夸張才真實。此外,巴特在考察波德萊爾戲?、呒捌渌髌返摹皯騽⌒浴睍r也提到“外”化問題:“理解波德萊爾戲劇的一個必要概念是‘戲劇性’。什么是‘戲劇性’?是戲劇減去文本,是根據(jù)書面的劇情而在舞臺上形成的大量符號和感知,是對感性人工性的全面綜合感知,這種感性人工性包括動作、聲調(diào)、距離、物質(zhì)、燈光,這種全面綜合感知的外在語言十分充盈,淹沒了文本?！?écritssurlethétre122-123)即是說,“戲劇性”就是能觸發(fā)觀眾“全面綜合感知”的“外在語言”。巴特所謂“外在語言”,首先強調(diào)作品的構(gòu)成材質(zhì)本身,而不是將其視為摹仿論藝術(shù)中承載意義的載體、指涉他物的符號,只有外在的東西,也即看得見、摸得著的東西才能直接作用于感知,否則就是作用于理性了;二則強調(diào)“外在語言”是“綜合”的,動作、聲調(diào)、距離、物質(zhì)、燈光刺激不同感官、貫通不同感官,“制造出一種整體感受,具有豐富感官的人體置身其間,各感官再無區(qū)分,變得渾然一體”(LaPréparationduroman98)。正因為巴特以“外在語言”為衡量戲劇的標(biāo)準(zhǔn),所以他才得出如下結(jié)論:波德萊爾的戲劇不具戲劇性,其非戲劇作品才有戲劇性;古今戲劇大師的作品不是因為被演出來才有“戲劇性”,而是“從寫作萌芽時”就有“戲劇性”,“埃斯庫羅斯、莎士比亞、布萊希特的文本預(yù)先就被身體、物體、情境的外在性占據(jù);語言即刻融為物質(zhì)”(écritssurlethétre123)?？煽闯?此處“外在語言”觸發(fā)的“全面綜合感知”其實是巴特對摔跤和古希臘戲劇的即時可理解性作的進(jìn)一步注解:“外”化表演的反面是巴特批評的資產(chǎn)階級戲劇(thétre bourgeois),資產(chǎn)階級戲劇也要展現(xiàn)內(nèi)心,“但人物卻并不任人猜到他的意識”,而是用“意味深長的目光、意指出來的秘密”“建立起一種細(xì)膩的戲劇藝術(shù)”(écritssurlethétre151),精微刻畫人物內(nèi)心,這樣的戲劇并未發(fā)揮自身可感知的維度,觀眾需要進(jìn)行分析、思考才能理解人物;而“外”化表演更多的是觸發(fā)觀眾的感知,無須觀眾的理性認(rèn)知,人物的內(nèi)心直白明了。

因為巴特在50年代自己文藝批評生涯早期就已意識到“外”化表演的重要性,所以才有他60年代末日本之行時對人形凈琉璃的特別關(guān)注,巴特在其中看到了他在摔跤、古希臘戲劇、波德萊爾美學(xué)中領(lǐng)悟到的夸張性、即時性、明晰性、感性人工性。在這種由操偶師操縱木偶表演、演唱者為木偶配聲的演出中,木偶不會有任何心理活動,一切心理活動都由操偶師的動作和演唱者的聲音來體現(xiàn),因而都是“外”化的。并且,巴特注意到,人形凈琉璃表演不追求摹本與原物符合,“任由歌者的嗓音達(dá)到極高音”而不會破壞演出,表演可朝脫離畢肖摹仿、脫離所指的方向發(fā)生變形,這時,甚至可以說,“聲音外化的不是它承載的東西(‘感情’),而是它自身,它在出賣自身;能指只是巧妙地像手套一樣把自己里朝外翻了過來”(L’Empiredessignes70)。

