傾聽沉默的“創(chuàng)傷之地”
——《廣島之戀》中創(chuàng)傷經驗的空間建構

王瑩雪，陶東風

(廣州大學 人文學院，廣東 廣州 510006)

一、引 言

據英國駐日代表團1945年11月的調查報告：“1945年8月6日，早上8點后不久，一架在30 000英尺高空飛行的美國超級堡壘(American Super-Fortress,即B-29遠程轟炸機)于日本的商業(yè)城市廣島投下一枚原子彈……在廣島，超過4平方英里的城市被摧毀，且80 000人喪生?！盵1]基于詳實的數據材料，該報告宣稱：所有數字都“生動地”說明了災難的規(guī)模，并將適用于評估英國城市或其他西方城市的核爆效應。由此可知，在兩軍對壘和科學試驗的視閾下，這是一個用數字堆砌而成的“廣島”。

1946年，美國《紐約客》的遣派記者約翰·赫塞(John Hersey)到廣島進行實地考察。通過為期一個月的采訪，赫塞還原了六位幸存者當時的所見、所感和所思，以此從真正的證人身上獲得故事。在他最后完成的《廣島》(Hiroshima)一書中，所有文字都以生動卻又近乎克制的表征形式，將受訪者們的創(chuàng)傷經驗原原本本地匯聚在一起。透過這些災難幸存者的眼睛，讀者們看到了一個由證人故事構筑而成的“廣島”。

1958年，法國作家瑪格麗特·杜拉斯應“左岸派”導演阿蘭·雷乃之邀創(chuàng)作了劇本《廣島之戀》，通過引用《廣島》的原文語句，杜拉斯向赫塞及其著作致以崇高敬意。1959年，影片《廣島之戀》還入圍了第12屆戛納電影節(jié)。盡管它當時面臨著被禁演的命運，盡管在一個兩千五百人的大廳里，支持它的只有不到三十人。[2]但同年6月，該影片在法國上映，霎時轟動了整個西方影壇，它被譽為“一顆在精神上爆炸了的原子彈”，引發(fā)了人們對電影及其傳達內容的空前審思。

值得一提的是，影片開篇那一幕——兩個在(原子彈的)灰燼、雨水、露珠或汗水里緊緊互摟的、膚色各異的赤裸肩膀——便深深震撼了所有觀眾。依憑這樣一個虛構的、關于萍水相逢的愛情故事，杜拉斯和雷乃為我們呈現了一個極具詩性的、且銘刻著獨特歷史指涉的“廣島”。它帶來的沖擊力似乎遠遠超過了那個以公允的數據、抑或生動而真實的證人故事鋪展而成的“廣島”。這是為什么？許多年過去了，“所有事物之上是一層潔凈、鮮亮、蔥郁、樂觀的綠色……雜草已經掩蓋了灰燼，而野花在城市的骸骨中盛開”[3],但固著于廣島的創(chuàng)傷經驗為何能在歷經看似遺忘之后，在杜拉斯和雷乃的時代、乃至我們現時處身的時代喚起一種更為強烈的共鳴？在《廣島之戀》中，“廣島”是如何進行建構的？它最終如何關聯起個體記憶與集體歷史經驗？

二、作為“創(chuàng)傷之地”的廣島

故事發(fā)生在1957年8月的廣島。一個三十多歲的法國女人來到這里，她是來參演一部有關和平主題的影片。就在影片拍攝幾近完成而回國在即之時，這個法國女人邂逅了一個四十來歲的日本男人，并與他產生了一段過眼云煙、但卻癡狂到極點的戀情。電影里，日本男人自陳道,“我是個跟妻子一起過得很幸福的男人”；那個法國女人答道，“我也是個跟丈夫一起過得很幸福的女人”。[4]99兩個原本有著相似幸福家庭的人，卻在廣島發(fā)生了一段不太可能的愛情，這顯然并非任何一個城市每天都能發(fā)生的風流韻事。作為曾經的原爆發(fā)生地的“廣島”，它似乎在以某種必然的因由，使這兩個偶然相遇的人恰好能相互吸引、相互愛戀。那么，該如何闡析這樣一種居于確切地點之上的必然關聯？德國著名的文化記憶理論家阿萊達·阿斯曼或許能給予我們以深切啟發(fā)。

