國產(chǎn)科幻電影中基于視覺語法的反烏托邦式世界建構(gòu)

王宇坤

（作者單位：西北師范大學傳媒學院）

1 國產(chǎn)科幻電影的發(fā)展現(xiàn)狀

科幻電影是一種較為重要的電影類型，其憑借對未來世界燦爛的描繪與對人類文明發(fā)展的憂思，在全球吸引了大量的影迷。從科幻小說到科幻電影，人類對科學的無盡幻想與對宇宙的探索從未停歇。1902年，導(dǎo)演喬治·梅里愛成功地將《從地球到月球》和《第一個到達月球上的人》這兩部科幻小說搬上了銀幕，拍攝出了人類首部科幻電影《月球旅行記》，開創(chuàng)了科幻電影的先河。百年來，電影這種能夠運用可感知的視聽符號建構(gòu)起一個虛擬象征世界的新載體，成為人類科學幻想的新陣地。美國電影學者約翰·巴克斯特認為，科幻電影這樣的現(xiàn)象或許終會有一天被人們視作比其他藝術(shù)門類更完整地代表著產(chǎn)生他的這個年代的歷史性煩憂[1]。描繪人類末世圖景，反思文明發(fā)展危機的反烏托邦構(gòu)想更是科幻電影中常取之題材。國產(chǎn)科幻電影近年來呈現(xiàn)探索與發(fā)展的趨勢，且大多基于反烏托邦科幻背景，如《流浪地球》《上海堡壘》《明日戰(zhàn)記》。因此，研究國產(chǎn)科幻電影中的反烏托邦意象建構(gòu)，分析其視聽語言符號的藝術(shù)建構(gòu)，對人們更好地認識國產(chǎn)科幻電影發(fā)展現(xiàn)狀，為今后拓展海外科幻電影市場具有積極意義。

國產(chǎn)科幻電影是文化產(chǎn)業(yè)的一部分，影視行業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)政策的關(guān)注對象。近年來，我國政府先后出臺了有關(guān)影視融資、影視作品產(chǎn)權(quán)保護、電影院重映等政策，為影視行業(yè)發(fā)展提供全方位、深層次的政策扶持。目前，我國影視行業(yè)呈現(xiàn)出連年迅猛發(fā)展的態(tài)勢，電影供應(yīng)量、影視機構(gòu)數(shù)量、觀眾觀影期待都在不斷增加，整個行業(yè)繁榮發(fā)展。影視行業(yè)產(chǎn)業(yè)上游主要有資金提供方、內(nèi)容提供方及數(shù)據(jù)監(jiān)測服務(wù)提供方，中游有影視內(nèi)容制作方，下游主要有影視平臺、影院以及衍生變現(xiàn)服務(wù)企業(yè)等。數(shù)據(jù)顯示，2021年中國影視行業(yè)市場規(guī)模達2 349億元，同比增長23.2%，中國文化娛樂支出仍然保持持續(xù)增長的態(tài)勢。此外，院線數(shù)字化是當前中國影視發(fā)展的另一個顯著特點，數(shù)字化銀幕不斷強化其主導(dǎo)地位。如何提高影視作品質(zhì)量，拓寬行業(yè)營銷渠道，吸引更多人才進入影視行業(yè)，也是當前需要思考的問題。

2 科幻電影中的反烏托邦

反烏托邦被視為一種想象的空間，其構(gòu)建與社會的生產(chǎn)和實踐過程密不可分，因為空間始終是具體化、時態(tài)性和歷史性的。在電影作品中，反烏托邦主題經(jīng)常被用來探索社會和政治問題，以及對人類自由、權(quán)力濫用和社會控制等議題的思考。反烏托邦電影中常常描繪出通過極權(quán)主義控制社會和個人的情節(jié)。這種統(tǒng)治可能表現(xiàn)為專制政權(quán)、智能化監(jiān)控系統(tǒng)、獨裁領(lǐng)導(dǎo)等形式。例如《1984》中，世界被虛構(gòu)的“大哥”全方位地監(jiān)視和控制；還有一些反烏托邦作品中，社會常常被劃分為不同的階級或群體，并受到不公正的分配和壓迫，比如《饑餓游戲》系列中，富裕地區(qū)的人享有優(yōu)越的生活，而貧困地區(qū)的人被迫參加致命的競技游戲。還有的反烏托邦電影展示了科技的惡性發(fā)展和濫用，以及其對社會和人類自由的影響，如《機器人總動員》中，機器人代替人類從事各種工作，最終導(dǎo)致人類社會荒廢。