比他50年代就摔跤、古希臘戲劇、波德萊爾作品的“外”化所作思考更進(jìn)一步的是,他在人形凈琉璃的“外”化表演中看到了內(nèi)在性的消失,或曰“一切意義的免除”(L’Empiredessignes14)。他指出,西方長期以來形成了固化的二元對立思維模式,設(shè)定任何事物都有外/內(nèi)(或稱“能指/所指”“物質(zhì)/精神”“現(xiàn)象/本質(zhì)”等)兩個層面,兩者一方在場、一方缺席,缺席的一方支配在場的一方,比在場的一方更重要。而這種所謂的內(nèi)在性或意義,在巴特看來,其實只是預(yù)設(shè):他認(rèn)為,一事物在“意指活動”(signification)的作用下形成符號,“意指活動,即是說:意指事物與被意指事物的聯(lián)合體;也即是說:既非形式也非內(nèi)容,而是從意指事物到被意指事物的過程”(Essaiscritiques155),“意指活動”及其形成的符號體現(xiàn)了該活動的發(fā)起者與符號接收者的關(guān)系,即發(fā)起者通過預(yù)設(shè)的“意義”而將自己的意志施加于符號,從而也施加于符號接收者。巴特稱這種黏著在“意指活動”上的意志為“抓取意志”(LaPréparationduroman213),也即“意指活動”發(fā)起者對人和事物的操縱欲,他認(rèn)為,“我們整個西方盛行的是:意志、愿望的道德意識形態(tài),包括:掌控、統(tǒng)治、生活、將自以為的真理強加于人等”(LeNeutre223)。他指出,整個現(xiàn)代西方陷入這種預(yù)設(shè)并尋找內(nèi)在的思維定式中不自知且難以自拔,這是西方人“自身的蒙昧”(L’Empiredessignes12)。他發(fā)現(xiàn),人形凈琉璃表演沒有內(nèi)在,操偶師與人偶同時出現(xiàn),支配者不把自己隱藏起來,內(nèi)與外變成了事物平等的組成部分,操偶“師傅面部裸露著,清澈、沉著、冷靜,像剛洗過的白洋蔥”(67)。這一做法與西方戲劇很不同,西方戲劇中雖確有像操偶師一樣的支配層,如劇作家、演員,但這個支配層必須隱形,即劇作家不呈現(xiàn)自己、演員不顯露出自己在扮演,演出須把這個支配層掩蓋起來,不能顯露出自己是被支配者,但這個被刻意掩蓋的支配層才是對演出起決定作用的層面。由此,與日本文化相遇后的巴特不再把“外”化、挖空內(nèi)在、能指的獨立僅僅視為戲劇的一個基本面相,而是視為整個西方文明擺脫本質(zhì)主義的出路。

總言之,巴特在多種戲劇形態(tài)中注意到的“外”化現(xiàn)象指的是人物心理靠表情和動作以夸張方式彰顯出來,它拉大了能指與所指的差距,使得兩者間的相似性不再重要,這就為切斷由能指到所指的意指關(guān)聯(lián)、切斷戲劇與原物的摹仿再現(xiàn)關(guān)系做了充分準(zhǔn)備。這樣看來,雷曼對巴特的評價有失偏頗:他認(rèn)為布萊希特成了巴特的障礙,巴特的研究“集中在被展示的內(nèi)容和展示行為之間、被表現(xiàn)的東西和表現(xiàn)方式之間、能指和所指之間的布萊希特式陌生化”,而“沒有看到從阿爾托、格洛托夫斯基到生活劇團(tuán)和威爾森的這條新戲劇脈絡(luò)”(Lehmann,LeThétrepostdramatique39)。但實際上,雷曼對后戲劇特征的概括——由“戲劇能指的挖空”而實現(xiàn)的“自指涉”(83)——正是對巴特“外”化表演的呼應(yīng)。

三、 雷曼:“外交流”與“自指涉”

雷曼的研究注重區(qū)分“前行動的”(vordramatisch)、“行動的”(dramatisch)與“后行動的”(postdramatisch),即便在有關(guān)悲劇的論著《悲劇與行動戲劇》(Trag?dieunddramatischesTheater)中依然區(qū)分前行動悲劇(vordramatisch Trag?die)、行動悲劇(dramatische Trag?die)與后行動悲劇(postdramatische Trag?die)(Lehmann,Tragédieetthétredramatique24)。如前所述,他指出:關(guān)于后行動戲劇,“重要的是知道‘戲劇作為一個虛構(gòu)世界的再現(xiàn)’這一觀念是怎樣瓦解甚至被摒棄的,以及導(dǎo)致了什么后果”(Lehmann,LeThétrepostdramatique40)。這里所謂“戲劇作為一個虛構(gòu)世界的再現(xiàn)”其實就是指摹仿型戲劇,他是把對后行動戲劇的研究等同于對兩個問題的研究:一、摹仿是如何消解的;二、摹仿的消解給戲劇帶來怎樣的影響。這無異于告訴我們:“行動戲劇”(dramatisches Theater)與“后行動戲劇”(postdramatisches Theater)的區(qū)別,也可表述為摹仿與后摹仿或反摹仿的區(qū)別。

事實上也是如此,雷曼在《后行動戲劇》和《悲劇與行動戲劇》兩部著作中都不曾偏離摹仿與非摹仿的問題,均認(rèn)為符號擺脫再現(xiàn)功能之后取得的獨立性或自指涉性是當(dāng)代戲劇及當(dāng)代其他藝術(shù)門類中不容忽視的事實,“戲劇與(后)現(xiàn)代的其他藝術(shù)門類有一個共同點,即自映現(xiàn)和自主題化”(LeThétrepostdramatique19),關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的理論須考慮這一現(xiàn)象(Tragédieetthétredramatique110)。

