中國電影大片20年：類型拓展、文化融合與工業(yè)美學(xué)反思

陳旭光，周克平

21世紀(jì)以來的20余年，中國電影的創(chuàng)作態(tài)勢、類型格局與藝術(shù)探索呈現(xiàn)出多樣性和豐富性，電影產(chǎn)業(yè)觀念更新，電影市場日漸繁榮。其中，中國電影大片的發(fā)展，從20世紀(jì)末的市場荒蕪到2002年《英雄》的拔地而起，從單一的古裝武俠大片到豐富的多元大片形態(tài)，大幅拓展國內(nèi)外電影市場、高強度持續(xù)發(fā)揮著強大的文化影響力和票房號召力、常常成為當(dāng)年“孤片蓋全國”的超級“頭部”電影，更成為21世紀(jì)以來中國電影整體藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化格局中最重要的潮流或現(xiàn)象。

“大片”的產(chǎn)生及相關(guān)概念的形成，應(yīng)該追溯到20世紀(jì)70年代甚至更早的好萊塢電影。由于美國電影反壟斷法的實施和新興電視業(yè)的繁榮，電影市場面臨著巨大挑戰(zhàn)。正如筆者曾概括的：“為了應(yīng)對電影危機，寬銀幕、立體聲等全新技術(shù)開始運用，新的視聽美學(xué)觀念也出現(xiàn)了，20世紀(jì)五六十年代，《賓虛》《埃及艷后》等一批高投資、大場面和大明星演繹的超級奇觀大片取得了巨大的票房成功。加上70年代中期數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，一種被賈斯汀·懷亞特稱為‘高概念’的電影出現(xiàn)了。這一‘大投入、大制作、大營銷、大市場’的商業(yè)運作模式被確定下來，并在《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》等電影中大獲成功。21世紀(jì)以來，影片投資規(guī)模大幅度攀升，更多資本投入在數(shù)字技術(shù)、電影營銷方面，奇觀化影像、巨額商業(yè)收益使得大片在世界范圍內(nèi)推廣，成為各國電影工業(yè)角逐市場空間的產(chǎn)銷模式?！雹訇愋窆獾龋骸度A語電影大片：創(chuàng)作、營銷與文化》，北京大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

“大片”一詞國內(nèi)最早使用是在1994年。這一年，國家電影局批準(zhǔn)了中影公司吳孟辰的建議，以分賬方式進口國外的優(yōu)秀影片，而每年進口的10部影片中，大多數(shù)為好萊塢大制作電影，這就是最早的進口“大片”。面對好萊塢大片的沖擊，中國電影市場在世界性浪潮的“外因”與中國電影世紀(jì)之交市場化進程的“內(nèi)因”互相作用下，開始探尋大片之路。

打開21世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影榜單，觀眾熟悉的是一串長長的大片名單：古裝武俠大片有《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》等；革命歷史題材有《集結(jié)號》“三建”（《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》）等“紅色”主流大片；WTO簽署后，尤其是2003年CEPA協(xié)議簽訂以后，港臺影視精英紛紛北上，從《墨攻》《投名狀》《十月圍城》到“葉問”系列等，港味電影大片融入內(nèi)地主流；《湄公河行動》《紅海行動》以及“戰(zhàn)狼”系列等新主流大片表現(xiàn)不俗；《捉妖記》《尋龍訣》和“西游”系列、“狄仁杰”系列、“畫皮”系列等魔幻作品異軍突起；“唐探”系列為代表的春節(jié)檔賀歲大片和《流浪地球》為代表的科幻大片以“中國科幻電影元年”的眾所期待，將“想象力消費”推向高峰；為慶祝中華人民共和國成立70周年（2019年）、中國共產(chǎn)黨成立100周年（2021年），以及圍繞脫貧攻堅和新農(nóng)村建設(shè)、抗疫防疫等新時代新形勢下的社會現(xiàn)實，滿足講述中國故事、傳達中國形象、表現(xiàn)中國精神的國家需求，市場上出現(xiàn)了《攀登者》《中國機長》《奪冠》、“我和我的”系列等現(xiàn)實主義題材的新主流大片；尤其近期，應(yīng)時應(yīng)勢崛起的“抗美援朝”系列電影《金剛川》《長津湖》《水門橋》《跨過鴨綠江》等，把中國電影大片推向一個高潮，一座短期內(nèi)無法復(fù)制、很難超越的高峰。

一、電影大片20年：從商業(yè)大片走向新主流大片

電影產(chǎn)業(yè)進入21世紀(jì)以來，大片是中國電影史上最重要的事件之一。20余年的中國電影大片發(fā)展歷程可大體進行如下概述。

1.《英雄》問世：開啟中國商業(yè)大片時代

世紀(jì)之交，中國電影行業(yè)陷入低谷：國產(chǎn)電影數(shù)量低，有效銀幕少，為數(shù)不高的票房大部分被好萊塢的引進片分走。與此同時，以《大明宮詞》等為代表的電視劇火爆，搶占了大眾的娛樂方式和故事體驗。國產(chǎn)電影無論在娛樂還是文化功能上都失去了應(yīng)有位置。

