新編廣東漢劇《金蓮》的文學(xué)意蘊(yùn)與藝術(shù)審美

肖艷平，陳明威

（1，2.贛南師范大學(xué)，江西 贛州，341000）

自古以來(lái)，戲曲與文學(xué)不可分割。 戲曲劇本是舞臺(tái)表演的前提，劇本作為古代故事文學(xué)一部分，敘寫(xiě)人之故事，抒發(fā)人之情感，再借舞臺(tái)表演感染觀眾。 近年來(lái)，不少新編戲曲從古典文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分，形成新思路，如新編廣東漢劇《金蓮》。 新編廣東漢劇《金蓮》改編自明代小說(shuō)《金瓶梅》，語(yǔ)言?xún)?yōu)美清麗，雅而不俗，展現(xiàn)以“金蓮”為代表的新時(shí)代女性形象。 該劇以“潘金蓮”視角審視整個(gè)封建社會(huì)，凸顯女性的自由追求，抨擊以“西門(mén)慶”為代表的支配女性命運(yùn)的封建勢(shì)力者，打破以“武松”為代表的英雄救贖式的封建話(huà)本傳統(tǒng)，展現(xiàn)女性自我救贖新歷程。 它是老題材開(kāi)新花的典型代表，具有重要的示范性作用。 自《金蓮》首演以來(lái)，雖好評(píng)如潮，但研究較少，多從音樂(lè)角度分析，缺乏整體性視角。 現(xiàn)從廣東漢劇《金蓮》的劇本、唱腔、舞臺(tái)表演出發(fā)，鑒賞廣東漢劇《金蓮》的文學(xué)與藝術(shù)之美，挖掘語(yǔ)言背后的深層文化內(nèi)涵，剖析《金蓮》的藝術(shù)審美特征。

一、“紅風(fēng)綠雨飄奇書(shū)”：廣東漢劇《金蓮》之改編

廣東漢劇是廣東音樂(lè)三大樂(lè)種之一，以西皮二黃為主要聲腔，以中州音調(diào)為舞臺(tái)語(yǔ)言。 “漢劇”之名得于“漢水”，主要流派有荊河派、襄河派、府河派、漢河派，皆以漢水流域?yàn)榘l(fā)源地。 民國(guó)時(shí)期，廣東漢劇被稱(chēng)為“外江戲”，后為區(qū)別湖北漢劇而改稱(chēng)“廣東漢劇”。 廣東漢劇流傳地區(qū)極廣：“流行于粵東、粵北和閩西、閩南等地，亦流至粵東、粵北、臺(tái)灣地區(qū)和東南亞華僑聚居地。 ”①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部：《中國(guó)音樂(lè)詞典（增訂版）》，北京：人民音樂(lè)出版社，2016 年，第263 頁(yè)。廣東漢劇具有多元化音樂(lè)特征，印刻了深刻的客家文化印記。 在傳播過(guò)程中，為適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗與人文習(xí)慣，它不斷變革創(chuàng)新，主要體現(xiàn)為與中軍班音樂(lè)、昆劇相互滲透。 廣東漢劇吸收漢樂(lè)中軍班音樂(lè)的“鑼鼓吹”“打八音”形式，融入了中軍班音樂(lè)如《嫁好郎》《冷煲茶》等。 此外，廣東漢劇亦吸收融合昆腔、昆曲曲牌和民間小調(diào)等板腔體，成就了綜合性表演藝術(shù)形式。①?gòu)埧觳剩骸稄V東漢劇與民間藝術(shù)》，《上海戲劇》2015 年第3 期，第54—57 頁(yè)。在廣東漢劇傳播過(guò)程中，客家人是主要的推動(dòng)者。隨著客家人的遷徙，廣東漢劇向外傳播，主要流傳地依舊是客家聚居地?？梢?jiàn)，廣東漢劇深受客家人喜愛(ài)：一方面，多元的音樂(lè)迎合了客家人的需求；另一方面，廣東漢劇的文學(xué)意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵與客家人“雅”的審美風(fēng)格相契合。

《金蓮》由廣東漢劇院、編劇隆學(xué)義攜手改編，由王向明導(dǎo)演，薛殿杰、梁谷音、鐘禮俊等眾多藝術(shù)家聯(lián)合打造。 《金蓮》一劇開(kāi)篇點(diǎn)明故事發(fā)生的地點(diǎn)“西門(mén)府”、主角“金蓮”以及改編書(shū)目之“奇”，“重重西門(mén)府，深深藏春屋。 濃濃斗芳圖，盈盈金蓮步，紅風(fēng)綠雨飄奇書(shū)”，以四個(gè)疊詞加深程度。 它改編自小說(shuō)《金瓶梅》，劇中李仙花飾演角色潘金蓮，萬(wàn)瑜飾演角色武松，呂曉燕飾演角色春梅，潘志勇飾演角色陳經(jīng)濟(jì)，黃麗華飾演角色李瓶?jī)?，莊雪琴飾演角色吳月娘。 廣東漢劇《金蓮》共分五個(gè)場(chǎng)景：序曲；第一場(chǎng)：爭(zhēng)寵；第二場(chǎng)：戲叔三杯酒（接風(fēng)、慶功、命運(yùn)酒）；第三場(chǎng)：拜觀音；第四場(chǎng)：殺嫂。 此外，廣東漢劇《金蓮》的成功離不開(kāi)劇本和舞臺(tái)表演藝術(shù)。 在2011 年的廣東省第十一屆藝術(shù)節(jié)中，《金蓮》一劇斬獲了“優(yōu)秀劇目特別獎(jiǎng)”“優(yōu)秀舞美獎(jiǎng)”“優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)”“音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)，得到評(píng)委和觀眾的廣泛認(rèn)同。