自指涉、自呈現(xiàn)、自映現(xiàn)、自主題化的戲劇,在雷曼的描述中也是一種“外”化戲劇,是戲劇的主導(dǎo)交流系統(tǒng)由“內(nèi)交流”變?yōu)椤巴饨涣鳌?。他在關(guān)于后戲劇之一種——獨白劇(monologie)的研究中,與多位戲劇研究者⑧一樣指出一切戲劇話語都有內(nèi)、外兩個交流系統(tǒng):內(nèi)交流發(fā)生在虛構(gòu)的故事內(nèi)部,即人物間;外交流發(fā)生在演出和觀眾間。傳統(tǒng)戲劇中,內(nèi)交流是絕對主導(dǎo),外交流即觀眾像旁觀者一樣獲悉了那個虛構(gòu)世界的故事,當(dāng)然,傳統(tǒng)戲劇中存在歌隊、旁白等指向觀眾的話語,也屬外交流,但它們并不能撼動內(nèi)交流的首要地位;而獨白劇中,外交流獲得了前所未有的重要性,甚至,內(nèi)交流可完全消失,因為獨白是“舞臺內(nèi)交流減退而劇場交流增強”(LeThétrepostdramatique205),或者說是“沒有或幾乎沒有‘虛構(gòu)的內(nèi)交流系統(tǒng)’的‘外交流系統(tǒng)’”(206)。雷曼描述的這一交流重心的轉(zhuǎn)移,不僅發(fā)生在獨白劇中,而是發(fā)生在他所說的包括獨白劇在內(nèi)的一切后行動戲劇中,戲劇元素不僅是或完全不再是摹仿他物的符號,觀眾成為后行動戲劇的“參與者”(167)而不再是旁觀者。

要解釋外交流與自指涉的關(guān)系,需從行動戲劇與后行動戲劇的區(qū)別談起。

雷曼筆下的行動戲劇是內(nèi)交流系統(tǒng)主導(dǎo)的戲劇,其特征可歸納為三方面:一、“某個虛構(gòu)的世界至上”(LeThétrepostdramatique81),這個虛構(gòu)世界是對人的活動的摹仿,摹仿和行動在行動戲劇的所有元素中占首要地位(26,50,105),這個虛構(gòu)世界可以是亞里士多德說的由詩人“按可然和必然的原則”組織起來的“情節(jié)”(亞里士多德75,81),也可以是荒誕派戲劇那樣瓦解了一切“情節(jié)”元素、行動被弱化或碎片化后的世界,可以是現(xiàn)實主義戲劇那樣力求與日常經(jīng)驗畢肖,甚至像安托萬那樣把活雞鴨搬上舞臺,也可以是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義那樣對意識或潛意識里飄忽無定的世界的再現(xiàn)……但無論哪種情況,總存在一個由一切戲劇元素(演員、道具、動作、話語……)共同營建的虛構(gòu)世界,這個世界“被接受為對一個獨立的、框架中的現(xiàn)實的敘述,該現(xiàn)實由其自身法則和內(nèi)部元素網(wǎng)支配,該內(nèi)部元素網(wǎng)作為一種‘被搬上舞臺的’現(xiàn)實,與周圍的普遍語境分離”(LeThétrepostdramatique157)。二、這個由摹仿人的活動而形成的虛構(gòu)世界,像一切摹仿藝術(shù)一樣,與觀眾是隔絕的,戲劇在觀眾“對面”,“與觀眾對峙”(167),因為演出里那個虛構(gòu)世界是封閉整體,不與它外面的世界交流,與觀眾之間矗立著隔絕虛構(gòu)與現(xiàn)實的“第四堵墻”,觀眾可對之有認(rèn)知,但無法介入其中。雷曼也稱這樣的觀演關(guān)系為“鏡像結(jié)構(gòu)”(243),行動戲劇像一面鏡子,觀眾觀察、理解鏡中景象,在其中認(rèn)出自己。三、行動戲劇的觀眾注意力集中于“戲劇張力”(173),觀眾對這種戲劇的認(rèn)知方式是“理性的理解”、“闡釋”“內(nèi)容”、“將之作為客體來把握”,因而雷曼也稱行動戲劇是“具有感性形式的意義”(Tragédieetthétredramatique255),觀眾看戲這一行為的核心在于從眼前所見解讀出意義。

而后行動戲劇在以上三方面均有完全不同的表現(xiàn)。

第一,摹仿不同程度或完全消解,劇中出現(xiàn)不意指虛構(gòu)世界的元素,它們不是某個虛構(gòu)世界的再現(xiàn),不指涉他物,其用途發(fā)生“深刻變化”,戲劇元素的“自映現(xiàn)使用”(LeThétrepostdramatique20)發(fā)展到前所未有的程度。例如,雷曼在解釋演員身體在新戲劇中的作用時指出:“戲劇的核心符號是演員的身體,這一符號拒絕發(fā)揮能指作用。后行動戲劇是這樣一種戲劇:它自足的身體性高強度地、在其富有靈韻的‘在場’中、在其內(nèi)在張力或向外傳遞的張力中展露自己?！?150—151)其他戲劇元素也不必完成對他物的指涉,例如,針對歷來與戲劇密切相關(guān)的文學(xué)性,雷曼指出在新戲劇中,“擺脫‘文學(xué)性’束縛的戲劇話語”(18)也是向外在性、物質(zhì)性、淺表性靠攏。雷曼借用了耶利內(nèi)克(Elfriede Jelinek)的“語言的表面”這一表述:“‘語言的表面’是個重要概念[……],旨在抵抗人物語言的縱深維度,該維度只是模擬出來的幻象。在這個意義上,‘語言的表面’這一比喻對應(yīng)著現(xiàn)代繪畫中發(fā)生的轉(zhuǎn)折,現(xiàn)代繪畫不再制造三維空間的幻象,而是‘呈現(xiàn)’圖像的(物質(zhì)的)表面、該表面的二維現(xiàn)實及作為獨立特質(zhì)的色彩?！?21)不少學(xué)者和戲劇人早已主張用“performance”一詞代替“theatre”(Tragédieetthétredramatique226),正是因為戲劇中的元素不扮演(摹仿、再現(xiàn))他物,而是展現(xiàn)自身。由于在行動戲劇中,戲劇元素是為指涉他物而存在,是為達(dá)到對另一事物的成功仿制而極力隱藏自身的媒介物,所以雷曼也稱后行動戲劇為“顯露媒介性”(85)的戲劇。