2001年《電影管理條例》頒布，第一次明確了電影的產(chǎn)業(yè)性和商業(yè)性，為大片的出場和繁榮提供了體制保證。同年，中國加入WTO，電影市場也開始和世界接軌。

李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》（2000）斬獲多項奧斯卡金像獎，帶給了大陸電影市場不小的震動和驚喜，并直接或間接推動或促成張藝謀的主創(chuàng)方向：帶有文藝氣息的古裝加武俠動作大片。2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》問世，正式開啟中國的商業(yè)大片時代，《英雄》“是中國電影向好萊塢式的大片進發(fā)的嘗試”，“所謂大片，不再是一個專指好萊塢電影的名詞，而是一個中國和亞洲電影的新的類型”。②張頤武：《“大片”到“后大片”十年：中國電影史的超越》，《當(dāng)代電影》2012年第11期，第16頁。

從前期的策劃籌備、到電影的拍攝制作、再到后期的宣傳發(fā)行，《英雄》用了一整套完全不同于國產(chǎn)電影過去的運作模式、卻又完全符合商業(yè)規(guī)律的市場化電影運營機制，因此成為中國電影產(chǎn)業(yè)化道路上的一塊里程碑。它的意義具體表現(xiàn)在：一是雄厚的資金保證，以3000萬美元的投資，居當(dāng)年國內(nèi)電影投資榜首；二是電影的制作，一方面使用好萊塢電影的明星制，由李連杰、梁朝偉、陳道明、張曼玉、章子怡等當(dāng)紅明星主演，另一方面電影場面宏大，影像美輪美奐，音樂精美，武打設(shè)計揮灑寫意，將中國傳統(tǒng)意境與現(xiàn)代電影動作片的暴力美學(xué)造型相結(jié)合，創(chuàng)造了華語古裝電影大片獨特的“視覺本位”美學(xué)；三是用各種顛覆傳統(tǒng)的營銷方式吸引注意力，營造聲勢；四是成功地開拓了電影市場，尤其是海外市場，大大提升了中國電影的國際影響力和市場競爭力，美國《時代周刊》評其為2004年度全球十大佳片第一名，中國電影開始與好萊塢的電影同臺競技。

《英雄》采用“大投入、大制作、大營銷、大市場”的商業(yè)運作模式，在中國內(nèi)地收獲了2.5億元人民幣票房，全球票房累計1.77億美元，達到了那個年代難以逾越的高度，用票房的力量推動了中國電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展?？梢院敛豢鋸埖卣f，《英雄》是中國電影的一個轉(zhuǎn)折點，中國的電影運作從此正式轉(zhuǎn)入國際化、市場化和專業(yè)化，“電影是一種工業(yè)”或“電影是文化產(chǎn)業(yè)”的觀念漸漸被國人所認(rèn)同。

《英雄》之后，張藝謀又推出了《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2006），陳凱歌的《無極》（2005）和馮小剛的《夜宴》（2006）也緊隨其后，古裝動作商業(yè)大片一時風(fēng)起，蔚為大觀。

好萊塢“高概念電影”通過張藝謀《英雄》的本土化改造，成為一種固定的生產(chǎn)模式。這一時期的中國大片，步《英雄》之后塵，不惜重金投資，用豪華強大的演員陣容吸引觀眾，場景鋪張華麗，聲畫制作精良，帶給觀眾一種極致的視聽享受，并以鋪天蓋地的宣傳報道去搶占市場——主要是海外市場。古裝加打斗成為標(biāo)配，“這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業(yè)美學(xué)配方”，①尹鴻：《〈夜宴〉：中國式大片的宿命》，《電影藝術(shù)》2007年第1期，第17頁。一時成為華語電影的國際名片。

《英雄》率領(lǐng)下的中國大片雖然成功擠進了世界電影市場，在國內(nèi)卻飽受非議，有評論否定它們對中國形象的建構(gòu)和對中國電影發(fā)展的推動意義，認(rèn)為其視覺奇觀的呈現(xiàn)掩蓋了空虛畸形的電影敘事，形式主義的唯美影像沒有承載起相應(yīng)的內(nèi)容與意義，消費性的“偽歷史”取悅西方……中國電影大片的發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)。

2.從《集結(jié)號》到“三建”系列：主旋律電影的大片化、商業(yè)化

1987年時任電影局局長滕進賢在全國故事片創(chuàng)作會上，提出了“突出主旋律、堅持多樣化”的號召，要求電影創(chuàng)作表現(xiàn)“現(xiàn)實生活”和“重大革命歷史題材”。在此前后，具有“官方”色彩的主旋律電影、80年代第五代導(dǎo)演和90年代第六代導(dǎo)演等的創(chuàng)作，與某些電影的“娛樂化”探索及一枝獨秀的馮氏賀歲喜劇等，共同構(gòu)成了中國電影的“三分天下”：主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影。雖然這三者不可能涇渭分明，也并不能涵蓋中國電影的全部，但作為一種便捷且實效（但未免“平庸”）的電影話語方式，長期以來為學(xué)界業(yè)界心照不宣，沿用不誤。

