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    新編廣東漢劇《金蓮》的文學(xué)意蘊(yùn)與藝術(shù)審美

    2023-04-18 15:46:18肖艷平陳明威
    地方文化研究 2023年5期
    關(guān)鍵詞:漢劇金蓮戲曲

    肖艷平,陳明威

    (1,2.贛南師范大學(xué),江西 贛州,341000)

    自古以來(lái),戲曲與文學(xué)不可分割。 戲曲劇本是舞臺(tái)表演的前提,劇本作為古代故事文學(xué)一部分,敘寫(xiě)人之故事,抒發(fā)人之情感,再借舞臺(tái)表演感染觀眾。 近年來(lái),不少新編戲曲從古典文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分,形成新思路,如新編廣東漢劇《金蓮》。 新編廣東漢劇《金蓮》改編自明代小說(shuō)《金瓶梅》,語(yǔ)言?xún)?yōu)美清麗,雅而不俗,展現(xiàn)以“金蓮”為代表的新時(shí)代女性形象。 該劇以“潘金蓮”視角審視整個(gè)封建社會(huì),凸顯女性的自由追求,抨擊以“西門(mén)慶”為代表的支配女性命運(yùn)的封建勢(shì)力者,打破以“武松”為代表的英雄救贖式的封建話(huà)本傳統(tǒng),展現(xiàn)女性自我救贖新歷程。 它是老題材開(kāi)新花的典型代表,具有重要的示范性作用。 自《金蓮》首演以來(lái),雖好評(píng)如潮,但研究較少,多從音樂(lè)角度分析,缺乏整體性視角。 現(xiàn)從廣東漢劇《金蓮》的劇本、唱腔、舞臺(tái)表演出發(fā),鑒賞廣東漢劇《金蓮》的文學(xué)與藝術(shù)之美,挖掘語(yǔ)言背后的深層文化內(nèi)涵,剖析《金蓮》的藝術(shù)審美特征。

    一、“紅風(fēng)綠雨飄奇書(shū)”:廣東漢劇《金蓮》之改編

    廣東漢劇是廣東音樂(lè)三大樂(lè)種之一,以西皮二黃為主要聲腔,以中州音調(diào)為舞臺(tái)語(yǔ)言。 “漢劇”之名得于“漢水”,主要流派有荊河派、襄河派、府河派、漢河派,皆以漢水流域?yàn)榘l(fā)源地。 民國(guó)時(shí)期,廣東漢劇被稱(chēng)為“外江戲”,后為區(qū)別湖北漢劇而改稱(chēng)“廣東漢劇”。 廣東漢劇流傳地區(qū)極廣:“流行于粵東、粵北和閩西、閩南等地,亦流至粵東、粵北、臺(tái)灣地區(qū)和東南亞華僑聚居地。 ”①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部:《中國(guó)音樂(lè)詞典(增訂版)》,北京:人民音樂(lè)出版社,2016 年,第263 頁(yè)。廣東漢劇具有多元化音樂(lè)特征,印刻了深刻的客家文化印記。 在傳播過(guò)程中,為適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗與人文習(xí)慣,它不斷變革創(chuàng)新,主要體現(xiàn)為與中軍班音樂(lè)、昆劇相互滲透。 廣東漢劇吸收漢樂(lè)中軍班音樂(lè)的“鑼鼓吹”“打八音”形式,融入了中軍班音樂(lè)如《嫁好郎》《冷煲茶》等。 此外,廣東漢劇亦吸收融合昆腔、昆曲曲牌和民間小調(diào)等板腔體,成就了綜合性表演藝術(shù)形式。①?gòu)埧觳剩骸稄V東漢劇與民間藝術(shù)》,《上海戲劇》2015 年第3 期,第54—57 頁(yè)。在廣東漢劇傳播過(guò)程中,客家人是主要的推動(dòng)者。隨著客家人的遷徙,廣東漢劇向外傳播,主要流傳地依舊是客家聚居地??梢?jiàn),廣東漢劇深受客家人喜愛(ài):一方面,多元的音樂(lè)迎合了客家人的需求;另一方面,廣東漢劇的文學(xué)意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵與客家人“雅”的審美風(fēng)格相契合。