二、文學(xué)著作至廣東漢?。航鹕彙皭骸敝蜗箧幼?/h2>

（一）文學(xué)著作中的“金蓮”形象

在中國(guó)古典小說(shuō)《金瓶梅》《水滸傳》中，“潘金蓮”的形象便被貼上了毒殺親夫、改嫁西門(mén)慶的“毒婦”與“淫婦”標(biāo)簽，并且該“惡”之形象深入人心。 除卻小說(shuō)金蓮的形象描寫(xiě)，亦有以戲曲方式的呈現(xiàn)，如沈璟的《義俠記》，然而都未改變金蓮的大致形象。 受《金瓶梅》影響，《義俠記》雖增加金蓮義氣、善良形象，卻沒(méi)有改變“蕩婦”形象，殺夫后嫁給西門(mén)慶成為最終結(jié)局。 但是在1920 年，潘金蓮的形象首次轉(zhuǎn)變。 歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的話(huà)劇《潘金蓮》重塑金蓮形象，塑造為追求個(gè)性解放的時(shí)代新女性形象，由此拉開(kāi)了20 世紀(jì)重塑潘金蓮形象的序幕。 廣東漢劇《金蓮》更是推陳出新，借助電影蒙太奇手法，運(yùn)用舞臺(tái)燈光藝術(shù)，展現(xiàn)“金蓮”形象的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。 但是，“金蓮”不是完全正面的人物形象，充滿(mǎn)了復(fù)雜的人性。②王曉文：《論20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的潘金蓮形象》，曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014 年。

（二）廣東漢劇中的“金蓮”形象

廣東漢劇《金蓮》賦予了金蓮“追求自由”的新形象，“惡”的形象轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的，在顯現(xiàn)金蓮復(fù)雜人物性格的同時(shí)，賦予自我救贖的現(xiàn)代化品格。 吳華山評(píng)價(jià)《金蓮》：“全劇在有效保留傳統(tǒng)漢劇表演程式基礎(chǔ)上，大膽借鑒和融入其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的成功經(jīng)驗(yàn)，極大提升了漢劇的觀賞性，也為傳統(tǒng)漢劇未來(lái)發(fā)展創(chuàng)造了廣闊的舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)空，做到了‘傳承不守舊，創(chuàng)新不離根’。 ”《金蓮》是廣東漢劇的成功典范，在傳承與創(chuàng)新間達(dá)成平衡，保留“雅”的核心，運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù)，提升漢劇的觀賞性。

廣東漢劇《金蓮》雖描述潘金蓮悲劇一生，但新意表現(xiàn)為金蓮最后的懺悔和自我救贖。 潘金蓮因喜愛(ài)珠寶打造了一雙金蓮鞋，珍藏于檀香盒內(nèi)。 而這雙鞋見(jiàn)證了金蓮被賣(mài)給武大郎，被逼毒死大郎，淪為西門(mén)慶五妾的悲慘經(jīng)歷，也成為了金蓮在陰府自我救贖的見(jiàn)證者。 正如金蓮的唱段所言：“絕情英雄鷹鷲虎！ 金蓮心死身已枯。 傾江洗罪罪難恕，紅塵無(wú)情情荒蕪。 斷情斷愛(ài)人世路，尋愛(ài)尋情地獄途。 ”展現(xiàn)金蓮看透“英雄”本質(zhì)，從對(duì)“英雄”的崇拜主義轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕业闹鲃?dòng)贖罪，展現(xiàn)人生觀念的轉(zhuǎn)變。在劇終時(shí)，金蓮終于認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，義無(wú)反顧地去地府追求自我救贖?！昂谜煞蛉崆槊垡鈺?huì)呵護(hù)，好丈夫?qū)捜屎駩?ài)心佩服。 好丈夫生老病痛敢擔(dān)負(fù)，好丈夫危難禍亂舍身出。 ”四個(gè)“好丈夫”，運(yùn)用“吟板”的方式，兼具抒情與心理描寫(xiě)，展現(xiàn)金蓮對(duì)于好丈夫的定義，表現(xiàn)了金蓮的愛(ài)恨仇怨，表露了愿到陰間去尋找好丈夫的心聲，刻畫(huà)了自由追求、敢愛(ài)敢恨的金蓮形象。