由于中國特殊的國情，主旋律電影從選題審批、投資制作、宣傳發(fā)行到影院排片，仍舊沿用計劃經(jīng)濟的模式。創(chuàng)作上難免概念先行，主題上一般都是歌頌英雄模范，制作上時有程式化、套路化之嫌，視聽語言亦缺乏吸引力……與觀眾的審美需求距離過大，遑論進入電影市場。2003年，國家取消了對重大革命歷史題材的補貼，主旋律電影的發(fā)展更加舉步維艱。

大片巨大的商業(yè)化成功，在激活整個電影市場的同時，也帶動著主旋律電影的發(fā)展。馮小剛《集結(jié)號》（2007）的熱映，可以說是中國當(dāng)代電影具有標(biāo)志性意義的事件：其一，大片告別了古裝加武俠的景觀電影，從遙遠的歷史轉(zhuǎn)向并不遙遠的過去甚至當(dāng)下，重視影像效果（戰(zhàn)爭場面）營造的同時也重視故事的講述（士兵谷子地的戰(zhàn)爭回憶），定位本土市場；其二，這是一部中國大片與主流意識形態(tài)結(jié)合成功的電影，意味著傳統(tǒng)意義的主旋律電影找到了一條發(fā)展與突圍之路——結(jié)合商業(yè)元素，走大片之路。

《集結(jié)號》選取解放戰(zhàn)爭這種官方意識形態(tài)題材，以賀歲片的形式進入影院，通過普通個體的故事，“將歷史的嚴(yán)肅性、個體的尊嚴(yán)感與大眾的娛樂特征有機融合在一起。大眾平民意識形態(tài)、主流意識形態(tài)、知識分子精英意識形態(tài)等都在《集結(jié)號》之中有很好的反映和表現(xiàn)”。②陳旭光、李立：《中國電影：“后大片”時代的思考——以〈集結(jié)號〉〈赤壁〉為例》，《電影藝術(shù)》2009年第1期，第62頁。在創(chuàng)作方式上，《集結(jié)號》“把主流電影的意義框架置放在商業(yè)電影的敘事邏輯中，把主流電影的人文情懷融匯到商業(yè)電影的類型情節(jié)中”，③賈磊磊：《事件電影：〈集結(jié)號〉》，《當(dāng)代電影》2008年第3期，第7頁。不僅有戰(zhàn)爭大片非常成功的視聽效果，也有吸引觀眾的經(jīng)典故事和情感模式。大片從單一的商業(yè)邏輯走向商業(yè)與文化并重，標(biāo)志著本土化的中國大片走向成熟。

韓三平、黃建新等執(zhí)導(dǎo)的《建國大業(yè)》（2009），作為一部獻禮中華人民共和國成立60周年的電影，主題無疑非?！爸餍伞薄５娪安捎么笃谱髂Ｊ?，匯集100多位華語影壇著名演員，拍成了一部走過場式的明星云集大片——明星的發(fā)酵效應(yīng)前所未有，觀眾“數(shù)星星”勝過看故事；“作品事件化”“事件話題化”“話題傳播化”等營銷手段也給電影帶來了足夠的人氣。同為“三建”系列的《建黨偉業(yè)》（2011）和《建軍大業(yè)》（2017），或獻禮建黨100周年、或獻禮建軍90周年，基本上延續(xù)這一模式，以娛樂化的敘事策略講述革命歷史，成功開辟了一條主旋律電影商業(yè)化的新模式，觀眾由“被迫宣教”轉(zhuǎn)向“主動買單”，實現(xiàn)了教育作用與娛樂功能的雙贏。

這一批主旋律的電影大片，重述中國革命歷史題材，通過商業(yè)化運營、市場化包裝，逐漸升級為“新主流電影大片”。

3.《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動》：商業(yè)大片主流化，“新主流大片”搶占市場

所謂“新主流電影”，最早見于馬寧的《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》《2000年：新主流電影的真正起點》等文。這一概念被學(xué)界和業(yè)界所認(rèn)可，認(rèn)為是對中國電影界慣例的“三分法”電影的跨越與整合，呈現(xiàn)出電影發(fā)展的新業(yè)態(tài)。它包括了“主旋律電影商業(yè)化”“商業(yè)電影主流化”“藝術(shù)電影主流化”等取向?！靶轮髁麟娪按笃窃谥餍呻娪拔幕A(chǔ)上對多元文化資源的有效整合?！雹訇愋窆猓骸吨袊轮髁麟娪按笃宏U釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期，第14頁。這種整合，主要表現(xiàn)在兩個方面：一個是前文所述，主旋律電影的（商業(yè)化）大片的突圍路徑，以《建國大業(yè)》等為代表，實現(xiàn)政治和商業(yè)的完美融合；另一個是以《湄公河行動》、“戰(zhàn)狼”系列、《紅海行動》等大片為代表的商業(yè)電影的主流化。