反烏托邦科幻電影起源于歐美，是現(xiàn)代西方社會反思現(xiàn)代性思潮的藝術(shù)分支。齊格蒙特·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中集中反思了現(xiàn)代性所固有的弊端、殘酷和非人性的一面，認為大屠殺并非偶然，而是現(xiàn)代管理體系之理性原則的產(chǎn)物，即所謂的“文明化進程的道德后果”。從這個角度來看，《大都會》和《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》都以此為主題?！洞蠖紩贩此剂藙趧赢惢?、階級斗爭、現(xiàn)代化大工廠管理方式、科學技術(shù)進步（機器人、仿生人）所引發(fā)的嚴峻社會矛盾問題；而《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》則反思了人體改造技術(shù)導(dǎo)致的主體性危機、地球生態(tài)危機，以及外星殖民技術(shù)所帶來的文明異化問題。這些反烏托邦科幻電影的創(chuàng)作源于對現(xiàn)代社會的深入思考和對潛在問題的擔憂。它們通過將科技、社會和人類的發(fā)展趨勢推向極端，揭示了現(xiàn)代性帶來的種種隱患和可能造成的后果。這些電影所展現(xiàn)的反烏托邦世界，旨在讓觀眾意識到當前社會中存在的問題，并激發(fā)人們對其進行深入思考。通過反烏托邦的意象描繪了上述問題所導(dǎo)致的文明危機和病態(tài)圖景，為人類社會起到了一種警示作用。然而，不管是人工智能、人體改造還是勞動異化、社會兩極分化，都屬于現(xiàn)代性的范疇，是人類社會追求工具理性的尖端科技必然產(chǎn)生的結(jié)果。

3 視覺語法概述

視覺語法是一種用于分析和描述視覺元素之間關(guān)系的框架，它主要用于藝術(shù)、設(shè)計和攝影等領(lǐng)域，以及計算機圖形學和計算機視覺等技術(shù)中。視覺語法關(guān)注的是視覺元素之間的組織和排列方式，以及它們對觀看者產(chǎn)生的視覺效果。該理論探索了如何使用線條、形狀、顏色、紋理、對比度和空間關(guān)系等元素來傳達特定的意義和情感。與語言中的語法類似，視覺語法也有自己的規(guī)則和結(jié)構(gòu)，它可以幫助人們理解圖像中的元素如何相互作用，并通過這些元素的組合來創(chuàng)建視覺上具有吸引力和有意義的作品。在語言學中，語法是描述詞匯、短語和句子等元素之間的關(guān)系和結(jié)構(gòu)的體系。類似地，視覺語法描述的是視覺元素（如線條、形狀、顏色等）之間的關(guān)系和組織方式。通過將語言學中的語法概念應(yīng)用到視覺領(lǐng)域，我們可以更好地理解和分析視覺元素之間的規(guī)律和效果。此外，視覺語法和語言學的交叉還體現(xiàn)在視覺故事敘述方面。視覺語法可以借鑒語言學中的敘事技巧和結(jié)構(gòu)，通過合理的排列和組合視覺元素，創(chuàng)造出有連貫性和流暢性的視覺敘事效果，引導(dǎo)觀眾對電影故事的理解和情感體驗。其中，多模態(tài)話語分析就源于20世紀末的語言學功能理論，社會符號學家韓禮德（Halliday）在語言功能系統(tǒng)中提出三大語言元功能：概念功能、人際功能和謀篇功能?？巳鹚梗↘ress）和勒文（Van Leeuwen）在此基礎(chǔ)上提出了視覺語法的三個意義層面，即再現(xiàn)意義、互動意義、和構(gòu)圖意義。勒文和杰維（Jewitt）在《視覺分析手冊》中又詳盡闡述了有關(guān)影視作品研究的視覺語法模型框架與運用，建立了完整的視覺語法理論體系[2]。西方學者將視覺語法理論廣泛應(yīng)用在文學、戲劇、音樂、美術(shù)、影視等領(lǐng)域，而國內(nèi)視覺語言分析多停留在靜態(tài)的、二維的文字與圖像層面上，鮮有對影視作品進行多模態(tài)話語分析。電影藝術(shù)作為一種綜合藝術(shù)門類，其包含文字、圖像、色彩、聲音等符號元素，恰好是一種多模態(tài)的語篇類別。本文從視覺語法的三大意義層面上，對當下國產(chǎn)科幻電影的反烏托邦世界建構(gòu)進行分析與闡述。

4 國產(chǎn)科幻電影反烏托邦圖景建構(gòu)的視覺語法分析

4.1 再現(xiàn)意義

在視覺語法中，克瑞斯和勒文認為再現(xiàn)意義分為敘事再現(xiàn)與概念再現(xiàn)。敘事再現(xiàn)中存在著“矢量”，這一動作傳遞概念又可以分為行動、反應(yīng)以及心理三個具體過程。在動態(tài)模式的電影中，這種“矢量”的傳遞過程無處不在。