三、廣東漢劇《金蓮》的文學(xué)意蘊(yùn)

（一）敘事性

無(wú)論是小說(shuō)文本，抑或是戲曲文本，都需客觀地審視文本的敘事性，挖掘內(nèi)在的敘事特點(diǎn)。 廣東漢劇作為戲曲劇種之一，故事是主要核心，支撐起整個(gè)戲劇的框架大梁。 王國(guó)維的戲曲觀也極注重戲曲敘事的作用，他在《戲曲考原》提到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。 ”①王國(guó)維：《戲曲考原》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010 年第126 頁(yè)。歌舞是表現(xiàn)的外殼，敘事內(nèi)容展現(xiàn)核心內(nèi)層——思想。 由此可見(jiàn)，戲劇具有顯著的敘事性特征，現(xiàn)從文本敘事性和空間敘事性?xún)煞矫鎭?lái)分析廣東漢劇《金蓮》，并由此拓展至其他廣東漢劇劇目，力求全面展現(xiàn)廣東漢劇的敘事性特征。

1.唱詞的文本敘事

從戲曲文學(xué)角度來(lái)看，廣東漢劇《金蓮》有著獨(dú)立的戲曲文體和獨(dú)特的敘事手法。 文本敘事手法即以書(shū)面語(yǔ)言的形式書(shū)寫(xiě)故事，在此更為強(qiáng)調(diào)的是漢劇《金蓮》唱詞文本敘事的韻律性。 廣東漢劇《金蓮》改編自長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)《金瓶梅》，語(yǔ)言文本依舊帶有古典小說(shuō)的韻味，角色唱詞多為古雅的押韻句子，敘述人、事、物。 《金瓶梅》以七言詩(shī)句開(kāi)頭“玉階寂寞墜秋露，月照當(dāng)時(shí)歌舞處?！薄岸思讶梭w似酥，腰間仗劍斬愚夫”中，第一句“露”“處”押韻，第二句“酥”“夫”押韻，且都為七言律詩(shī)，結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)。長(zhǎng)句如“做不成蜜語(yǔ)葡萄釀，散不出招蜂引蝶夜來(lái)香。”文本古典意蘊(yùn)豐富，如詩(shī)如畫(huà)，唯美動(dòng)人，展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。 廣東漢劇《金蓮》繼承《金瓶梅》小說(shuō)的格律語(yǔ)言，寫(xiě)人、敘事、描景都采用古雅的押韻句。 在人物描寫(xiě)方面，有正面如“一段腰細(xì)飛燕瘦，三寸足小金蓮鉤”；側(cè)面描寫(xiě)如“主子面前終究是奴才，官人寵她，奴才怕她”。 在環(huán)境描寫(xiě)方面，以“重重西門(mén)府，深深藏春屋。 濃濃斗芳圖，盈盈金蓮步”來(lái)開(kāi)場(chǎng)與結(jié)束，“府”“屋”“圖”“步”，頗為押韻，語(yǔ)言韻律古雅自然，既寫(xiě)出了西門(mén)府的屋邸的繁多與豪華，也暗喻了西門(mén)府的人與人之間的重重隔閡。

此外，角色唱詞以一種代言體形式展開(kāi)舞臺(tái)的敘述。 所謂“代言體是‘代’人物‘言’，是指在表演的過(guò)程中，表演者以第一人稱(chēng)的身份扮演劇中的人物，通過(guò)人物語(yǔ)言推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，完成故事的敘述?！雹诹_益強(qiáng)：《王國(guó)維戲曲文學(xué)觀研究》，集美大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013 年，第17—24 頁(yè)?！督鹕彙分斜阌幸欢谓鹕徟c瓶妹的唱詞，雙方陰陽(yáng)怪氣，指桑罵槐?！拔以?jiàn)有一婦人好氣派，珠光寶氣，樣樣來(lái)自古墓朽棺材，碧玉原是死人戴，翡翠曾隨白骨埋，珍珠瑪瑙，同那尸水泡一塊，紅綾寶群鳳頭釵，定是盜墓賊偷來(lái)。 ”表演者借著唱詞，展現(xiàn)西門(mén)慶府的女人間爭(zhēng)斗，也展現(xiàn)金蓮的伶牙俐齒。 “大步流星恨不快，提高獨(dú)行尋仇來(lái)，大哥亡靈沉冤海，不平世間誰(shuí)主宰，仰天長(zhǎng)嘯夕陽(yáng)外，豪杰何時(shí)暢開(kāi)懷。 ”萬(wàn)瑜扮演的武松出場(chǎng)便是為大哥來(lái)報(bào)仇，他既是金蓮的愛(ài)慕對(duì)象，也是金蓮恐懼的對(duì)象。 在他出場(chǎng)后，達(dá)摩克利斯劍高懸，展現(xiàn)了金蓮由畏懼—求活—絕望—求死—心靈救贖的全過(guò)程。③崔海妍：《國(guó)內(nèi)空間敘事研究及其反思》，《江西社會(huì)科學(xué)》2009 年第1 期。