在《回憶空間》一書中，阿斯曼指出，“地點”對于文化回憶空間的建構具有重要意義?！熬拖褚粋€被收藏的物體一樣，‘地點’是‘過去與現實之間的掮客’；我們也可以說：它們是記憶的媒介；它們指向一個看不見的過去并且與它保持著聯系。”[5]384換言之，作為一種特殊的文化記憶載體，“地點”本身具有一種導源自空間的媒介維系力，它能夠維系不在場的“現實”的現時在場，并使我們與看不見的“過去”保持直接的接觸和關聯。

同作為文化記憶媒介之一的“身體”一樣，“地點”也可以敞開感性化的經驗和記憶。具體說來，該“地點”可以是“代際之地”：即“地點”與家庭歷史之間被賦予了一種固定而長期的聯系；它可以是“紀念之地”：即通過標明過去和現在的非連續(xù)性，被中斷的歷史記憶從廢墟中獲得其物質形式；它可以是“回憶之地”：其中，被毀壞之地仍保存著的那些殘留物，為了使自身繼續(xù)存在和有效，它們借由講述一個補償性的故事，使自身成為新的文化記憶關聯點。當然，它還可以是“創(chuàng)傷之地”。阿斯曼發(fā)現，在美國浪漫主義小說家霍桑的長篇小說《紅字》中，主人公海絲特會強迫自己留在通奸的地方，讓她的罪孽、恥辱保持持久在場。就此而言，“創(chuàng)傷之地把一個事件的險惡固著下來，這個事件是一段不會消逝、不愿遠離的過去”[5]381。同樣地，“奧斯維辛”也是一個典型的“創(chuàng)傷之地”，它維系的是納粹對猶太人進行工廠式屠戮的創(chuàng)傷經驗與記憶。

關于這種“地點的維系力”，如果說，“在代際之地上這種力量來自活著的人與死者之間的親屬鏈條，在紀念之地上這種力量來自于被重新建立和重新傳承的講述，在回憶之地上這種力量來自一種純粹好古的歷史性質”，那么，“在創(chuàng)傷性地點上這種力量來自于一個不愿結疤的傷口”。[5]392由此“創(chuàng)傷之地”區(qū)別于其他“地點”類型的顯著特征就在于：它所承載的創(chuàng)傷過往永遠無法被歷史化(即不愿成為過去)、無法被治愈而只能強迫性地保持持久在場。

從《廣島之戀》來看，“廣島”顯然是一個特殊的“創(chuàng)傷之地”，它使那兩個來自不同國度、有不同文化背景的主人公找到了他們“共有的場所”與“世界上惟一的場所”。[4]4只有在這里，在這個確切的地點上，“他”和“她”各自無法成為過去的傷口才會被喚醒，他們由這一創(chuàng)傷地點所尋獲的吸引和愛戀才會必然地呈現出來。

我們知道，在1957年的廣島，日本男人的創(chuàng)傷來自1945年8月6日。原爆發(fā)生時，他的家庭就在廣島，他卻被派去戰(zhàn)場。這個日本男人為此錯過了在廣島的災難,他什么也沒看到，并且幸存下來了。因而，他不理解的是：自己當前所能看到的只是外在的事件癥象(諸如博物館陳列的照片、醫(yī)院中失去健康的肢體、局外人正在攝制的影片、舉著標牌進行反核宣傳的游行隊伍等)，而不是事件本身。

在1957年的廣島，法國女人的創(chuàng)傷并非來自廣島，而是來自她的故鄉(xiāng)(或原初的創(chuàng)傷之地)：法國涅勒夫省的小城“內韋爾”。1944年8月2日，她的德國初戀情人被射死在盧瓦爾河畔。這一天，法國解放了，她正準備和他一起私奔到巴伐利亞；也是這一天，她被村里人剃成光頭，以示對愛上敵人這樁罪行的懲罰。從此，在這個世界上，內韋爾成了她最魂牽夢縈的城市，同時也成了她最少想念的城市。對她而言，讓自己傷痛的倒不在于被剃光了頭而身敗名裂這一事實，而在于那天她沒有在盧瓦爾河畔殉情身亡。