雷曼認(rèn)為這樣一種自指涉而非摹仿的戲劇才是真實的、活的,“后行動戲劇的意思是:真實的戲劇”(LeThétrepostdramatique162)。與之相比,行動戲劇因為摹仿他物,所以無論如何逼真也只是“表面的真實”(20)、“摹仿的幻象”(21)。雷曼認(rèn)為新戲劇的在場真實與阿爾托的戲劇思想一脈相承,阿爾托指出傳統(tǒng)戲劇的演員重復(fù)導(dǎo)演、劇作家的意圖,而導(dǎo)演、劇作家則重復(fù)世界,再現(xiàn)就是一種重復(fù),戲劇在這種重復(fù)的重復(fù)、影子的影子狀態(tài)中成了多余物(43),而“新戲劇的真實性是從行動戲劇、行動、摹仿這個三角形的消失開始”(50)。當(dāng)然,并不是說新戲劇完全不再有摹仿,不同作品中摹仿消失的程度不同。但是,不論是演員扮演一個事先確定的人物,還是一個行為藝術(shù)家在當(dāng)下展演自己的狀況,這都沒有關(guān)系,重要的是“展現(xiàn)、展示、對自呈現(xiàn)的突出”(Tragédieetthétredramatique226)。

第二, 新戲劇的自指涉性導(dǎo)致觀眾與演出關(guān)系的改觀,外交流十分突出。如前所述,在摹仿型戲劇中,觀眾與演出分處現(xiàn)實和虛構(gòu)兩個世界,觀眾是演出的局外人;而自指涉型戲劇是“真實”“在場”的,不是另一個虛構(gòu)世界的表征,而是觀眾身在其中的那個真實世界的一部分,因而觀眾是新戲劇的“參與者”(LeThétrepostdramatique167)。比如雷曼舉的法布爾(Jan Fabre)戲劇的例子、費舍爾-李希特舉的阿布拉莫維奇(Marina行為表演的例子都能說明這一問題:演員不斷騰躍、跌倒或進(jìn)行越來越嚴(yán)酷的自虐,觀眾難以將這些行為看作某個虛構(gòu)故事的組成部分,因為傷痕和鮮血讓他們更加關(guān)心演員身體所受的真實創(chuàng)傷,觀眾“必須嘗試確定她/他所感知的屬于審美意圖(即虛構(gòu))還是真實事件,[……]我們將這種情形稱為‘真實的闖入’”(雷曼,《楊·法布爾:悖論的巨人》7—8)。

第三, 后行動戲劇引發(fā)的觀眾接受與行動戲劇不同,觀眾對后行動戲劇的認(rèn)知方式不是概念化的理解,而是感知、體驗,雷曼也稱之為“新知覺”(LeThétrepostdramatique167)?！坝^眾專注于身體動作和演員的在場”(173),“閱讀這些形式本身、閱讀這些語言游戲和如其所是地閱讀演員此時此地呈現(xiàn)的樣子”(83),而非心系行動及由行動編織成的情節(jié),去設(shè)想某個被眼前事物摹仿的缺席之物。“一種更淺表卻更廣泛的感知取代了另一種更集中、更深入、其原型為文學(xué)文本閱讀的感知?！?18)在這樣的過程中,“某種可以說‘極簡單’的物質(zhì)性”引發(fā)了觀眾“呆楞的、無目的的好奇、震驚、感官經(jīng)驗和情感”(Tragédieetthétredramatique66)。雷曼也借助利奧塔的“能量戲劇”說指出新戲劇是一種“能量戲劇”(thétre énergique),運用的是運動、能量、沖動,而非情節(jié)、沖突和信息,它產(chǎn)生的是運動、能量、沖動向觀眾的轉(zhuǎn)移(LeThétrepostdramatique51)。雷曼將威爾森的戲劇作為在場能量傳導(dǎo)的突出實例:“他的戲劇場景不是要被理性地闡釋、理解,而是要在舞臺和觀眾間的‘磁場’中引起關(guān)聯(lián)、激發(fā)特有的創(chuàng)造力?！?103)