2.舞臺(tái)的空間敘事

敘事的主體不僅包含語(yǔ)言，也囊括了空間。 “敘事學(xué)研究既存在一個(gè)時(shí)間維度，也存在一個(gè)空間維度?！痹谘芯繌V東漢劇的過(guò)程中，語(yǔ)言敘事主要是以主角的唱詞呈現(xiàn)，窺探戲曲的唱詞文本。然而，空間敘事相比語(yǔ)言，范圍更為寬泛，當(dāng)主角站在舞臺(tái)上，處于舞臺(tái)空間范圍中，那么他的語(yǔ)言也成為空間敘事的一部分，邊緣范圍模糊。 為將兩者更為精準(zhǔn)地區(qū)分，空間敘事研究中更為關(guān)注舞臺(tái)自身的空間，即除卻主角的語(yǔ)言敘述，更為關(guān)注舞臺(tái)的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。

《金蓮》舞臺(tái)表演中，運(yùn)用了戲曲假定性原則，時(shí)空高度轉(zhuǎn)換自由多變，以線(xiàn)性時(shí)空序列為主體，輔助多層空間交叉運(yùn)行，借鑒了電影蒙太奇場(chǎng)景設(shè)計(jì)手法，也借鑒了某些話(huà)劇舞臺(tái)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換方式。 由于現(xiàn)代舞臺(tái)轉(zhuǎn)換方式、現(xiàn)代舞美創(chuàng)意和燈光的合理融入，舞臺(tái)畫(huà)面展示如詩(shī)如畫(huà)，舞臺(tái)立體唯美，全劇在有效保留傳統(tǒng)漢劇表演程式基礎(chǔ)上，大膽借鑒和融入其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的成功經(jīng)驗(yàn)，極大提升了漢劇的觀賞性，也為傳統(tǒng)漢劇未來(lái)發(fā)展創(chuàng)造了廣闊的舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)空，做到了“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”。

此外，賓白也是唱詞中敘事性的重要表現(xiàn)。 “賓白”是戲曲中的一種以說(shuō)為主的演繹形式。 起初，戲曲中的賓白用于陪襯演唱，明代徐渭在《南詞敘錄》中提到：“唱為主，白為賓，故曰賓白。 ”現(xiàn)在，賓白成為戲曲中重要的演唱形式之一。 在《中國(guó)音樂(lè)詞典》中說(shuō)道：“賓白即念白，說(shuō)唱、戲曲術(shù)語(yǔ)，指作品中念出非唱出之語(yǔ)。 ”①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部：《中國(guó)音樂(lè)詞典（增訂版）》北京：人民音樂(lè)出版社，2016 年，第53、560 頁(yè)。賓白作為戲曲的組成部分，作為唱段的補(bǔ)充，為吸引觀眾，不至于銜接尷尬，應(yīng)當(dāng)重視賓白的敘事語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)說(shuō)唱的藝術(shù)性、文學(xué)性。 換句話(huà)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)重視賓白的文學(xué)敘事性。 廣東漢劇《金蓮》中重視賓白的運(yùn)用，如對(duì)于檀香盒中金蓮鞋兒的敘述：“金蓮自幼喜愛(ài)金銀珠寶，平日一件件積攢得來(lái)，能工巧匠將你打造成這般光彩模樣。 ”由此可見(jiàn)，賓白是對(duì)劇情的補(bǔ)充，對(duì)于金蓮鞋的出處、金蓮對(duì)其喜愛(ài)的原因作補(bǔ)充解釋。

（二）象征性

在戲曲中，不少物件具有豐富象征意義。 李恒從文化原型理論出發(fā)解讀戲曲物件的象征性意義，他認(rèn)為“原型作為集體無(wú)意識(shí)的一種投射、一種象征，格外明顯地出現(xiàn)在了古今中外的神話(huà)——藝術(shù)作品的雛形中。 ”②李恒：《戲曲中“鞋”原型的象征意義及文化精神》,《戲劇文學(xué)》2009 年第4 期。而在《金蓮》中，存在“金蓮鞋”“麻繩”兩個(gè)重要物件，蘊(yùn)含著深刻的文化象征意義。 此外，王驥德在《曲律》中說(shuō)道：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。 ”《金蓮》中也通過(guò)物件之“實(shí)”展現(xiàn)文化精神之“虛”，通過(guò)描述重點(diǎn)意象以突出漢劇的文化思想，如周春雨所述“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出符號(hào)體系中的象征性符號(hào)，展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神的虛實(shí)結(jié)合思想。 ”③周春雨：《中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的象征符號(hào)》，《上海戲劇》2003 年第3 期。