吳京的《戰(zhàn)狼2》成為2007年的年度重大文化現(xiàn)象，票房取得了極大的成功。這是“一部以戰(zhàn)爭（軍事）片、動作片為主打類型的超級‘英雄’電影，它與中國民族主義主題、當(dāng)下國家形象建構(gòu)的意識形態(tài)訴求、愛國主義熱情與中國夢的表達欲望相結(jié)合，寓言式、隱喻化地呈現(xiàn)中國國際地位和國際關(guān)系走向，凝聚了國家社會的文化認(rèn)同，是新主流電影大片中的一脈亞類型發(fā)展無可爭辯的新高度”。②陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》，第13頁。

商業(yè)大片的主流化，是中國大片發(fā)展的新趨向。由于中國政治環(huán)境和社會現(xiàn)實的特殊性，商業(yè)片的娛樂性、游戲性、奇觀性等特點和類型化的模式，長時間難以被主流價值和主流電影所認(rèn)同或接納。商業(yè)電影為了自身的發(fā)展，選擇自覺融入主流文化、對主流價值觀主動擔(dān)當(dāng)，比較典型的有《十月圍城》（陳德森執(zhí)導(dǎo)，2009）。作為港片，原本純商業(yè)化定位，《十月圍城》等電影瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場，敘事策略上與時俱進，意識形態(tài)方面靠近大陸主流，在電影中融入國家、民族、革命等“主旋律”理念。港臺電影的商業(yè)元素在這一內(nèi)地化的過程中逐漸完成了主流化。

吳京的“戰(zhàn)狼”系列（2015—2017）、林超賢的《湄公河行動》（2016）和《紅海行動》（2018）等，開辟了中國新主流大片的一個亞類型：以跨國題材、民族情結(jié)、國家形象建構(gòu)等為鮮明特點，既有動作武打類型的現(xiàn)代化，也有好萊塢電影的超級英雄色彩，票房與口碑的火爆程度超乎異常，驗證了商業(yè)電影主流化/主流電影大眾化的成功。尤其是《戰(zhàn)狼2》，“你背后有一個強大的祖國”的民族自豪感，視聽效果、動作與情節(jié)強度方面的精彩設(shè)計，加上異域奇觀的呈現(xiàn)，讓該片打破了國內(nèi)多項票房紀(jì)錄，成為中國電影史上首部突破40億元人民幣票房的影片。不過，由于在國家形象的建構(gòu)與輸出方面的民族主義傾向（大國姿態(tài)過于強勢、中非關(guān)系的表達失當(dāng)）等不足，電影給海外觀眾帶來不適感，海外市場反應(yīng)遠不及國內(nèi)。

中國大片進入新主流時代，“古裝+武俠”的路數(shù)成為歷史，其所具有的超類型性、“合家歡”特色，既符合當(dāng)下中國主流價值觀，又能滿足更多受眾群體的情感需求和娛樂需求，成為電影市場的新寵。

4.從“我和我的”系列到“長津湖”系列：后疫情時代大片的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“抗美援朝”戰(zhàn)爭大片的崛起

一場突如其來的疫情，改變了世界的生活方式。受疫情影響，2020年電影行業(yè)一度全線停擺，市場遭遇重創(chuàng)。隨著疫情逐步解封，中國內(nèi)地的電影市場從2020年暑期檔開始恢復(fù)。進入2021年，整個市場呈現(xiàn)出劫后重生的勃勃生機與繁盛景致。經(jīng)過多年的發(fā)展，“新主流電影”已成為電影市場真正的主流。載負(fù)著“走出疫情”的使命，“新主流電影”在形式、類型、主題和制作生產(chǎn)等方面進行著新的拓展。這一時期的“新主流大片”儼然成了“中國電影大片”的代名詞，如果把《山海情》《跨過鴨綠江》等熱播電視劇放在一起，“新主流影視大片（?。背蔀榱餍鞋F(xiàn)象，可見這類大片（?。┳杂衅錃v史使命和時代訴求。