雷曼針對的是由亞里士多德建基的戲劇認(rèn)識。他認(rèn)為亞氏《詩學(xué)》宣揚的是邏各斯至上的藝術(shù)觀,將戲劇視為某種普遍概念的載體,“將藝術(shù)作品并入概念”(Tragédieetthétredramatique62),輕視“‘表演’的維度,也輕視所有經(jīng)由感覺或被感覺主導(dǎo)的認(rèn)知方式”(41)。雷曼也將矛頭指向了西方歷來的戲劇理論和哲學(xué)中有關(guān)戲劇的認(rèn)識,認(rèn)為歐洲后世有關(guān)悲劇的論述皆步亞氏后塵,完全忽視了戲劇其實是一種戲劇“經(jīng)驗”(25)。雷曼認(rèn)為一切戲劇研究,須注重經(jīng)驗而非概念,比如他指出黑格爾對《安提戈涅》的分析盡管深刻,但排除了經(jīng)驗,也即排除了悲劇的核心元素。他認(rèn)為黑格爾美學(xué)從根本上是關(guān)于內(nèi)容的美學(xué),黑格爾將藝術(shù)作為展現(xiàn)精神的載體,所以忽略了藝術(shù)作品本身的獨立性或曰“符號的獨立性”,忽略了它引發(fā)的經(jīng)驗(110)。雷曼十分強調(diào)經(jīng)驗(Erfahrung)、感知(Wahrnehmung)、感覺(Sinn)、感情(Gefühl),稱自己的戲劇理論是“轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗理論的科學(xué)”(248),認(rèn)為即便概念化的理解也是后于經(jīng)驗、情感發(fā)生的。

在雷曼對后行動戲劇的描述中,我們可以看到巴特在波德萊爾美學(xué)中強調(diào)的那種對“全面綜合感知”的調(diào)動,但其中不同也十分明顯:同樣是就意指活動也即摹仿的消失問題,巴特試圖為解決歐洲“符號主義”的“蒙昧”尋找出路,雷曼則更注重觀演關(guān)系在“在場”戲劇中與在“再現(xiàn)”戲劇中的不同,重視觀演關(guān)系在新戲劇乃至當(dāng)代藝術(shù)中的重要地位。雷曼借用布里歐(Nicholas Bourriaud)的“關(guān)系美學(xué)”概念指出當(dāng)代戲劇身處“強大的‘關(guān)系藝術(shù)’潮流”中,而關(guān)系藝術(shù)并“非對自主的、個人的符號空間的肯定”,而是對“人際交流及其社會背景”的關(guān)注(“Who is Afraid of Elfriede Jelinek?”7)。雷曼甚至提出將觀演關(guān)系的質(zhì)量作為衡量當(dāng)代戲劇、行為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn):“演出凸顯參與者(演員與觀眾)的交流,這一交流的深度和性質(zhì)是決定戲劇質(zhì)量的唯一因素。”(Tragédieetthétredramatique262)

但必須指出,“外交流”的擴(kuò)大意味著審美距離的消失。自指涉是讓觀眾把眼前這個演員看作他本身,而不是看作他所飾演者,把臺上(如果可以說有舞臺的話)發(fā)生的事看作真在發(fā)生,而不是看作對另一事件的再現(xiàn),演出與觀眾處在同一個世界,與觀眾真切相關(guān),是觀眾所在的真實世界的延續(xù),而不是對某個虛構(gòu)世界的隱喻,沒能割斷康德所謂的實用功利關(guān)系,因而沒有審美距離。其實,不僅是戲劇,其他強調(diào)外化、表面化、去意指、去中心、物質(zhì)性、在場的藝術(shù)也不得不面對這個問題。通常而言,在一切藝術(shù)形式中,能指的夸張,或者說能指對所指的偏離,會使觀眾的注意力停留于能指,不會一下子聯(lián)想到所指,也即沉浸入內(nèi)容,即便沉浸入內(nèi)容之后,也仍有部分精力在關(guān)注能指本身,受能指本身的影響。例如前文引用的布萊希特對塞尚繪畫作品的評價,塞尚筆下的事物在形象上與我們?nèi)粘＝?jīng)驗中的事物有別,所以,面對塞尚的作品,我們在看出那是一個桌面的同時,也無法不留意他在形式上進(jìn)行的整理、改造和扭曲。在一些當(dāng)代作品中,使觀眾的注意力停留于所見(能指)而不將其視作對某個原物的摹仿的,是對觀眾造成不同程度冒犯的事物。著名的例子如年輕英國藝術(shù)家派(YBA)的作品,其材質(zhì)(腐爛物、鮮血、生活垃圾等)或造型會使觀眾產(chǎn)生惡心、恐懼等強烈不適感,觀眾被展品的外表震懾,難將其視為對他物的摹仿并進(jìn)行符號闡釋,完不成在保持審美距離的情況下能完成的審美活動。