1.金蓮鞋——以金蓮為例的封建女性命運(yùn)象征

在廣東漢劇《金蓮》中，金蓮鞋貫穿始終，在序曲開(kāi)場(chǎng)中未見(jiàn)人，先從幕后伸出一只三寸金蓮鞋兒。 在燈光的照耀下，仿佛鞋子便是開(kāi)場(chǎng)的主角，搖曳生姿，優(yōu)美動(dòng)人。 該劇中，處處與金蓮鞋兒掛鉤，金蓮鞋成為本場(chǎng)劇目中重要的象征性物件。 如金蓮的唱詞：“青春一去難再留，二本佳人樂(lè)無(wú)憂(yōu)。手如蓮藕紅酥手，頭賽西施美人頭。一段腰細(xì)飛燕瘦，三寸足小金蓮鉤”中“金蓮鞋”的意象既象征美女，亦是金蓮命運(yùn)的見(jiàn)證者。 金蓮鞋始終伴隨金蓮：金蓮穿著這雙鞋進(jìn)入西門(mén)府，與瓶?jī)?、春梅間爭(zhēng)春斗艷，金蓮以?xún)纱竺廊藖?lái)形容自己的美貌，并以此諷刺大娘的年老色衰。 金蓮鞋亦是見(jiàn)證了金蓮的墮落—自救—?dú)绲拿\(yùn)過(guò)程：面對(duì)武松的復(fù)仇，金蓮陷入了完全的絕望中，帶著這雙鞋兒去陰間完成自我靈魂的救贖。 這雙金蓮鞋既是金蓮如物一般悲慘命運(yùn)的象征，也是封建社會(huì)中女性集體形象的展露。

2.麻繩——以西門(mén)慶為例的封建男性權(quán)力象征

《金蓮》中，在一些關(guān)鍵時(shí)刻，幕后便有較大的人影移動(dòng)，人多且手持麻繩，給人以壓迫感。 其中“麻繩”象征著封建時(shí)代的枷鎖，象征著以西門(mén)慶為代表的男性權(quán)威的權(quán)力。 作為西門(mén)府的一家之主，他有權(quán)力決定府中的人物的命運(yùn)，雖未出場(chǎng)，卻時(shí)時(shí)給場(chǎng)上人物施加壓力。①康式昭：《勇攀險(xiǎn)峰的挑戰(zhàn)者——從〈金蓮〉看李仙花》，《中國(guó)戲劇》2013 年第6 期?！拔鏖T(mén)大官人車(chē)駕已近府門(mén)”“西門(mén)大官人車(chē)駕入東升門(mén)”，隨著幕后人物的旁白，在層層渲染的氛圍中，烘托緊張氛圍。眾人目視下，八個(gè)人影手持麻繩，由幕后走過(guò)，邁著大步，高大威風(fēng)。幕前，舞臺(tái)上的女眷角色緊張踱步。男性的巨大影子和手持武器的形象與幕前女子柔弱的形象，形成鮮明對(duì)比。一方面象征了西門(mén)大官人對(duì)于西門(mén)府女性的壓迫以及絕對(duì)性的權(quán)力，另一方面也象征著封建社會(huì)中女性在男性面前的弱小與“手無(wú)縛雞之力”的無(wú)助。

（三）矛盾性

矛盾是戲曲中必要的元素，激烈矛盾沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，乃至高潮。 由此可見(jiàn)，矛盾是戲曲的重要看點(diǎn)，當(dāng)一部戲缺乏矛盾沖突的高潮點(diǎn)，將顯得平鋪直敘，平平無(wú)奇。 而矛盾的特性不僅表現(xiàn)為主角間的矛盾爆發(fā)，轟轟烈烈如《雷雨》“不是你死便是我活”般激烈碰撞，也包含如《哈姆萊特》中自省反思、自我矛盾的角色心路歷程。 《金蓮》的精彩之處，也得益于它人物之間的矛盾重重、人物內(nèi)心的激烈掙扎與不斷反思。 當(dāng)弱勢(shì)女性在封建社會(huì)的壓迫下，面對(duì)更高階級(jí)的壓迫、正義者的復(fù)仇，緊張的情緒躍然紙上，此時(shí)主角金蓮更是通過(guò)唱詞展現(xiàn)自我內(nèi)心的反抗意識(shí)，不斷深入升華、增加亮點(diǎn)。

1.不同人物間矛盾——利益的沖突性

文學(xué)中常常通過(guò)矛盾沖突帶動(dòng)情節(jié)，推動(dòng)故事發(fā)展，帶給讀者以心靈震撼。 沖突的內(nèi)容，一方面表現(xiàn)社會(huì)矛盾，另外一方面表現(xiàn)人與人之間的矛盾，通過(guò)矛盾可以塑造人物性格的特點(diǎn)，賦予故事情節(jié)獨(dú)特的藝術(shù)色彩。 在《金蓮》中，以金蓮為主角展現(xiàn)了她與武松、西門(mén)府瓶?jī)旱热说臎_突。 金蓮與武松的沖突是以武大郎的死為中心的，武松需要為大哥向金蓮復(fù)仇，因此他對(duì)金蓮的態(tài)度是純粹的復(fù)仇之怒。 但是，金蓮對(duì)于武松是既害怕又愛(ài)慕的狀態(tài)，后武松出獄后她時(shí)刻處于緊張的狀態(tài)，害怕武松的復(fù)仇。 正如金蓮的唱詞“似見(jiàn)武松提刀隨，一朝覺(jué)醒愁成堆。 ”武松報(bào)復(fù)的達(dá)摩克利斯劍高懸，貫穿了金蓮由畏懼求活，到絕望求死，最后心靈救贖的全過(guò)程。