在《流浪地球》中，影片開頭主人公劉培強與其父親韓子昂、兒子劉啟在戶外告別。畫面中，劉培強始終作為一名動作的發(fā)出者，擁抱兒子觀星看海，將自己的特殊銘牌交給父親，希望二人可以在即將到來的末日中存活下來。在這段畫面中，劉培強的目光從未離開過其兒子與父親，強烈的動作“矢量”在圖像層面上傳達出一種無聲且悲痛的離散之情。作為反應(yīng)者的韓子昂與劉啟，更延伸了這種動作傳遞，從劉啟的反問中觀眾得知了重要的末世背景信息，從韓子昂的眼光中能感受到劉培強執(zhí)行任務(wù)多半是有去無回的悲劇結(jié)局。此時，聲音與字幕又在心理層面上傳遞了影片三個重要事件：木星撞地球、人類逃往地下求生、主人公執(zhí)行任務(wù)拯救世界。畫面與聲音、字幕三種模態(tài)的交疊，使得影片在開場一分鐘內(nèi)就已經(jīng)敘述且構(gòu)建了一個反烏托邦式的末世氛圍。

概念再現(xiàn)中不存在動作“矢量”，而是表達一種概括的、穩(wěn)定的、和沒有時間限制的精華[2]。影片《獨行月球》中，陳述“月盾計劃”這一核心大主線劇情時，影片運用了數(shù)字動畫與定格動畫這兩種模態(tài)來呈現(xiàn)畫面。從復(fù)雜的公式演算圖紙，到擬人化“地球爺爺”被撞毀情景，再到卡通公仔宇航員造型，色彩鮮艷的卡通畫交融，抽象概括了小行星“π”撞擊地球這一末日概念?？ㄍ娨暀C與卡通觀眾形象更簡潔地表達出人們在末世降臨的背景下反烏托邦式的荒誕行徑。這種豐富多樣的視覺認知元素都可以被看成是不同模態(tài)的語言陳述，通過和諧、平衡、變化、統(tǒng)一的色彩和形狀的鋪排、搭配與架構(gòu)，這些元素能形成特定的圖像或影像，從而有組織地傳達意義[3]。文字與聲音層面，定格動畫中卡通像素構(gòu)成的“GAME OVER”（游戲結(jié)束）字樣、背景解說中以及畫面中出現(xiàn)的《和平精英》《末日空投》游戲概念等，這些游戲概念元素通過一系列的搭配，架構(gòu)出一個荒誕的末日前夕世界圖景。這一系列展示雖然不含有慣常的實景展示，但是能通過卡通游戲、動漫動畫的方式傳遞出一種完整的概念。

4.2 互動意義

互動意義強調(diào)的是圖像生產(chǎn)者與觀看者之間的交流方式與觀看結(jié)構(gòu)，其視覺語法系統(tǒng)主要包含接觸、社會距離、態(tài)度、情態(tài)四個認識維度[4]?；右饬x在語言功能中對應(yīng)的是人際功能，因此在這一維度上討論的便是多模態(tài)的符號與受眾的交互關(guān)系。在科幻電影中，創(chuàng)作者們通常要利用當下生活的日常圖景基礎(chǔ)，添加和延展出科學幻想部分。

《流浪地球》中，影片分別運用了特寫、近景和中景的景別，展現(xiàn)出了熟悉的教室、課桌、校服和轉(zhuǎn)筆的學生，背景音正是同學們在朗讀朱自清先生的《春》的聲音與回答問題的學生的聲音。這些聲畫符號元素建立起的日常中學上課的熟悉圖景，瞬間拉近了觀眾與影片的距離。隨后而來的電子屏故障，讓整個明亮的課堂陷入黑暗，昏暗雜亂的場景與前者的明朗、美好形成強烈對比，營造出強烈的反烏托邦氛圍。這一氣氛渲染的成功，離不開導(dǎo)演精心選取的拍攝角度，無論景別如何變換，拍攝視角總處在一個水平視角上，仿佛觀眾就坐在此間教室，親身目睹了這一烏托邦場景的破碎，拉近了觀看者與影片的社會距離，增強了代入感。