    《金蓮》由廣東漢劇院、編劇隆學(xué)義攜手改編,由王向明導(dǎo)演,薛殿杰、梁谷音、鐘禮俊等眾多藝術(shù)家聯(lián)合打造。 《金蓮》一劇開(kāi)篇點(diǎn)明故事發(fā)生的地點(diǎn)“西門(mén)府”、主角“金蓮”以及改編書(shū)目之“奇”,“重重西門(mén)府,深深藏春屋。 濃濃斗芳圖,盈盈金蓮步,紅風(fēng)綠雨飄奇書(shū)”,以四個(gè)疊詞加深程度。 它改編自小說(shuō)《金瓶梅》,劇中李仙花飾演角色潘金蓮,萬(wàn)瑜飾演角色武松,呂曉燕飾演角色春梅,潘志勇飾演角色陳經(jīng)濟(jì),黃麗華飾演角色李瓶?jī)?,莊雪琴飾演角色吳月娘。 廣東漢劇《金蓮》共分五個(gè)場(chǎng)景:序曲;第一場(chǎng):爭(zhēng)寵;第二場(chǎng):戲叔三杯酒(接風(fēng)、慶功、命運(yùn)酒);第三場(chǎng):拜觀音;第四場(chǎng):殺嫂。 此外,廣東漢劇《金蓮》的成功離不開(kāi)劇本和舞臺(tái)表演藝術(shù)。 在2011 年的廣東省第十一屆藝術(shù)節(jié)中,《金蓮》一劇斬獲了“優(yōu)秀劇目特別獎(jiǎng)”“優(yōu)秀舞美獎(jiǎng)”“優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)”“音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”等一系列獎(jiǎng)項(xiàng),得到評(píng)委和觀眾的廣泛認(rèn)同。

    二、文學(xué)著作至廣東漢?。航鹕彙皭骸敝蜗箧幼?/h2>

    (一)文學(xué)著作中的“金蓮”形象

    在中國(guó)古典小說(shuō)《金瓶梅》《水滸傳》中,“潘金蓮”的形象便被貼上了毒殺親夫、改嫁西門(mén)慶的“毒婦”與“淫婦”標(biāo)簽,并且該“惡”之形象深入人心。 除卻小說(shuō)金蓮的形象描寫(xiě),亦有以戲曲方式的呈現(xiàn),如沈璟的《義俠記》,然而都未改變金蓮的大致形象。 受《金瓶梅》影響,《義俠記》雖增加金蓮義氣、善良形象,卻沒(méi)有改變“蕩婦”形象,殺夫后嫁給西門(mén)慶成為最終結(jié)局。 但是在1920 年,潘金蓮的形象首次轉(zhuǎn)變。 歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的話(huà)劇《潘金蓮》重塑金蓮形象,塑造為追求個(gè)性解放的時(shí)代新女性形象,由此拉開(kāi)了20 世紀(jì)重塑潘金蓮形象的序幕。 廣東漢劇《金蓮》更是推陳出新,借助電影蒙太奇手法,運(yùn)用舞臺(tái)燈光藝術(shù),展現(xiàn)“金蓮”形象的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。 但是,“金蓮”不是完全正面的人物形象,充滿(mǎn)了復(fù)雜的人性。②王曉文:《論20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的潘金蓮形象》,曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2014 年。

    (二)廣東漢劇中的“金蓮”形象

    廣東漢劇《金蓮》賦予了金蓮“追求自由”的新形象,“惡”的形象轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的,在顯現(xiàn)金蓮復(fù)雜人物性格的同時(shí),賦予自我救贖的現(xiàn)代化品格。 吳華山評(píng)價(jià)《金蓮》:“全劇在有效保留傳統(tǒng)漢劇表演程式基礎(chǔ)上,大膽借鑒和融入其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的成功經(jīng)驗(yàn),極大提升了漢劇的觀賞性,也為傳統(tǒng)漢劇未來(lái)發(fā)展創(chuàng)造了廣闊的舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)空,做到了‘傳承不守舊,創(chuàng)新不離根’。 ”《金蓮》是廣東漢劇的成功典范,在傳承與創(chuàng)新間達(dá)成平衡,保留“雅”的核心,運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù),提升漢劇的觀賞性。

    廣東漢劇《金蓮》雖描述潘金蓮悲劇一生,但新意表現(xiàn)為金蓮最后的懺悔和自我救贖。 潘金蓮因喜愛(ài)珠寶打造了一雙金蓮鞋,珍藏于檀香盒內(nèi)。 而這雙鞋見(jiàn)證了金蓮被賣(mài)給武大郎,被逼毒死大郎,淪為西門(mén)慶五妾的悲慘經(jīng)歷,也成為了金蓮在陰府自我救贖的見(jiàn)證者。 正如金蓮的唱段所言:“絕情英雄鷹鷲虎! 金蓮心死身已枯。 傾江洗罪罪難恕,紅塵無(wú)情情荒蕪。 斷情斷愛(ài)人世路,尋愛(ài)尋情地獄途。 ”展現(xiàn)金蓮看透“英雄”本質(zhì),從對(duì)“英雄”的崇拜主義轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕业闹鲃?dòng)贖罪,展現(xiàn)人生觀念的轉(zhuǎn)變。在劇終時(shí),金蓮終于認(rèn)清現(xiàn)實(shí),義無(wú)反顧地去地府追求自我救贖?!昂谜煞蛉崆槊垡鈺?huì)呵護(hù),好丈夫?qū)捜屎駩?ài)心佩服。 好丈夫生老病痛敢擔(dān)負(fù),好丈夫危難禍亂舍身出。 ”四個(gè)“好丈夫”,運(yùn)用“吟板”的方式,兼具抒情與心理描寫(xiě),展現(xiàn)金蓮對(duì)于好丈夫的定義,表現(xiàn)了金蓮的愛(ài)恨仇怨,表露了愿到陰間去尋找好丈夫的心聲,刻畫(huà)了自由追求、敢愛(ài)敢恨的金蓮形象。