2.同一人物行為與思想間矛盾——時(shí)代的束縛性

《金蓮》中女主角潘金蓮的行為與思想具有矛盾性質(zhì)，即力與愿間矛盾，所想與表現(xiàn)行為往往不同，是時(shí)代的束縛性造就該人物的矛盾性。 社會(huì)未賦予金蓮為人應(yīng)得的尊重。 金蓮本是被贈(zèng)予武大郎為妻，后來(lái)又在西門(mén)府受制于西門(mén)慶，她的命運(yùn)如同金蓮鞋一般雖美但不自由，如同物品一般被人買(mǎi)賣(mài)，受制于他人，沒(méi)有得到人格的尊重，也沒(méi)有自由的選擇權(quán)利。潘金蓮的英雄崇拜破滅，失去追求自由的信心，因此自甘墮落。 正如唱詞：“絕情英雄鷹鷲虎，金蓮心死身已枯。 ”此外，金蓮的自身處境使得她必須放棄自身原本的自由追求。 “藏春樓內(nèi)住蛇狐”“惡花怒放惡果熟”，西門(mén)府多惡人，為維護(hù)自身的安全，金蓮以牙還牙，種下惡果，由此“亂花迷人眼”，逐漸失去原本的追求。

四、廣東漢劇《金蓮》的藝術(shù)審美

戲曲注重舞臺(tái)表演與故事敘事兩者之“美”，如陳鈞所言：“戲曲是一種歌舞性戲劇，戲曲中的故事是以歌舞形式來(lái)表現(xiàn)的，從審美的角度看戲曲表演的優(yōu)劣在于‘美’。 戲曲表演不模擬現(xiàn)實(shí)生活，而是運(yùn)用歌舞表演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活加以形式上的美化，將現(xiàn)實(shí)生活提煉為美的歌舞形式是戲曲表演的追求。 ”①陳鈞：《戲曲審美的歌舞性和戲曲音樂(lè)的劇種性》，《樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2013 年第3 期。在敘述故事過(guò)程中，《金蓮》不僅承襲小說(shuō)的哀愁、幽怨的情緒和語(yǔ)言的美感，也將原著中情節(jié)沖突集中展現(xiàn)，使得整個(gè)作品在情緒的感染下，戲劇性更為突出，全劇結(jié)構(gòu)緊湊。 在舞臺(tái)表演中，《金蓮》整體舞臺(tái)布局均衡自然，演唱音腔典雅渾厚，語(yǔ)言古典押韻，展現(xiàn)了人物追求自由的品格。

（一）均衡的結(jié)構(gòu)美

廣東漢劇作為戲曲形式之一，在敘事文本上和舞臺(tái)表演中追求結(jié)構(gòu)美。 李漁重視戲曲敘事的結(jié)構(gòu)，提出“結(jié)構(gòu)第一”的理論。 他認(rèn)為敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)乎觀眾對(duì)于作品的理解，關(guān)系著整場(chǎng)戲的表演效果。結(jié)構(gòu)的整體布局等藝術(shù)形式要素，包括人物情節(jié)、戲劇功用、藝術(shù)真實(shí)等藝術(shù)內(nèi)容方面的成分，構(gòu)思的內(nèi)涵也可以說(shuō)是包括了文本內(nèi)容和舞臺(tái)布局兩方面的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)。 在文本內(nèi)容上，《金蓮》唱詞富有對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)美。漢劇古樸悠揚(yáng)，經(jīng)過(guò)文人加工文學(xué)性增強(qiáng)，行腔音域嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。唱詞多為七字句，對(duì)稱(chēng)對(duì)照，富有小說(shuō)的語(yǔ)體美感。 在舞臺(tái)布局上，廣東漢劇金蓮富有陰陽(yáng)均衡的結(jié)構(gòu)美，主要展現(xiàn)為臺(tái)前、幕后的巧妙對(duì)照，呈現(xiàn)出光與影的視覺(jué)美感。 《金蓮》中以順序時(shí)空序列為主體，輔以多層空間交叉運(yùn)行，為塑造潘金蓮的立體形象創(chuàng)造廣闊舞臺(tái)時(shí)空。 正如西門(mén)慶回府一段，幕前與幕后緊密配合，演出角色與背影配合，營(yíng)造緊張的氛圍感，側(cè)面展現(xiàn)西門(mén)慶對(duì)于西門(mén)府邸女性的恐嚇。 從社會(huì)總體來(lái)講，也影射了男性對(duì)于女性整體的壓迫，而這種壓迫既是來(lái)自武力“麻繩”，也來(lái)自先天的男性?xún)?yōu)越觀念“大影子”。