雷曼清醒地注意到戲劇元素的自指涉、戲劇交流以外交流為主導(dǎo)而造成的審美距離消失,他認(rèn)為謝克納(Richard Schechner)對當(dāng)代表演“真實性”的批評不無道理:一些行為藝術(shù)家的演出與血腥電影(snuff films)和角斗沒有本質(zhì)區(qū)別,不但缺乏藝術(shù)性,并且構(gòu)成了對道德的公然挑釁(LeThétrepostdramatique159)。此外,雷曼還提到一些當(dāng)代戲劇用心理上震懾觀眾、身體上攻擊觀眾、圍困觀眾甚至侮辱觀眾的做法而實現(xiàn)“外交流”,“是走上狹路”(Tragédieetthétredramatique94,210),這種做法之所以不是戲劇的坦途,因為它產(chǎn)生的是“無思想的戲劇”,“只能引起觀眾的震驚感,而不能引起我們在這樣純在場的、擺脫了意義生產(chǎn)的戲劇中想要引發(fā)的思考”(LeThétrepostdramatique152)。

即是說,盡管雷曼強調(diào)戲劇是一種感官經(jīng)驗,盡管他意識到通過自指涉與現(xiàn)實聯(lián)通是當(dāng)代戲劇的重要特征,但他并不希望戲劇與現(xiàn)實等同,因而他強調(diào)感官經(jīng)驗不能是戲劇的終點。在這個問題上,雷曼與丹托的看法相似,丹托認(rèn)為在藝術(shù)品與“純物品”并無外貌差別的當(dāng)代,“如果你想找出什么是藝術(shù),你須從感官經(jīng)驗轉(zhuǎn)向思想”(Danto13)。雷曼既不希望新戲劇像行動戲劇一樣“把美學(xué)呈現(xiàn)降格為‘信息’”(LeThétrepostdramatique153),也不希望戲劇一味用各種手段建立外交流。那么,該怎樣做?雷曼認(rèn)為:“在追求真實的后行動戲劇中,重點不是對真實本身的肯定(如嘩眾取寵的色情產(chǎn)品一樣),而是不明真假的那種不適感。戲劇效果和對意識的影響都源于這種亦真亦假的二重性。”(160)雷曼舉了許列夫(Einar Schleef)的劇作為例:一方面,觀演空間的設(shè)置便于外交流達(dá)成,使觀眾能感到演員的力量、汗水、疼痛等身體表現(xiàn),實現(xiàn)了觀眾與演員的共同體驗,而不是像傳統(tǒng)戲劇那樣“演示、展示、傳達(dá)有關(guān)一樁昔日政治災(zāi)難的信息”;另一方面,這部作品也并非單純展現(xiàn)“一個強壯的、軍人的、由運動強化的身體那沒有思想和反思的未來”,而是意在用身體激發(fā)觀眾的感知,再通過感知引起反思,“因為許列夫知道,歷史記憶不是簡單通過意識來運作,而是通過身體的神經(jīng)支配,歷史的圖像拒絕簡單的道德或政治闡釋,它們是身體記憶,與觀眾的感覺器官突遇,故更令觀眾不安、更能引發(fā)反思”(153—154)。后來,雷曼進(jìn)一步明確:自己強調(diào)感知、反對概念是主張一種關(guān)心如何偏離邏輯、如何削弱概念威力的戲劇,而非支持一味否定概念而造成的無思想戲劇(Tragédieetthétredramatique65)。

總 結(jié)

布萊希特、巴特和雷曼論著中“外”的含義反映出他們對戲劇能指獨立性不同程度的重視,為我們勾勒出摹仿型戲劇與自指涉型戲劇的關(guān)聯(lián):布萊希特提倡“外”化表演,認(rèn)為演員扮演人物時不必與人物感受相同,這無異于肯定了能指與所指的差距,但他念念不忘“科學(xué)時代的戲劇”之“真”,企圖通過“外”化表演實現(xiàn)能指與所指真正的相似;在巴特的戲劇研究中,能指與所指的距離被進(jìn)一步拉大,巴特主張戲劇以夸張的“外”化取締一切深度、以外在語言調(diào)動觀眾的全面綜合感知,他將深度和內(nèi)在視作西方根深蒂固的二元對立思維中那個隱匿、強大卻不過是虛構(gòu)的支配者;雷曼認(rèn)為當(dāng)代戲劇最重要的特征是能指擺脫所指而實現(xiàn)自指涉,能指不是對所指的摹仿,而是其自身真實的在場,這一轉(zhuǎn)變使戲劇的外交流系統(tǒng)格外突出,觀眾成為戲劇的參與者而非旁觀者,對戲劇的接受方式不再是概念認(rèn)知和闡釋,而是知覺經(jīng)驗。

巴特在指出文學(xué)從注重再現(xiàn)他物到注重呈現(xiàn)自身這一變化后,借用薩特那個著名的問題說:也許我們的時代應(yīng)當(dāng)被叫作“什么是文學(xué)?”的時代,因為文學(xué)在成為自己的元語言的同時也在毀滅作為對象(內(nèi)容)語言的自己,而對元語言的關(guān)注和研究,又使元語言成為對象(內(nèi)容)語言。文學(xué)經(jīng)歷著“一個危險地將作為內(nèi)容的自己毀滅的過程”(Essaiscritiques107)。由摹仿到自指涉的轉(zhuǎn)變,使戲劇也面臨同樣的問題:雷曼對戲劇中“外交流”的擴(kuò)張表現(xiàn)出的擔(dān)憂其實是在警示我們:“外”化,也即能指逐漸擺脫所指、擺脫媒介功能而凸顯自身的過程,在不斷像巴迪歐所說的“事件”一樣更新我們認(rèn)識戲劇的角度,因而更新我們的戲劇觀,或像丹托描述的當(dāng)代藝術(shù)那樣沖破界限,“授予某種曾在界限之外的事物以權(quán)利”(9),但同時也因其真實性而將戲劇推向了非藝術(shù)。