    三、廣東漢劇《金蓮》的文學(xué)意蘊(yùn)

    (一)敘事性

    無(wú)論是小說(shuō)文本,抑或是戲曲文本,都需客觀地審視文本的敘事性,挖掘內(nèi)在的敘事特點(diǎn)。 廣東漢劇作為戲曲劇種之一,故事是主要核心,支撐起整個(gè)戲劇的框架大梁。 王國(guó)維的戲曲觀也極注重戲曲敘事的作用,他在《戲曲考原》提到:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。 ”①王國(guó)維:《戲曲考原》,北京:中國(guó)戲劇出版社,2010 年第126 頁(yè)。歌舞是表現(xiàn)的外殼,敘事內(nèi)容展現(xiàn)核心內(nèi)層——思想。 由此可見(jiàn),戲劇具有顯著的敘事性特征,現(xiàn)從文本敘事性和空間敘事性?xún)煞矫鎭?lái)分析廣東漢劇《金蓮》,并由此拓展至其他廣東漢劇劇目,力求全面展現(xiàn)廣東漢劇的敘事性特征。

    1.唱詞的文本敘事

    從戲曲文學(xué)角度來(lái)看,廣東漢劇《金蓮》有著獨(dú)立的戲曲文體和獨(dú)特的敘事手法。 文本敘事手法即以書(shū)面語(yǔ)言的形式書(shū)寫(xiě)故事,在此更為強(qiáng)調(diào)的是漢劇《金蓮》唱詞文本敘事的韻律性。 廣東漢劇《金蓮》改編自長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)《金瓶梅》,語(yǔ)言文本依舊帶有古典小說(shuō)的韻味,角色唱詞多為古雅的押韻句子,敘述人、事、物。 《金瓶梅》以七言詩(shī)句開(kāi)頭“玉階寂寞墜秋露,月照當(dāng)時(shí)歌舞處?!薄岸思讶梭w似酥,腰間仗劍斬愚夫”中,第一句“露”“處”押韻,第二句“酥”“夫”押韻,且都為七言律詩(shī),結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)。長(zhǎng)句如“做不成蜜語(yǔ)葡萄釀,散不出招蜂引蝶夜來(lái)香。”文本古典意蘊(yùn)豐富,如詩(shī)如畫(huà),唯美動(dòng)人,展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。 廣東漢劇《金蓮》繼承《金瓶梅》小說(shuō)的格律語(yǔ)言,寫(xiě)人、敘事、描景都采用古雅的押韻句。 在人物描寫(xiě)方面,有正面如“一段腰細(xì)飛燕瘦,三寸足小金蓮鉤”;側(cè)面描寫(xiě)如“主子面前終究是奴才,官人寵她,奴才怕她”。 在環(huán)境描寫(xiě)方面,以“重重西門(mén)府,深深藏春屋。 濃濃斗芳圖,盈盈金蓮步”來(lái)開(kāi)場(chǎng)與結(jié)束,“府”“屋”“圖”“步”,頗為押韻,語(yǔ)言韻律古雅自然,既寫(xiě)出了西門(mén)府的屋邸的繁多與豪華,也暗喻了西門(mén)府的人與人之間的重重隔閡。

    此外,角色唱詞以一種代言體形式展開(kāi)舞臺(tái)的敘述。 所謂“代言體是‘代’人物‘言’,是指在表演的過(guò)程中,表演者以第一人稱(chēng)的身份扮演劇中的人物,通過(guò)人物語(yǔ)言推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,完成故事的敘述?!雹诹_益強(qiáng):《王國(guó)維戲曲文學(xué)觀研究》,集美大學(xué)碩士學(xué)位論文,2013 年,第17—24 頁(yè)?!督鹕彙分斜阌幸欢谓鹕徟c瓶妹的唱詞,雙方陰陽(yáng)怪氣,指桑罵槐?!拔以?jiàn)有一婦人好氣派,珠光寶氣,樣樣來(lái)自古墓朽棺材,碧玉原是死人戴,翡翠曾隨白骨埋,珍珠瑪瑙,同那尸水泡一塊,紅綾寶群鳳頭釵,定是盜墓賊偷來(lái)。 ”表演者借著唱詞,展現(xiàn)西門(mén)慶府的女人間爭(zhēng)斗,也展現(xiàn)金蓮的伶牙俐齒。 “大步流星恨不快,提高獨(dú)行尋仇來(lái),大哥亡靈沉冤海,不平世間誰(shuí)主宰,仰天長(zhǎng)嘯夕陽(yáng)外,豪杰何時(shí)暢開(kāi)懷。 ”萬(wàn)瑜扮演的武松出場(chǎng)便是為大哥來(lái)報(bào)仇,他既是金蓮的愛(ài)慕對(duì)象,也是金蓮恐懼的對(duì)象。 在他出場(chǎng)后,達(dá)摩克利斯劍高懸,展現(xiàn)了金蓮由畏懼—求活—絕望—求死—心靈救贖的全過(guò)程。③崔海妍:《國(guó)內(nèi)空間敘事研究及其反思》,《江西社會(huì)科學(xué)》2009 年第1 期。