首先，作為中華人民共和國建國70周年的獻禮片，2019年國慶檔的《我和我的祖國》面對高昂宏大的禮贊主題，沒有呈現(xiàn)波瀾壯闊的大事件，而是把鏡頭轉(zhuǎn)向普通人物的生活，講述70年間普通百姓與共和國息息相關(guān)的故事，塑造了身處大時代的“小人物”群像，借此展現(xiàn)中國社會主義建設(shè)和改革開放的巨大成就。系列續(xù)集《我和我的家鄉(xiāng)》在2020年國慶檔上映，講述中國東西南北中五大地域發(fā)生的家鄉(xiāng)故事，描繪小康生活畫卷，展現(xiàn)脫貧攻堅的成就，思想性、娛樂性與藝術(shù)性并重，社會反響和經(jīng)濟效益都非常成功?！段液臀业母篙叀罚?021）以家寫國、家國同構(gòu)，通過描寫幾代父輩的奮斗經(jīng)歷，講述代際間的價值認(rèn)同與精神傳承，建構(gòu)起民族國家的想象共同體。

人民是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒動力，電影創(chuàng)作同樣要以人為本。不同于過去主旋律大片的宏大敘事視角，“我和我的”系列電影把鏡頭對準(zhǔn)普通人、普通的個體和家庭，以小見大，顯示了新主流電影創(chuàng)作的新趨勢和新成就：關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注民生、關(guān)注小人物的悲歡，以溫情見長。和強勢建構(gòu)國家形象的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等外向型大片相比，這批電影具有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨向。

其次，基于時政需要，國家新聞出版廣電總局在2020年7月提出影視作品要弘揚抗戰(zhàn)精神和抗美援朝精神。在中美博弈的氛圍下，“抗美援朝”題材再次走上前臺，《金剛川》選擇于中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年紀(jì)念日上映，“抗美援朝”題材成為各類影視創(chuàng)作的熱點。

即便是“抗美援朝”這種家國題材，在敘事策略上，電影放棄講述著名英雄人物的故事，而是關(guān)注眾多小人物、塑造豐富人物群像。通過這種敘事的“降維”，讓主旋律電影“接地氣”，使廣大觀影者更容易產(chǎn)生情感共鳴。《金剛川》如此，《長津湖》和《水門橋》亦然。或者說，這一類大片，把宏大的家國形象建構(gòu)與小人物的精神世界呈現(xiàn)完美地整合在一起，兼顧了各個層面的意識形態(tài)訴求，打造一種新的“共同體文化”。

《長津湖》《水門橋》是在全球疫情持續(xù)影響下完成的英雄史詩。作為重工業(yè)大片，電影在特效、制作、類型化敘事等方面都達到了全球頂級水平，《長津湖》以超過57億元人民幣的票房成績榮登中國電影史票房冠軍，位列2021年全球票房榜第一名。加上同系列電影《水門橋》40億元人民幣的票房，兩部電影票房過百億的驚人成績，足以讓世界電影市場刮目。

在宏大的民族記憶、國家主題的統(tǒng)攝下，《長津湖》及其續(xù)集既有主流電影“偉光正”的價值立場，也有藝術(shù)電影的“以人為本”和象征表達，通過工業(yè)化的戰(zhàn)爭場景設(shè)計，追求商業(yè)大片的視聽效果。可以說，在中國大片前幾個發(fā)展階段的基礎(chǔ)上，“長津湖”系列取長補短，既關(guān)注民生、個人，描寫鮮活的小人物的故事，又在格局、視聽上重視觀眾的審美體驗，標(biāo)志著新主流大片又踏上了一個新的臺階。

從《英雄》到《長津湖》，21世紀(jì)20余年的中國大片發(fā)展讓中國電影市場今非昔比。大片之功，功不可沒。

二、“電影工業(yè)美學(xué)”視域下的中國電影大片

電影是藝術(shù)與工業(yè)/商業(yè)的矛盾體。邵牧君認(rèn)為，電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)。“電影工業(yè)美學(xué)”這一理論，正是在中國的電影工業(yè)、電影市場發(fā)展相對充分完善的前提下才提出來的。

對大片而言，電影首先是工業(yè)的、商業(yè)的?！按笸顿Y、大制作、大場面和大營銷”是大片所遵循的一套完整的商業(yè)化生產(chǎn)過程。大片的發(fā)展水平和成就高低，與電影的工業(yè)化程度和電影市場的健康繁榮息息相關(guān)。

1.中國電影大片與“電影工業(yè)美學(xué)”

中國的電影產(chǎn)業(yè)，既受電影自身發(fā)展的歷史因素影響，更有中國社會政治、經(jīng)濟背景的限制。在很長時間里，電影被視為宣傳教育的一種工具，這種濃厚的官方意識形態(tài)屬性成為電影產(chǎn)業(yè)突圍的沉重包袱。20世紀(jì)末，大眾文化在中國開始流行，并與官方主流文化、知識分子精英文化三分天下，普通大眾的消遣娛樂逐漸合法化，電影的娛樂價值受到關(guān)注，讓21世紀(jì)中國商業(yè)大片問世有了土壤和種子?？梢哉f，沒有成熟的大眾審美文化出現(xiàn)，電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型不可能一蹴而就。