關于兩位主人公呈現出的創(chuàng)傷固著，從精神分析的視角來看，那是由于創(chuàng)傷事件在發(fā)生時不能被及時處理、不能被納入已有的指涉框架，所以它會超出受創(chuàng)者的意愿和控制，使自身的原本性進行反復回歸。就此而論，雖然創(chuàng)傷經驗的固著作用(從“潛伏”到“復歸”)確實擾亂了時間單向的線性運行，但它本質上仍依附于時間之維，并且仍處于“過去”對“當下”的反復糾纏之中。從阿斯曼的文化記憶視閾來講，“創(chuàng)傷之地”實則使創(chuàng)傷固著的時間之維在一定意義上凝縮、置換為空間之維。也就是說，只有當受創(chuàng)者置身于一個確切的地點或空間場域時，那個“不愿結疤的傷口”才會在當下被喚醒與顯現。這正是作為創(chuàng)傷之地的“廣島”的特殊維系力之所在。

但吊詭的是，現時的“廣島”不僅成為故事主人公踱向各自創(chuàng)傷過往的地點觸媒，還使他們在同一空間場域中產生了某種奇特的交集。最終這個日本男人在該女人“一生所經歷的成千上萬件事情中選擇了內韋爾”[4]105，法國女人反過來也在該男人一生所經歷的萬千事情中選擇了廣島。他們的愛欲和永不結疤的傷口在同一創(chuàng)傷之地(即“廣島—內韋爾”)上突破了慣常的指涉鏈條、線性的時間秩序的同時，也變而為一種由特定空間所建構的、亟待被言說的經驗。這是為什么？

三、傾聽沉默的傷口：從“我看見了”到“聽我說”

影片里，法國女人和日本男人自始自終都沉溺在“看”的行為及其忠誠與否的自陳當中。故事開篇，女主人公誦詩般的話語便反復響起，她說，“我看見了一切。所有事物”；而男主人公則不停反駁道，“你在廣島什么也不曾看見。一無所見”。[6]15

在廣島，法國女人確信自己看到了當前所有現實。她說：她去了四次博物館，看到了原子彈轟炸的種種物證；她去了空蕩蕩的和平廣場，看到了和原子彈爆炸時溫度相當的奪目陽光；她還看了報紙、新聞紀錄片；最后看見了廣島又遍地鮮花、生命又從灰燼中復活。正因為毫無遺漏地看到所有這一切，女人說，她“始終在為廣島的命運而哭泣”。但男人不相信她在哭泣，他認為這只不過是她的“胡編亂造”罷了。[4]23-26

在廣島，法國女人還堅信自己看見了過往愛情的幻覺。當她瞅著熟睡中的日本男人那只微微顫動的手時，卻猛然間看見了德國戀人瀕臨死亡的軀體，這個軀體上的一只手正在無聲地痙攣和抖動。通過“一只手”，法國女人從視覺上把日本男人置換為原先的德國戀人，同時也把廣島置換為原初的創(chuàng)傷之地內韋爾。

現時的廣島使她終于記起那個久被遺忘的傷口。她說，14年前，在德國戀人被射殺的那一天，她像個傻瓜，什么都不知道，后來，她瘋了，突然大喊大叫，然后就被關進地下室。在歷經了死人般的無知無覺之后，某一天，她聽見了圣艾蒂安教堂的鐘聲。她的瘋病突然好了，不再大喊大叫了，大家都說她變得有理智了。她確切記得，那天自己又“開始看見東西了”：她不僅“看見墨水”“看見白天”，還看見了自己“正在繼續(xù)的生命”。[4]132

法國女人(也包括日本男人)所看見、所言說的一切始終以黑白畫面呈現。在這里，失卻色彩的視覺影像不僅僅從形式上意指一種特殊的攝制技術，而且還從內容上顯明了“一段不能穿透/不能理解的過往”(an impenetrable past)[7]61。它最終指向了傷口本身不能被確切看見的空白，以及不能被確切言說的沉默。就像美國創(chuàng)傷理論研究專家凱茜·卡魯斯反復強調的那樣：創(chuàng)傷經驗標劃了一個理解的缺失之域，它無法被表意和指涉，不可被定義和框范，更不能被簡單地縮減為任何理性的敘述與言說。因而，創(chuàng)傷經驗只會是一種“未被認領/未被宣稱的經驗”。