注釋[Notes]

① 就“dramatisches Theater”和“postdramatisches Theater”兩詞的中譯,國內(nèi)學(xué)界尚有爭議。一方面,“dramatisch”對應(yīng)的名詞“Drama”目前無準(zhǔn)確中譯。“Drama”指一種特殊類型的戲劇,出現(xiàn)并興盛于文藝復(fù)興至19世紀(jì)末,黑格爾、盧卡奇、斯叢狄等人均對其特征有過描述。本文從摹仿論角度總結(jié)了雷曼對“Drama”的認(rèn)識:呈現(xiàn)一個虛構(gòu)世界;該虛構(gòu)世界是個封閉整體,不與其外的世界發(fā)生交流,觀眾可對其有認(rèn)知,但無法介入;觀眾的這種認(rèn)知是一種對象化,是理性的理解和闡釋。本人也曾就“Drama”的含義撰文,參見趙英暉:《也論“戲劇性”》,《戲劇藝術(shù)》4(2019):12—25?！癉rama”通常被譯為“戲劇”,但這個極具包容性的漢語詞與“Drama”其實并不對應(yīng)。另一方面,“Theater”含義有二:一是“戲劇”,即一切種類的戲劇,包括“Drama”;一是“演出場所”。雷曼戲劇著述中的“Theater”該怎樣譯,國內(nèi)學(xué)界意見不一。一些學(xué)者譯為“劇場”,因考慮到雷曼筆下的當(dāng)代戲劇不再以文本主導(dǎo),而是所有戲劇元素綜合發(fā)揮作用,其在劇場中演繹的重要性遠(yuǎn)勝文本。但同時,也有學(xué)者意識到將“Theater”譯為“劇場”的弊端,呼吁將“Theater”譯為“戲劇”。例如宮寶榮指出:各西方語言從古至今一直用“Theater”作為“戲劇”這個藝術(shù)門類的總稱,盡管各文化的“Theater”都有繁多亞型;將“Theater”譯為“劇場”的做法強調(diào)演出場所,有違西方當(dāng)代戲劇實情,西方當(dāng)代戲劇更重表演而非場所;該譯法在國內(nèi)戲劇研究界引起術(shù)語混亂,學(xué)者們指稱西方當(dāng)代戲劇時混用“戲劇”和“劇場”兩詞,卻無界定,參見宮寶榮:《“劇場”不可取代“戲劇”芻議》,《武漢大學(xué)學(xué)報(人文科學(xué)版)》6(2017):85—91。要解決“dramatisches Theater”和“postdramatisches Theater”的翻譯難題,須為“dramatisch”找到合適譯法。因為“Drama”的古希臘語詞根“dran”意為“做”,指行動,“Drama”呈現(xiàn)的虛構(gòu)世界以人物行動為核心,而雷曼也指出,“任何有關(guān)Drama的詩學(xué)都不曾放棄作為摹仿對象的行動概念”(Lemann,LeThétrepostdramatique50),故在此借用宮寶榮提出的“后行動戲劇”一詞來翻譯“postdramatisches Theater”,參見宮寶榮:《與其跟風(fēng)“劇場”,不如堅守“戲劇”——再議postdramatic theater的中文譯名》,《戲劇藝術(shù)》5(2020):29—39。并相應(yīng)地將“dramatisches Theater”譯為“行動戲劇”。

② 布萊希特反對演員與人物、觀眾與人物的“共鳴”,“共鳴”的德語是“Identifizierung”,意為“合一、同一化”。

③ 奧格斯堡人是布萊希特的戲劇體文論著作《買黃銅》中一個不出場的人物,他只出現(xiàn)在幾個人物(哲學(xué)家、戲劇家、男演員、女演員等)的談話中。但奧格斯堡人其實就是布萊希特自己,因為布萊希特在德國巴伐利亞奧格斯堡出生并長大。

④ 布萊希特的妻子魏格爾(Helene Weigel),著名女演員,成功飾演過《大膽媽媽和她的孩子們》中的大膽媽媽。

⑤ 二戰(zhàn)前他是“卡特爾四人組”(Le Cartel des quatre)的忠實觀眾;他于索邦大學(xué)(Sorbonne Université)求學(xué)時參與創(chuàng)建“古代劇團(tuán)”;于1953年與人協(xié)同創(chuàng)辦《民眾戲劇》(LeThétrepopulaire)雜志,并在數(shù)年間不斷推出劇論、劇評;參與撰寫“七星百科文庫”(Encyclopédie de la Pléiade)的《演出史》(Histoiredesspectacles1965)。