    2.舞臺(tái)的空間敘事

    敘事的主體不僅包含語(yǔ)言,也囊括了空間。 “敘事學(xué)研究既存在一個(gè)時(shí)間維度,也存在一個(gè)空間維度?!痹谘芯繌V東漢劇的過(guò)程中,語(yǔ)言敘事主要是以主角的唱詞呈現(xiàn),窺探戲曲的唱詞文本。然而,空間敘事相比語(yǔ)言,范圍更為寬泛,當(dāng)主角站在舞臺(tái)上,處于舞臺(tái)空間范圍中,那么他的語(yǔ)言也成為空間敘事的一部分,邊緣范圍模糊。 為將兩者更為精準(zhǔn)地區(qū)分,空間敘事研究中更為關(guān)注舞臺(tái)自身的空間,即除卻主角的語(yǔ)言敘述,更為關(guān)注舞臺(tái)的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。

    《金蓮》舞臺(tái)表演中,運(yùn)用了戲曲假定性原則,時(shí)空高度轉(zhuǎn)換自由多變,以線(xiàn)性時(shí)空序列為主體,輔助多層空間交叉運(yùn)行,借鑒了電影蒙太奇場(chǎng)景設(shè)計(jì)手法,也借鑒了某些話(huà)劇舞臺(tái)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換方式。 由于現(xiàn)代舞臺(tái)轉(zhuǎn)換方式、現(xiàn)代舞美創(chuàng)意和燈光的合理融入,舞臺(tái)畫(huà)面展示如詩(shī)如畫(huà),舞臺(tái)立體唯美,全劇在有效保留傳統(tǒng)漢劇表演程式基礎(chǔ)上,大膽借鑒和融入其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的成功經(jīng)驗(yàn),極大提升了漢劇的觀賞性,也為傳統(tǒng)漢劇未來(lái)發(fā)展創(chuàng)造了廣闊的舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)空,做到了“傳承不守舊,創(chuàng)新不離根”。

    此外,賓白也是唱詞中敘事性的重要表現(xiàn)。 “賓白”是戲曲中的一種以說(shuō)為主的演繹形式。 起初,戲曲中的賓白用于陪襯演唱,明代徐渭在《南詞敘錄》中提到:“唱為主,白為賓,故曰賓白。 ”現(xiàn)在,賓白成為戲曲中重要的演唱形式之一。 在《中國(guó)音樂(lè)詞典》中說(shuō)道:“賓白即念白,說(shuō)唱、戲曲術(shù)語(yǔ),指作品中念出非唱出之語(yǔ)。 ”①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部:《中國(guó)音樂(lè)詞典(增訂版)》北京:人民音樂(lè)出版社,2016 年,第53、560 頁(yè)。賓白作為戲曲的組成部分,作為唱段的補(bǔ)充,為吸引觀眾,不至于銜接尷尬,應(yīng)當(dāng)重視賓白的敘事語(yǔ)言,強(qiáng)調(diào)說(shuō)唱的藝術(shù)性、文學(xué)性。 換句話(huà)說(shuō),應(yīng)當(dāng)重視賓白的文學(xué)敘事性。 廣東漢劇《金蓮》中重視賓白的運(yùn)用,如對(duì)于檀香盒中金蓮鞋兒的敘述:“金蓮自幼喜愛(ài)金銀珠寶,平日一件件積攢得來(lái),能工巧匠將你打造成這般光彩模樣。 ”由此可見(jiàn),賓白是對(duì)劇情的補(bǔ)充,對(duì)于金蓮鞋的出處、金蓮對(duì)其喜愛(ài)的原因作補(bǔ)充解釋。

    (二)象征性

    在戲曲中,不少物件具有豐富象征意義。 李恒從文化原型理論出發(fā)解讀戲曲物件的象征性意義,他認(rèn)為“原型作為集體無(wú)意識(shí)的一種投射、一種象征,格外明顯地出現(xiàn)在了古今中外的神話(huà)——藝術(shù)作品的雛形中。 ”②李恒:《戲曲中“鞋”原型的象征意義及文化精神》,《戲劇文學(xué)》2009 年第4 期。而在《金蓮》中,存在“金蓮鞋”“麻繩”兩個(gè)重要物件,蘊(yùn)含著深刻的文化象征意義。 此外,王驥德在《曲律》中說(shuō)道:“劇戲之道,出之貴實(shí),而用之貴虛。 ”《金蓮》中也通過(guò)物件之“實(shí)”展現(xiàn)文化精神之“虛”,通過(guò)描述重點(diǎn)意象以突出漢劇的文化思想,如周春雨所述“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出符號(hào)體系中的象征性符號(hào),展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神的虛實(shí)結(jié)合思想。 ”③周春雨:《中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的象征符號(hào)》,《上海戲劇》2003 年第3 期。