（二）古雅的音腔美

廣東漢劇唱腔以西皮二黃為主，兼有大板、昆腔、佛曲和民間小調(diào)等，旋律流暢、保留古調(diào)、典雅渾厚。 《金蓮》古典的音腔美主要表現(xiàn)為詠嘆調(diào)的運(yùn)用，民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)的聲腔，一般取自傳統(tǒng)戲曲的旋律素材并作加工、提煉和專(zhuān)業(yè)化編創(chuàng)，將它轉(zhuǎn)化為民族歌劇的唱腔和旋律。②居宏：《論民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作的傳承與發(fā)展》，《音樂(lè)研究》2022 年第4 期。在音樂(lè)創(chuàng)作上，《金蓮》古樸而典雅的音樂(lè)風(fēng)格，突出了廣東漢劇特色。 借用民族歌劇詠嘆調(diào)，加大了戲劇性的情節(jié)沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展。 如在第四場(chǎng)中的金蓮中心唱段“早知女人千般苦，愿變魚(yú)蟲(chóng)花草木”中，“紅塵無(wú)情情荒蕪。 斷情斷愛(ài)人世路，尋愛(ài)尋情地獄途”中，便是巧妙地運(yùn)用詠嘆調(diào)來(lái)表現(xiàn)金蓮的惆悵之情，真實(shí)地展現(xiàn)了金蓮因命運(yùn)悲苦而嘆息的畫(huà)面。

在《金蓮》的唱腔和音樂(lè)設(shè)計(jì)上，女主角李仙花充分把握《金蓮》音樂(lè)基調(diào)，舞臺(tái)表演剛?cè)岵?jì)，含蓄動(dòng)人，將風(fēng)情萬(wàn)種、命途坎坷的潘金蓮形象演繹得活靈活現(xiàn)。 在充滿(mǎn)悲涼的金蓮詠嘆調(diào)中，《金蓮》走向高潮，展露了金蓮對(duì)于社會(huì)的失望以及對(duì)于人生新的理解。 此外，廣東漢劇傳統(tǒng)唱腔多用反二黃和原板來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心世界。廣東漢劇《金蓮》中，運(yùn)用反二黃來(lái)展現(xiàn)金蓮的憤懣之情。傳統(tǒng)廣東漢劇《百里奚認(rèn)妻》中，為表現(xiàn)百里奚郁悶之情，表演者唱腔亦使用二黃慢板跟二黃原板進(jìn)行演繹，展現(xiàn)廣東漢劇的語(yǔ)言美。 如在廣東漢劇《詩(shī)娘》中，大家姐的唱腔也是采用反二黃原板，聲腔優(yōu)美哀怨、凄清悲美，并且融入合唱，豐滿(mǎn)的和聲扣人心弦。③鐘玲，鐘禮?。骸稄V東漢劇〈詩(shī)娘〉的藝術(shù)特征》，《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015 年第10 期。

（三）古典的語(yǔ)言美

廣東漢劇《金蓮》改編自古典小說(shuō)《金瓶梅》，語(yǔ)言古雅而有韻味，句式押韻，字字相對(duì)。 廣東漢劇原本便追求語(yǔ)言古典美，與客家審美一脈相承。 傳統(tǒng)劇目多以各朝代歷史故事、民間傳說(shuō)、神話(huà)和元明雜劇為主要題材，《金蓮》的古典語(yǔ)言更為突顯。 在《金瓶梅》中，對(duì)于金蓮的描寫(xiě)以“兒”字落音：“清冷冷杏子眼兒，香噴噴櫻桃口兒，直隆隆瓊瑤鼻兒，粉濃濃紅艷腮兒，嬌滴滴銀盆臉兒，輕裊裊花朵身兒，玉纖纖蔥枝手兒，一捻捻?xiàng)盍鼉骸?”以比喻、排比、重復(fù)的藝術(shù)手法展現(xiàn)金蓮的美貌，優(yōu)美古樸，對(duì)稱(chēng)押韻。 《金蓮》繼承了小說(shuō)的優(yōu)美古樸語(yǔ)言，唱詞語(yǔ)言古典，同樣以“金蓮”的外貌為例：“手如蓮藕紅酥手，頭賽西施美人頭。一段腰細(xì)飛燕瘦，三寸足小金蓮鉤?！惫彭崻q存，七字對(duì)稱(chēng)，尾字押韻，采用比喻的修辭手法，展現(xiàn)了金蓮柔弱無(wú)骨、風(fēng)流韻味的身段，可媲美四大美人。 此外，人物的描寫(xiě)亦有古韻特點(diǎn)。 譬如在對(duì)武松的描寫(xiě)變化中，也展現(xiàn)金蓮心境變化。 先借金蓮之口，描述武松外貌“堂堂男子，赳赳豪杰，魏巍英雄。 ”一個(gè)威武的英雄形象躍然紙上。 金蓮對(duì)武松的愛(ài)慕來(lái)自于對(duì)英雄的崇拜，希望武松能夠帶她逃離現(xiàn)實(shí)的苦難，實(shí)現(xiàn)自由與新生。 后來(lái)發(fā)現(xiàn)武松無(wú)法救她于水火，便發(fā)出了“救美者，絕不會(huì)是當(dāng)今英雄”的感嘆。 在現(xiàn)實(shí)生活中難以得到自由，只有在地府才能實(shí)現(xiàn)自我的救贖和解放，也是時(shí)代的悲劇在個(gè)體身上的體現(xiàn)。 又如金蓮獻(xiàn)給武松的三杯酒，“獻(xiàn)君三盞命運(yùn)酒，扭轉(zhuǎn)乾坤去憂(yōu)愁。 百年修來(lái)同船渡，千載等來(lái)共枕頭”，展現(xiàn)金蓮對(duì)于武松的愛(ài)慕之情，也是她自由追求愛(ài)情的表現(xiàn)。 即使是描寫(xiě)輕佻場(chǎng)面，也是語(yǔ)言?xún)?yōu)美。 如“曲似天邊新月，紅如褪瓣蓮花?！奔词故敲鑼?xiě)陳經(jīng)濟(jì)與金蓮調(diào)笑場(chǎng)面，也是語(yǔ)言?xún)?yōu)美古典，不落俗套。這些句子中都呈現(xiàn)一個(gè)相同的特性：句尾押韻，富有韻味。 由此可見(jiàn)，廣東漢劇《金蓮》的劇目文本古典意蘊(yùn)豐富，如詩(shī)如畫(huà)，唯美動(dòng)人，展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（四）自由的品格美