作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀進入21世紀(jì)后率先轉(zhuǎn)型商業(yè)大片，《英雄》首開風(fēng)氣，接連又推出《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等，陳凱歌的《無極》和馮小剛的《夜宴》緊隨其后。由于《英雄》的巨大成功，中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化全面啟動，人們的電影觀念也因此刷新，電影的商業(yè)屬性和娛樂功能終于被社會和大眾所認(rèn)可、接納。這一批大片啟動商業(yè)化程序，瞄準(zhǔn)海外市場；遵循市場規(guī)律，滿足受眾感官的審美體驗，也尊重投資方的利益。由于電影生產(chǎn)符合工業(yè)美學(xué)原則，它們迅速走向了市場化、專業(yè)化和國際化的道路。

2014年，由國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起、中央電視臺電影頻道主辦的“中國電影新力量推薦盛典”，標(biāo)志著一批青年導(dǎo)演作為“新力量”導(dǎo)演被命名。這是一群“體制內(nèi)的作者”，沒有前輩各代導(dǎo)演的因襲重負(fù)，在電影市場里成長，熟悉電影產(chǎn)業(yè)的模式。在40年中國電影實踐的基礎(chǔ)上，他們確立了自己的電影觀念，自覺不自覺地遵循著電影工業(yè)美學(xué)的基本原則，正確處理電影工業(yè)/美學(xué)的二元對立，保持市場要求與個人風(fēng)格表達之間的張力，很快成為電影市場的主力軍，并代表著當(dāng)下中國最先進的電影生產(chǎn)力，越來越多的“新主流大片”通過他們被推向市場。

電影工業(yè)美學(xué)尊重觀眾，將電影首先定位為一種大眾文化和大眾藝術(shù)，而不只是藝術(shù)家的個體表達。“電影主要是給‘常人’看的，而不是給一小部分先鋒性藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者、‘迷影’們看的?！雹訇愋窆猓骸缎聲r代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2018年第2期，第21頁。由是觀之，絕大部分大片，尤其新主流大片往往“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”。②陳旭光：《新時代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”》，《當(dāng)代電影》2018年第1期，第38頁?！堕L津湖》《水門橋》是有著鮮明政治屬性的獻禮作品，同時也是體量巨大的商業(yè)制作，電影里有對伍萬里英雄成長的敘述，有對水門橋“三打祝家莊”式斗智斗勇的傳奇演繹，大量的近身槍戰(zhàn)打斗動作戲，這些都是影片商業(yè)化追求的明顯表現(xiàn)，與此同時，電影在政治影響、商業(yè)訴求、藝術(shù)表達之間找到某種平衡，完美地闡釋了電影工業(yè)美學(xué)的基本原則。

電影工業(yè)美學(xué)原則是電影產(chǎn)業(yè)“工業(yè)升級”“質(zhì)量提升”的理論保證；而發(fā)展“重工業(yè)電影”則是推動中國電影整體升級換代的必由路徑。

2.“重工業(yè)電影”與中國大片的未來

“以‘高概念、高技術(shù)、高預(yù)算’為特征的重工業(yè)電影代表著一個國家電影工業(yè)的水平，也代表著一個國家經(jīng)濟硬實力和文化軟實力?！雹垧埵锕?、李國聰：《“重工業(yè)電影”及其美學(xué)：理論與實踐》，《當(dāng)代電影》2018年第4期，第104頁。好萊塢在全球的壟斷性影響，憑借的是一整套強大而完整的電影工業(yè)體系。作為電影產(chǎn)業(yè)的拳頭產(chǎn)品，重工業(yè)電影（大片）起著引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展的重要作用。

2015年時任電影局局長張宏森在“中國電影新力量”論壇上強調(diào)，中國電影要形成“重工業(yè)產(chǎn)品推進，輕工業(yè)產(chǎn)品跟進，大劇情影片鑲嵌在中間”的生態(tài)格局。2017年北京國際電影節(jié)期間舉辦的“電影市場新格局”行業(yè)對話中，專家們一致認(rèn)為“重工業(yè)與回歸故事是行業(yè)突破點”。同年12月，北京大學(xué)影視戲劇研究中心與中國電影評論學(xué)會舉辦“迎向中國電影新時代——產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”研討會，聚焦電影工業(yè)升級與工業(yè)美學(xué)建構(gòu)。

《戰(zhàn)狼2》是新主流大片的一次重工業(yè)實踐。但從電影工業(yè)美學(xué)的角度考察，卻不是一個成功的案例。電影在投資、視效、場面、道具、特效技術(shù)上雖有出色的表現(xiàn)，但在整個電影的運作過程中，在電影產(chǎn)業(yè)鏈的規(guī)范化、制度化和機制性方面，與電影工業(yè)美學(xué)原則并不完全符合。吳京身兼編劇、導(dǎo)演、主演和制片人等數(shù)種角色功能，只能是中國電影史上不可復(fù)制的奇跡，《戰(zhàn)狼2》的成功具有很強的偶然性。唯有符合電影工業(yè)美學(xué)的常態(tài)機制，能繼續(xù)產(chǎn)出《戰(zhàn)狼3》《戰(zhàn)狼4》的電影市場，才是完善的、成熟的電影工業(yè)體制。