    1.金蓮鞋——以金蓮為例的封建女性命運(yùn)象征

    在廣東漢劇《金蓮》中,金蓮鞋貫穿始終,在序曲開(kāi)場(chǎng)中未見(jiàn)人,先從幕后伸出一只三寸金蓮鞋兒。 在燈光的照耀下,仿佛鞋子便是開(kāi)場(chǎng)的主角,搖曳生姿,優(yōu)美動(dòng)人。 該劇中,處處與金蓮鞋兒掛鉤,金蓮鞋成為本場(chǎng)劇目中重要的象征性物件。 如金蓮的唱詞:“青春一去難再留,二本佳人樂(lè)無(wú)憂(yōu)。手如蓮藕紅酥手,頭賽西施美人頭。一段腰細(xì)飛燕瘦,三寸足小金蓮鉤”中“金蓮鞋”的意象既象征美女,亦是金蓮命運(yùn)的見(jiàn)證者。 金蓮鞋始終伴隨金蓮:金蓮穿著這雙鞋進(jìn)入西門(mén)府,與瓶?jī)?、春梅間爭(zhēng)春斗艷,金蓮以?xún)纱竺廊藖?lái)形容自己的美貌,并以此諷刺大娘的年老色衰。 金蓮鞋亦是見(jiàn)證了金蓮的墮落—自救—?dú)绲拿\(yùn)過(guò)程:面對(duì)武松的復(fù)仇,金蓮陷入了完全的絕望中,帶著這雙鞋兒去陰間完成自我靈魂的救贖。 這雙金蓮鞋既是金蓮如物一般悲慘命運(yùn)的象征,也是封建社會(huì)中女性集體形象的展露。

    2.麻繩——以西門(mén)慶為例的封建男性權(quán)力象征

    《金蓮》中,在一些關(guān)鍵時(shí)刻,幕后便有較大的人影移動(dòng),人多且手持麻繩,給人以壓迫感。 其中“麻繩”象征著封建時(shí)代的枷鎖,象征著以西門(mén)慶為代表的男性權(quán)威的權(quán)力。 作為西門(mén)府的一家之主,他有權(quán)力決定府中的人物的命運(yùn),雖未出場(chǎng),卻時(shí)時(shí)給場(chǎng)上人物施加壓力。①康式昭:《勇攀險(xiǎn)峰的挑戰(zhàn)者——從〈金蓮〉看李仙花》,《中國(guó)戲劇》2013 年第6 期?!拔鏖T(mén)大官人車(chē)駕已近府門(mén)”“西門(mén)大官人車(chē)駕入東升門(mén)”,隨著幕后人物的旁白,在層層渲染的氛圍中,烘托緊張氛圍。眾人目視下,八個(gè)人影手持麻繩,由幕后走過(guò),邁著大步,高大威風(fēng)。幕前,舞臺(tái)上的女眷角色緊張踱步。男性的巨大影子和手持武器的形象與幕前女子柔弱的形象,形成鮮明對(duì)比。一方面象征了西門(mén)大官人對(duì)于西門(mén)府女性的壓迫以及絕對(duì)性的權(quán)力,另一方面也象征著封建社會(huì)中女性在男性面前的弱小與“手無(wú)縛雞之力”的無(wú)助。

    (三)矛盾性

    矛盾是戲曲中必要的元素,激烈矛盾沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,乃至高潮。 由此可見(jiàn),矛盾是戲曲的重要看點(diǎn),當(dāng)一部戲缺乏矛盾沖突的高潮點(diǎn),將顯得平鋪直敘,平平無(wú)奇。 而矛盾的特性不僅表現(xiàn)為主角間的矛盾爆發(fā),轟轟烈烈如《雷雨》“不是你死便是我活”般激烈碰撞,也包含如《哈姆萊特》中自省反思、自我矛盾的角色心路歷程。 《金蓮》的精彩之處,也得益于它人物之間的矛盾重重、人物內(nèi)心的激烈掙扎與不斷反思。 當(dāng)弱勢(shì)女性在封建社會(huì)的壓迫下,面對(duì)更高階級(jí)的壓迫、正義者的復(fù)仇,緊張的情緒躍然紙上,此時(shí)主角金蓮更是通過(guò)唱詞展現(xiàn)自我內(nèi)心的反抗意識(shí),不斷深入升華、增加亮點(diǎn)。

    1.不同人物間矛盾——利益的沖突性

    文學(xué)中常常通過(guò)矛盾沖突帶動(dòng)情節(jié),推動(dòng)故事發(fā)展,帶給讀者以心靈震撼。 沖突的內(nèi)容,一方面表現(xiàn)社會(huì)矛盾,另外一方面表現(xiàn)人與人之間的矛盾,通過(guò)矛盾可以塑造人物性格的特點(diǎn),賦予故事情節(jié)獨(dú)特的藝術(shù)色彩。 在《金蓮》中,以金蓮為主角展現(xiàn)了她與武松、西門(mén)府瓶?jī)旱热说臎_突。 金蓮與武松的沖突是以武大郎的死為中心的,武松需要為大哥向金蓮復(fù)仇,因此他對(duì)金蓮的態(tài)度是純粹的復(fù)仇之怒。 但是,金蓮對(duì)于武松是既害怕又愛(ài)慕的狀態(tài),后武松出獄后她時(shí)刻處于緊張的狀態(tài),害怕武松的復(fù)仇。 正如金蓮的唱詞“似見(jiàn)武松提刀隨,一朝覺(jué)醒愁成堆。 ”武松報(bào)復(fù)的達(dá)摩克利斯劍高懸,貫穿了金蓮由畏懼求活,到絕望求死,最后心靈救贖的全過(guò)程。