⑥ 一次在《寫作的零度》(1953年)中(LeDegrézérodel’écriture22);一次在《神話學(xué)》(1957年)中的《摔跤世界》(Le monde où l’on cachte)一文(Mythologies13);一次在1970年論艾森斯坦的文章《第三感》(Le troisième sens)中(L’Obvieetl’obtus48)。

⑦ 波德萊爾著有一部未完成的劇本和三部戲劇梗概。

⑧ 其他在雷曼之前談及這一問題的學(xué)者如:于貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)提出戲劇雙層話語結(jié)構(gòu)理論(double énonciation),任何戲劇話語都具有“內(nèi)指向”(adresse interne,指向虛構(gòu)情節(jié)中的另一人物或事物或言說者自己)和“外指向”(adresse externe,指向觀眾和讀者)兩重屬性;普菲斯特(Manfred Pfister)從小說敘事理論出發(fā),指出小說有三個交際系統(tǒng),即內(nèi)交際系統(tǒng)(人物與人物之間)、中間交際系統(tǒng)(虛構(gòu)的敘述者和虛構(gòu)的接受者之間)和外交際系統(tǒng)(理想作者與理想讀者之間、真實作者與真實讀者之間),接著,他指出亞里士多德戲劇理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的戲劇缺少中間交際系統(tǒng),只有內(nèi)和外兩個交際系統(tǒng)。參見曼弗雷德·普菲斯特:《戲劇理論與戲劇分析》,周靖波、李安定譯,北京:北京廣播學(xué)院出版社,2004年;Ubersfeld, Anne.LirelethétreI. Paris: Belin, 1996。

引用作品[Works Cited]

亞里士多德:《詩學(xué)》,陳中梅譯。北京:商務(wù)印書館,1996年。

[Aristotle.Poetics. Trans. Chen Zhongmei. Beijing: The Commercial Press, 1996.]

Barthes, Roland.Essaiscritiques. Paris: Seuil, 1991.

- - -. écritssurlethétre. Paris: Seuil, 2002.

- - -.L’Empiredessignes. Paris: Seuil, 2005.

- - -.LeDegrézérodel’écrituresuividenouveauxessaiscritiques. Paris: Seuil, 2014.

- - -.L’Obvieetl’obtus. Paris: Seuil, 1992.

- - -.Mythologies. Paris: Seuil, 1957.

- - -.LaPréparationduroman. Paris: Seuil/IMEC, 2003.

- - -.LeNeutre, Paris: Seuil/IMEC, 2002.

Brecht, Bertolt, écritssurlethétre. Paris: Gallimard, 2000.

Brook, Peter,TheEmptySpace. New York: Touchstone, 1996.

羅伯特·科恩:《戲劇》,費春放譯。上海:上海書店出版社,2006年。

[Cohen, Robert.Theatre. Trans. Fei Chunfang. Shanghai: Shanghai Bookstore Publishing House, 2006.]

Danto, Arthur.AftertheEndofArt. Princeton: Princeton University Press, 1997.

Derrida, Jacques.LaVéritéenpeinture. Paris: Flammarion, 1978.

艾利卡·費舍爾-李希特:《行為表演美學(xué)》,余匡復(fù)譯。上海:華東師范大學(xué)出版社,2012年。

[Fischer-Lichte, Erika.TheTransformativePowerofPerformance:ANewAesthetics. Trans. Yu Kuangfu. Shanghai: East China Normal University Press, 2012.]

Foucault, Michel.Cecin’estpasunepipe. Saint Clément de Rivière: Fata Morgana, 1973.

Grotowski, Jerzy.TowardsAPoorTheatre. New York: Routledge, 2002.

Lehmann, Hans-Thies.LeThétrepostdramatique.Trans. Philippe-Henri Ledru. Paris: L’Arche, 2002.

- - -.Tragédieetthétredramatique. Trans. Jean-Louis Besson. Paris: L’Arche, 2019.

- - -.《誰害怕艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克?——九論后戲劇、戲劇劇場與一家之言(英文)》,《戲劇藝術(shù)》2(2018):4—10。

[- - -. “Who Is Afraid of Elfriede Jelinek? Nine Remarks on Postdramatic, and Dramatic Theatre and One Side-Remark.”TheatreArts2(2018):4-10.]

- - -.《楊·法布爾:悖論的巨人》,陳恬譯,《戲劇與影視評論》,5(2020):6—20。

[- - -. “Jan Fabre: The Giant of Paradox.” Trans. Chen Tian.StageandScreenReviews5(2020):6-20.]

理查德·謝克納:《什么是人類表演學(xué)——理查德·謝克納教授在上海戲劇學(xué)院的講演》,孫惠柱、高鴿譯,《戲劇藝術(shù)》5(2004):4—8。

[Schechner, Richard. “What Is Performance Studies: Professor Richard Schechner’s Lecture at Shanghai Theatre Academy.” Trans. Sun Huizhu and Gao Ge.TheatreArts5(2004):4-8.]