郭帆的科幻大片《流浪地球》（2019），內(nèi)地票房46.55億元人民幣，全球累計票房近7億美元。這部大片成功的意義不只是票房，更在于它給中國重工業(yè)電影生產(chǎn)提供了一個范例?？苹妙}材決定了《流浪地球》需要有天量的投資來完成拍攝和制作，資金投入與配置是工業(yè)化的基礎(chǔ)，這是“資金之重”；同樣，由于題材的特殊性，電影制作的高難度和對制作技術(shù)的高要求，這是“難度之重”與“技術(shù)之重”；電影使用了8座攝影棚，置景車間加工制作了一萬多件道具……這是“場面之重”；來自不同國家和地區(qū)、從事不同職業(yè)的工作人員共7000多名，工作時間超過兩年，這是“調(diào)度、統(tǒng)籌之重”；等等。即便難度如此大，由于對標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)生產(chǎn)的倚重，最終制作團隊高質(zhì)量地完成了作品。正如郭帆所言，“錢不是工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)，一整套分工明確的專業(yè)化流程才是”。④郭帆：《在第21屆上海國際電影節(jié)上的發(fā)言》，轉(zhuǎn)引自陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國電影出版社2021年版，第347頁。

《長津湖》則代表了中國特色電影工業(yè)美學(xué)中的又一種實踐，其重工業(yè)電影“重”在多導(dǎo)演合作的新模式。電影由官方牽頭選取重大主題，集中優(yōu)勢人才（包括導(dǎo)演與電影明星），多導(dǎo)演（陳凱歌、徐克、林超賢）合作完成——不同于“我和我的”系列集束電影的多導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，《長津湖》的多導(dǎo)演模式與監(jiān)制、制片人合作，彼此相互制衡，既弱化了導(dǎo)演的“個性”“主體性”，又取長補短，保證電影的各項指標(biāo)。這種既合作又約束的生產(chǎn)機制，讓影片能滿足大部分受眾的需求，營造出一種“合家歡”的氛圍。

同題材卻又不同表現(xiàn)的電影《跨過鴨綠江》（2021），具有史詩氣質(zhì)和史詩性，通過戰(zhàn)爭的全景審視、“宏觀全景”構(gòu)架與格局，以富于質(zhì)感和視聽沖擊力的視聽語言，把戰(zhàn)爭從決策出兵到各個主要戰(zhàn)役，從出其不意到初戰(zhàn)獲勝，鞏固擴大戰(zhàn)線，到拉鋸、對峙，把美國打到談判桌上的戰(zhàn)爭進程，加以清晰呈現(xiàn)。該片著重于戰(zhàn)略全局，視點是統(tǒng)帥，主要人物都是高級指揮官，是戰(zhàn)爭之整體性的展現(xiàn)。

《長津湖》雖然只是呈現(xiàn)局部戰(zhàn)役，但它將個人的成長和戰(zhàn)爭史疊合，“性格成長史”成為戰(zhàn)斗的歷史和劇情的發(fā)展線。影片虛構(gòu)性強，主要人物都是虛構(gòu)的，影片中大量很“爽”的打斗槍戰(zhàn)，頗為夸張的坦克大戰(zhàn)等場面，如美軍信息塔下那場打斗戲，甚至不無港味動作片風(fēng)格，是一定程度的槍戰(zhàn)動作片。該片也具有史詩性追求，但更是內(nèi)地和香港導(dǎo)演合作共贏、取長補短的劇情片，是暑期檔的“合家歡”。

和好萊塢相比，中國電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化水平尚在起步階段，重工業(yè)電影也處在探索時期。雖然告別了粗放式發(fā)展，但高質(zhì)量的作品數(shù)量并不算多。聚焦產(chǎn)業(yè)升級，包括重工業(yè)電影升級，是當(dāng)下大家關(guān)注的話題。中國電影的發(fā)展，要求每年能推出一定數(shù)量的、高質(zhì)量和大制作“重工業(yè)電影”“頭部”電影大片，這種大片與豐富多彩的中度、輕度工業(yè)美學(xué)電影、小制作的個性化電影（藝術(shù)電影）等一起均衡發(fā)展，共同構(gòu)建良好的中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈。