    2.同一人物行為與思想間矛盾——時(shí)代的束縛性

    《金蓮》中女主角潘金蓮的行為與思想具有矛盾性質(zhì),即力與愿間矛盾,所想與表現(xiàn)行為往往不同,是時(shí)代的束縛性造就該人物的矛盾性。 社會(huì)未賦予金蓮為人應(yīng)得的尊重。 金蓮本是被贈(zèng)予武大郎為妻,后來(lái)又在西門(mén)府受制于西門(mén)慶,她的命運(yùn)如同金蓮鞋一般雖美但不自由,如同物品一般被人買(mǎi)賣(mài),受制于他人,沒(méi)有得到人格的尊重,也沒(méi)有自由的選擇權(quán)利。潘金蓮的英雄崇拜破滅,失去追求自由的信心,因此自甘墮落。 正如唱詞:“絕情英雄鷹鷲虎,金蓮心死身已枯。 ”此外,金蓮的自身處境使得她必須放棄自身原本的自由追求。 “藏春樓內(nèi)住蛇狐”“惡花怒放惡果熟”,西門(mén)府多惡人,為維護(hù)自身的安全,金蓮以牙還牙,種下惡果,由此“亂花迷人眼”,逐漸失去原本的追求。

    四、廣東漢劇《金蓮》的藝術(shù)審美

    戲曲注重舞臺(tái)表演與故事敘事兩者之“美”,如陳鈞所言:“戲曲是一種歌舞性戲劇,戲曲中的故事是以歌舞形式來(lái)表現(xiàn)的,從審美的角度看戲曲表演的優(yōu)劣在于‘美’。 戲曲表演不模擬現(xiàn)實(shí)生活,而是運(yùn)用歌舞表演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活加以形式上的美化,將現(xiàn)實(shí)生活提煉為美的歌舞形式是戲曲表演的追求。 ”①陳鈞:《戲曲審美的歌舞性和戲曲音樂(lè)的劇種性》,《樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》2013 年第3 期。在敘述故事過(guò)程中,《金蓮》不僅承襲小說(shuō)的哀愁、幽怨的情緒和語(yǔ)言的美感,也將原著中情節(jié)沖突集中展現(xiàn),使得整個(gè)作品在情緒的感染下,戲劇性更為突出,全劇結(jié)構(gòu)緊湊。 在舞臺(tái)表演中,《金蓮》整體舞臺(tái)布局均衡自然,演唱音腔典雅渾厚,語(yǔ)言古典押韻,展現(xiàn)了人物追求自由的品格。

    (一)均衡的結(jié)構(gòu)美

    廣東漢劇作為戲曲形式之一,在敘事文本上和舞臺(tái)表演中追求結(jié)構(gòu)美。 李漁重視戲曲敘事的結(jié)構(gòu),提出“結(jié)構(gòu)第一”的理論。 他認(rèn)為敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)乎觀眾對(duì)于作品的理解,關(guān)系著整場(chǎng)戲的表演效果。結(jié)構(gòu)的整體布局等藝術(shù)形式要素,包括人物情節(jié)、戲劇功用、藝術(shù)真實(shí)等藝術(shù)內(nèi)容方面的成分,構(gòu)思的內(nèi)涵也可以說(shuō)是包括了文本內(nèi)容和舞臺(tái)布局兩方面的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)。 在文本內(nèi)容上,《金蓮》唱詞富有對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)美。漢劇古樸悠揚(yáng),經(jīng)過(guò)文人加工文學(xué)性增強(qiáng),行腔音域嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。唱詞多為七字句,對(duì)稱(chēng)對(duì)照,富有小說(shuō)的語(yǔ)體美感。 在舞臺(tái)布局上,廣東漢劇金蓮富有陰陽(yáng)均衡的結(jié)構(gòu)美,主要展現(xiàn)為臺(tái)前、幕后的巧妙對(duì)照,呈現(xiàn)出光與影的視覺(jué)美感。 《金蓮》中以順序時(shí)空序列為主體,輔以多層空間交叉運(yùn)行,為塑造潘金蓮的立體形象創(chuàng)造廣闊舞臺(tái)時(shí)空。 正如西門(mén)慶回府一段,幕前與幕后緊密配合,演出角色與背影配合,營(yíng)造緊張的氛圍感,側(cè)面展現(xiàn)西門(mén)慶對(duì)于西門(mén)府邸女性的恐嚇。 從社會(huì)總體來(lái)講,也影射了男性對(duì)于女性整體的壓迫,而這種壓迫既是來(lái)自武力“麻繩”,也來(lái)自先天的男性?xún)?yōu)越觀念“大影子”。