除場景、聲音等模態(tài)的視聽符號建構(gòu)，國產(chǎn)科幻影片對影片人物的眼神捕捉更加強了交互意義層面上的接觸關(guān)系?！读骼说厍颉吩诘?小時46分到1小時48分的視聽呈現(xiàn)中，執(zhí)行最終任務(wù)的主人公劉培強的目光出現(xiàn)了7次，第7個鏡頭主人公甚至直接望向攝影機，眼神與觀眾對視；《獨行月球》在第1小時44分鐘到1小時46分鐘，片中人物眼神交互畫面出現(xiàn)了17次，分別有主人公獨孤月、馬藍星以及地球上觀看直播的觀眾群體。多次眼神交互給觀看者傳遞了強烈的感情，推動影片達到情感高潮，在反烏托邦的未來末世下，又頌揚了烏托邦式的英雄人物。

在交互意義的情態(tài)方面，情態(tài)值又可以分為高、中、低三個等級。在《流浪地球》《獨行月球》《明日戰(zhàn)記》三部國產(chǎn)科幻電影中，開篇都有一段關(guān)于末世背景的介紹性聲畫闡述[5]?！读骼说厍颉烦尸F(xiàn)了一系列未來新聞報道災(zāi)難畫面，加上大全景展現(xiàn)生存惡劣的環(huán)境；《獨行月球》用媒體報道、抽象動畫和解說詞呈現(xiàn)末日前的混亂；《明日戰(zhàn)記》以紀錄片視角客觀展現(xiàn)戰(zhàn)爭、天災(zāi)、外星入侵等事件。三部影片在表現(xiàn)路徑上的選擇雖然各有不同，但本質(zhì)上選取的反烏托邦建構(gòu)方式，皆為客觀、真實且貼近生活的。“聯(lián)合國”“各國政府”這些語言符號都在三部影片的這三段架構(gòu)中出現(xiàn)。這種官方語境下的表述，加上火山噴發(fā)、海嘯和人群恐慌等擬新聞報道實拍，加深了可信度與真實度。相較于另外兩部科幻電影，《獨行月球》采用了高對比度、高飽和度的色彩運用，使得其在情態(tài)方面屬于中等，而不同于另外兩部采用原彩顯示的高情態(tài)展示。但《獨行月球》實質(zhì)上屬于喜劇，而非“硬科幻”電影，因此中等甚至偏下的情態(tài)更能展現(xiàn)出其荒誕的末日世界觀架構(gòu)[6]。

4.3 構(gòu)圖意義

構(gòu)圖意義對應(yīng)語言功能語法中的組篇意義，克瑞斯和勒文分析并提出了構(gòu)圖意義的三種資源，即符號元素在整體中放置不同而得到的信息值、取景度以及顯著性。影視作品相較于靜態(tài)圖像，其在構(gòu)圖方面需要參照的因素更多，不僅取景框中二維視覺的構(gòu)圖需要慎重考究，在時空層面上架構(gòu)的三維構(gòu)圖更加重要[7]。

《獨行月球》中，在影片第1小時45分鐘時，畫面以主人公獨孤月手舉核武器“宇宙之錘”為中心，從右向左完成了一個近180度的旋轉(zhuǎn)鏡頭。在二維層面上這一段畫面可切分為三個相對靜態(tài)的圖像：主人公與彗星“π”、主人公與深邃寂寥的宇宙、主人公與蔚藍色的地球。第一幅圖景主人公獨孤月手舉“宇宙之錘”作為前景居于畫面中央，與正面相對位于右側(cè)后景的彗星“π”，形成了渺小與龐大的視覺對比。彗星“π”散發(fā)著的隕石塵埃在光的映射下如同怪物的觸手一般占據(jù)了整個畫面，而渺小的人類主人公此刻即將被這只“怪物”吞噬。第二幅圖景中主人公依舊作為前景位于畫面中心，而后景則是漆黑一片的宇宙，主人公與“宇宙之錘”則是純黑的背景下唯一的光，在孤獨感的包裹下突出了主人公的形象。第三幅圖景中，地球在左側(cè)作為后景出現(xiàn)在主人公獨孤月身后，依據(jù)透視原理，原本龐大的地球此刻在畫面中看起來如此微小，甚至在形態(tài)上小于作為人類的獨孤月。此番構(gòu)圖配合影片主題曲《回家之路》，形成了一整套空間敘事：渺小的人類義無反顧沖向彗星只為守護家園。

5 結(jié)語

近年來，國產(chǎn)電影隨著我國經(jīng)濟與實力的發(fā)展而開始深入探索科幻題材影片。我國科幻電影尚需要時間發(fā)展成熟，劇本與科幻世界觀架構(gòu)顯得單一且淺薄，離“硬科幻”依然還有很長一段路，但是可以看到，國產(chǎn)科幻片正在用新的方式來呈現(xiàn)對未來世界燦爛的描繪，積極傳播國家話語。