現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代化品格主要體現(xiàn)為三方面：人學(xué)的戲劇、當(dāng)下的戲劇和戲曲的戲劇。①徐晨：《從女性題材戲曲看現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代品格》，《戲劇藝術(shù)》2021 年第6 期?！督鹕彙烦浞终宫F(xiàn)了“人學(xué)的戲劇”，重視女主角金蓮的主體意識(shí)成為點(diǎn)睛之筆，再者最為出彩之處便是主角自由的追求與自我救贖，打動(dòng)人心。 在受到一系列外部環(huán)境的打壓下，金蓮不斷蛻變，由恐懼走向無(wú)畏，由企望他人救贖走向自我救贖。 雖是悲劇的呈現(xiàn)，但投射出女性反抗、自我救贖的復(fù)雜的現(xiàn)代化品性。 這一理念也符合曹禺先生的觀念：“戲曲寫(xiě)人應(yīng)當(dāng)追求復(fù)雜的人性，而非公式化、概念化。 ”②廖全京：《風(fēng)云際會(huì)之后的反思——新時(shí)代戲曲的一種解讀》，《戲曲藝術(shù)》2017 年第3 期?！督鹕彙吩诒举|(zhì)上展現(xiàn)的是金蓮被封建社會(huì)壓迫后自我的救贖，展現(xiàn)了一個(gè)完整的自我是如何在封建社會(huì)的壓迫下走向墮落，最后金蓮的醒悟也是劇本創(chuàng)作者對(duì)于人本自由，理應(yīng)解放的呼吁。 除了《金蓮》一劇外，還有很多同時(shí)期的作品，也都展現(xiàn)了角色的現(xiàn)代化品格。 如廣東漢劇《詩(shī)娘》中塑造了一位敢于抗?fàn)?、敢于公然?duì)抗婚姻，追尋人性自由的詩(shī)娘形象。 廣東漢劇《黃遵憲》展現(xiàn)了黃遵憲為國(guó)為民之大愛(ài)，歌頌“知不可為而為之”的精神。

五、結(jié) 語(yǔ)

廣東漢劇作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承與發(fā)展需引起足夠關(guān)注。 在當(dāng)代，新編廣東漢劇《金蓮》是較為成功的例子，被改編為電影，影響廣泛。 對(duì)其研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，該戲的成功并不偶然，其劇本改編、舞臺(tái)表演與呈現(xiàn)都有可借鑒之處。 無(wú)論是文本的文學(xué)性、演員唱詞和舞蹈的專(zhuān)業(yè)性、舞臺(tái)的敘事性與藝術(shù)性，都可圈可點(diǎn)。

此外，《金蓮》的“雅”的效果來(lái)自三個(gè)方面：舞臺(tái)呈現(xiàn)、角色音腔和唱詞、角色品格等，既將文學(xué)劇本合理吸收，也符合戲曲審美規(guī)律。 再者，在研究中，為避免以偏概全，亦增加了廣東漢劇劇目如《百里奚認(rèn)妻》《詩(shī)娘》為輔例。 盡管如此，依然存在概括不全、概括片面的可能性，希望能有更多的學(xué)者從更多不同學(xué)科角度加以補(bǔ)充論證，進(jìn)一步挖掘廣東漢劇背后文化的深層內(nèi)涵。