    (二)古雅的音腔美

    廣東漢劇唱腔以西皮二黃為主,兼有大板、昆腔、佛曲和民間小調(diào)等,旋律流暢、保留古調(diào)、典雅渾厚。 《金蓮》古典的音腔美主要表現(xiàn)為詠嘆調(diào)的運(yùn)用,民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)的聲腔,一般取自傳統(tǒng)戲曲的旋律素材并作加工、提煉和專(zhuān)業(yè)化編創(chuàng),將它轉(zhuǎn)化為民族歌劇的唱腔和旋律。②居宏:《論民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作的傳承與發(fā)展》,《音樂(lè)研究》2022 年第4 期。在音樂(lè)創(chuàng)作上,《金蓮》古樸而典雅的音樂(lè)風(fēng)格,突出了廣東漢劇特色。 借用民族歌劇詠嘆調(diào),加大了戲劇性的情節(jié)沖突,推動(dòng)劇情發(fā)展。 如在第四場(chǎng)中的金蓮中心唱段“早知女人千般苦,愿變魚(yú)蟲(chóng)花草木”中,“紅塵無(wú)情情荒蕪。 斷情斷愛(ài)人世路,尋愛(ài)尋情地獄途”中,便是巧妙地運(yùn)用詠嘆調(diào)來(lái)表現(xiàn)金蓮的惆悵之情,真實(shí)地展現(xiàn)了金蓮因命運(yùn)悲苦而嘆息的畫(huà)面。

    在《金蓮》的唱腔和音樂(lè)設(shè)計(jì)上,女主角李仙花充分把握《金蓮》音樂(lè)基調(diào),舞臺(tái)表演剛?cè)岵?jì),含蓄動(dòng)人,將風(fēng)情萬(wàn)種、命途坎坷的潘金蓮形象演繹得活靈活現(xiàn)。 在充滿(mǎn)悲涼的金蓮詠嘆調(diào)中,《金蓮》走向高潮,展露了金蓮對(duì)于社會(huì)的失望以及對(duì)于人生新的理解。 此外,廣東漢劇傳統(tǒng)唱腔多用反二黃和原板來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心世界。廣東漢劇《金蓮》中,運(yùn)用反二黃來(lái)展現(xiàn)金蓮的憤懣之情。傳統(tǒng)廣東漢劇《百里奚認(rèn)妻》中,為表現(xiàn)百里奚郁悶之情,表演者唱腔亦使用二黃慢板跟二黃原板進(jìn)行演繹,展現(xiàn)廣東漢劇的語(yǔ)言美。 如在廣東漢劇《詩(shī)娘》中,大家姐的唱腔也是采用反二黃原板,聲腔優(yōu)美哀怨、凄清悲美,并且融入合唱,豐滿(mǎn)的和聲扣人心弦。③鐘玲,鐘禮?。骸稄V東漢劇〈詩(shī)娘〉的藝術(shù)特征》,《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015 年第10 期。

    (三)古典的語(yǔ)言美

    廣東漢劇《金蓮》改編自古典小說(shuō)《金瓶梅》,語(yǔ)言古雅而有韻味,句式押韻,字字相對(duì)。 廣東漢劇原本便追求語(yǔ)言古典美,與客家審美一脈相承。 傳統(tǒng)劇目多以各朝代歷史故事、民間傳說(shuō)、神話(huà)和元明雜劇為主要題材,《金蓮》的古典語(yǔ)言更為突顯。 在《金瓶梅》中,對(duì)于金蓮的描寫(xiě)以“兒”字落音:“清冷冷杏子眼兒,香噴噴櫻桃口兒,直隆隆瓊瑤鼻兒,粉濃濃紅艷腮兒,嬌滴滴銀盆臉兒,輕裊裊花朵身兒,玉纖纖蔥枝手兒,一捻捻?xiàng)盍鼉骸?”以比喻、排比、重復(fù)的藝術(shù)手法展現(xiàn)金蓮的美貌,優(yōu)美古樸,對(duì)稱(chēng)押韻。 《金蓮》繼承了小說(shuō)的優(yōu)美古樸語(yǔ)言,唱詞語(yǔ)言古典,同樣以“金蓮”的外貌為例:“手如蓮藕紅酥手,頭賽西施美人頭。一段腰細(xì)飛燕瘦,三寸足小金蓮鉤?!惫彭崻q存,七字對(duì)稱(chēng),尾字押韻,采用比喻的修辭手法,展現(xiàn)了金蓮柔弱無(wú)骨、風(fēng)流韻味的身段,可媲美四大美人。 此外,人物的描寫(xiě)亦有古韻特點(diǎn)。 譬如在對(duì)武松的描寫(xiě)變化中,也展現(xiàn)金蓮心境變化。 先借金蓮之口,描述武松外貌“堂堂男子,赳赳豪杰,魏巍英雄。 ”一個(gè)威武的英雄形象躍然紙上。 金蓮對(duì)武松的愛(ài)慕來(lái)自于對(duì)英雄的崇拜,希望武松能夠帶她逃離現(xiàn)實(shí)的苦難,實(shí)現(xiàn)自由與新生。 后來(lái)發(fā)現(xiàn)武松無(wú)法救她于水火,便發(fā)出了“救美者,絕不會(huì)是當(dāng)今英雄”的感嘆。 在現(xiàn)實(shí)生活中難以得到自由,只有在地府才能實(shí)現(xiàn)自我的救贖和解放,也是時(shí)代的悲劇在個(gè)體身上的體現(xiàn)。 又如金蓮獻(xiàn)給武松的三杯酒,“獻(xiàn)君三盞命運(yùn)酒,扭轉(zhuǎn)乾坤去憂(yōu)愁。 百年修來(lái)同船渡,千載等來(lái)共枕頭”,展現(xiàn)金蓮對(duì)于武松的愛(ài)慕之情,也是她自由追求愛(ài)情的表現(xiàn)。 即使是描寫(xiě)輕佻場(chǎng)面,也是語(yǔ)言?xún)?yōu)美。 如“曲似天邊新月,紅如褪瓣蓮花?!奔词故敲鑼?xiě)陳經(jīng)濟(jì)與金蓮調(diào)笑場(chǎng)面,也是語(yǔ)言?xún)?yōu)美古典,不落俗套。這些句子中都呈現(xiàn)一個(gè)相同的特性:句尾押韻,富有韻味。 由此可見(jiàn),廣東漢劇《金蓮》的劇目文本古典意蘊(yùn)豐富,如詩(shī)如畫(huà),唯美動(dòng)人,展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