三、電影大片的文化融合、文化建設(shè)與工業(yè)美學(xué)反思

中國電影大片20年，砥礪前行，不負(fù)眾望，留下諸多有待總結(jié)、需要“接著講”的經(jīng)驗。

中國大片在電影文化建設(shè)上發(fā)揮著重要作用，主要表現(xiàn)在如下三個方面：

第一，傳達主流文化，對中國形象的建構(gòu)與傳播發(fā)揮了重要作用。

大片在重大國家主題、“正能量”精神等方面的追求具有一致性：“常以中國故事、紅色經(jīng)典為題材原型或IP，以塑造國家形象，表達集體主義精神的國家主流意識形態(tài)為宏旨，或以國慶、扶貧等時政主題表現(xiàn)為宗旨，打造打動人心、凝聚國族意識的中國故事和中國人物，或正面弘揚社會主義核心價值觀，以比較宏闊的視野甚至是一種‘宏觀全景構(gòu)架’的格局，凸顯中國氣派、中國風(fēng)度和中國形象?！雹訇愋窆猓骸懂?dāng)下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)與青年文化消費》，《電影新作》2021年第3期，第5頁。

第二，大片完成了中國電影的大眾化轉(zhuǎn)型，并進行了多元文化融合。

大片昭示了電影不是小眾精英藝術(shù)，而是屬于最廣大群眾的大眾文化，尤其要考慮青年受眾。大片因而表現(xiàn)出以主流文化為本位、融合青年文化與鄉(xiāng)土文化，尤其體現(xiàn)了青春的時尚性，表征了一種青年意識形態(tài)的生產(chǎn)和青年文化消費的取向。

當(dāng)下中國新主流電影文化的多元性正表現(xiàn)于進一步向年輕受眾群體傾斜，擴大受眾市場，讓青年觀眾得以主動、自主地“消費”作為文化消費品的新主流電影。顯而易見，影視受眾對于新主流影視作品的“消費”，不僅需要花費金錢，也不僅僅是把這些作品當(dāng)成一種被消費的“物”，更重要的是，這些作品是一種藝術(shù)符號系統(tǒng)，它在被消費的過程中產(chǎn)生意義，形成青少年觀眾自己的意識形態(tài)，這是一種意義和意識形態(tài)的再生產(chǎn)，能夠滿足青少年觀眾的青年亞文化意識形態(tài)認(rèn)同需求。

總體而言，大片引領(lǐng)新主流文化，走向多元文化融合。在文化建設(shè)上，大片無疑有一種多元融合與包容的心態(tài)和格局。始終遵守中國體制，以觀眾為本位。大片對主流觀眾、復(fù)雜分眾和多元受眾市場的尊重，體現(xiàn)了開闊的胸懷，多元、包容的藝術(shù)精神和文化氣度，也體現(xiàn)了“后疫情”時代特殊環(huán)境下進一步挖掘本土文化的資源和潛力，開掘國內(nèi)市場，采取立足于內(nèi)循環(huán)而后國內(nèi)國際雙循環(huán)的產(chǎn)業(yè)策略。

第三，中國大片在本土化的實踐中探索并確立了“電影工業(yè)”“重工業(yè)電影”“電影工業(yè)美學(xué)”等重要的觀念變革，熔鑄了家國民族和諧的“文化共同體”，也為中國電影理論學(xué)術(shù)話語和學(xué)術(shù)理論體系（如中國電影學(xué)派、共同體美學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)、想象力消費理論等）提供了值得研究、總結(jié)和提升的對象。

毋庸諱言，中國電影大片20年的發(fā)展，也難免留下很多遺憾，其發(fā)展始終伴隨著批評、質(zhì)疑與或成功或不那么成功的自我調(diào)適努力。

首先，對市場原則的遵循不夠，電影生產(chǎn)依賴于國家意志、行政力量，題材制作時政熱點鮮明。特別是2019年以來推出的新主流大片，包括“我和我的”系列、“抗美援朝”系列，表現(xiàn)國家主題、由政府牽頭、“國家隊”主體與民企“地方隊”聯(lián)手，集中優(yōu)勢人才，倚時事之熱度，多導(dǎo)演通力合作，占盡“天時、地利、人和”，這種新型模式的力量不可謂不強大，但其長效性和可復(fù)制性值得討論，電影生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展動力有待檢驗。

其次，時下包容性極強的“合家歡”電影，雖然最大范圍地滿足了受眾的消費欲求，但缺乏個性，容易造成審美疲勞。無論何種文化，一旦缺少異質(zhì)性的存在，趨于平庸是必然的。

再者，大片存在“視覺奇觀過?！迸c“敘事短板”問題、“頭部”電影與其他電影產(chǎn)品的比例問題、電影資源和明星過于集中問題以及資本投機等問題。

最后，從“我和我的”系列開始，同主題麻辣燙式串聯(lián)的短片集錦，IP延續(xù)的品牌戰(zhàn)略，多導(dǎo)演合作的電影工業(yè)美學(xué)新模式……其中的成敗得失更需要及時總結(jié)和反思，尤其是在短視屏流行的今天。

繼往開來，努力保持電影大片在產(chǎn)業(yè)中“領(lǐng)頭羊”地位的同時，我們需要積極探索大片與電影生態(tài)豐富多元格局的合理關(guān)系，探尋大片高質(zhì)量、可持續(xù)發(fā)展的道路。我們期待有更多代表中國文化軟實力的優(yōu)秀大片問世。