    (四)自由的品格美

    現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代化品格主要體現(xiàn)為三方面:人學(xué)的戲劇、當(dāng)下的戲劇和戲曲的戲劇。①徐晨:《從女性題材戲曲看現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代品格》,《戲劇藝術(shù)》2021 年第6 期?!督鹕彙烦浞终宫F(xiàn)了“人學(xué)的戲劇”,重視女主角金蓮的主體意識(shí)成為點(diǎn)睛之筆,再者最為出彩之處便是主角自由的追求與自我救贖,打動(dòng)人心。 在受到一系列外部環(huán)境的打壓下,金蓮不斷蛻變,由恐懼走向無(wú)畏,由企望他人救贖走向自我救贖。 雖是悲劇的呈現(xiàn),但投射出女性反抗、自我救贖的復(fù)雜的現(xiàn)代化品性。 這一理念也符合曹禺先生的觀念:“戲曲寫(xiě)人應(yīng)當(dāng)追求復(fù)雜的人性,而非公式化、概念化。 ”②廖全京:《風(fēng)云際會(huì)之后的反思——新時(shí)代戲曲的一種解讀》,《戲曲藝術(shù)》2017 年第3 期?!督鹕彙吩诒举|(zhì)上展現(xiàn)的是金蓮被封建社會(huì)壓迫后自我的救贖,展現(xiàn)了一個(gè)完整的自我是如何在封建社會(huì)的壓迫下走向墮落,最后金蓮的醒悟也是劇本創(chuàng)作者對(duì)于人本自由,理應(yīng)解放的呼吁。 除了《金蓮》一劇外,還有很多同時(shí)期的作品,也都展現(xiàn)了角色的現(xiàn)代化品格。 如廣東漢劇《詩(shī)娘》中塑造了一位敢于抗?fàn)?、敢于公然?duì)抗婚姻,追尋人性自由的詩(shī)娘形象。 廣東漢劇《黃遵憲》展現(xiàn)了黃遵憲為國(guó)為民之大愛(ài),歌頌“知不可為而為之”的精神。

    五、結(jié) 語(yǔ)

    廣東漢劇作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其傳承與發(fā)展需引起足夠關(guān)注。 在當(dāng)代,新編廣東漢劇《金蓮》是較為成功的例子,被改編為電影,影響廣泛。 對(duì)其研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn),該戲的成功并不偶然,其劇本改編、舞臺(tái)表演與呈現(xiàn)都有可借鑒之處。 無(wú)論是文本的文學(xué)性、演員唱詞和舞蹈的專(zhuān)業(yè)性、舞臺(tái)的敘事性與藝術(shù)性,都可圈可點(diǎn)。

    此外,《金蓮》的“雅”的效果來(lái)自三個(gè)方面:舞臺(tái)呈現(xiàn)、角色音腔和唱詞、角色品格等,既將文學(xué)劇本合理吸收,也符合戲曲審美規(guī)律。 再者,在研究中,為避免以偏概全,亦增加了廣東漢劇劇目如《百里奚認(rèn)妻》《詩(shī)娘》為輔例。 盡管如此,依然存在概括不全、概括片面的可能性,希望能有更多的學(xué)者從更多不同學(xué)科角度加以補(bǔ)充論證,進(jìn)一步挖掘廣東漢劇背后文化的深層內(nèi)涵。

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