借由對《廣島之戀》的解讀，卡魯斯認為，法國女人所言說的“看”實際上是“一種表面的知覺”(a literal perception)[8]32-35，它等同于慣常的理解或某些已然擁有的知識，而這恰恰背離了創(chuàng)傷經驗“不可認領”的本質特征，同時也帶來了對創(chuàng)傷現實的遺忘。當法國女人把自己的過往創(chuàng)痛轉化為可以被看見、被理性敘述的故事而向日本男人進行傾訴時，她便不由得使自己的德國戀人遭致了“一種道德背叛”(a moral betrayal)[8]29。因為通過敘述，她遺忘了德國戀人之死這個獨一無二的、不能被言說的事實。正如她自言自語道，“瞧，這件事是可以對別人(即日本戀人，引按)敘述的”，“我向別人講述我們的故事”，但結果是“我今天晚上同這個陌生人一起欺騙了你(即德國戀人，引按)”。[4]151

講述過程中，法國女人將日本男人全然當作自己的德國戀人，與此同時，她還逐漸分不清自己的軀體與死去的德國戀人的軀體。日本男人不由得摑了她一記耳光，這突如其來的介入與否定，使女人重獲清醒，并將故事講完。故事的最后，正值戰(zhàn)爭結束，原爆事件在法國女人眼中僅僅意味著戰(zhàn)爭結束了，意味著自己國家的勝利以及國民苦難的終止?？斔挂会樢娧刂赋?，這一“結束”恰恰使廣島被遺忘了。因為“戰(zhàn)爭的結束”作為一個不甚起眼的“視覺指涉”，它從根本上抹煞了日本的過去，(即將其整合為法國歷史的敘述)，由此在道義上背叛、褻瀆，甚至消弭了另一民族的創(chuàng)傷與歷史。[8]33

然而，在廣島，在這座天生就適合戀愛的城市，法國女人注定要開始熱烈呼喚她昔日的德國戀人，注定要敞開遺忘已久、沉默已久的歷史傷口。通過此時無盡的交談，她渴望將自己的故事傾訴給那個廣島男人，而她所欲訴說的東西也在無限迫切地等待傾聽。置身于作為同一創(chuàng)傷之地的“廣島—內韋爾”，法國女人像克洛琳達①那般，敞開了“哭泣的傷口”，發(fā)出了“聽我說”[6]22的深切召喚與請求。在廣島，法國女人面向“傾聽”的言說姿態(tài)讓“一種話語”[8]34成為可能。這種話語只有借助發(fā)生于廣島的相遇，只有訴諸“看”與“知”的中止，最重要的是，只有通過對沉默傷口的傾聽，才能夠進行言說。

綜上所述，創(chuàng)傷之地憑借其特殊的媒介維系力，凝聚的終究是不能被充分整合為“敘述記憶”(即能付諸理性言說的記憶)[9]的創(chuàng)傷經驗。所以，理想狀態(tài)下，創(chuàng)傷之地只會是永遠沉默的。但在廣島故事中，法國女人的言說姿態(tài)展現了另一種可能：即借由傾聽本身對視覺指涉的反撥，創(chuàng)傷之地及其承載的傷口能夠開始被觸及、被穿透。這種通過傾聽所召喚的新的言說經驗，或許正是一種讓兩位主人公最終得以相互交流、相互溝通的經驗。它不僅使言說者對傾聽者發(fā)出詢喚與邀請，而且也使他們以及他們各自所屬的創(chuàng)傷之地必然地交疊在一起。

四、“廣島，我的名字”：創(chuàng)傷經驗的詩性言說與地域表達

按照卡魯斯的經典創(chuàng)傷理論，一方面，創(chuàng)傷經驗不能以直截了當的方式付諸理性敘述與言說，但另一方面，它在抵抗我們常熟的認知與理解的同時，又亟需我們去傾聽與認領。對于創(chuàng)傷經驗這樣一種難以調和的表征危機，卡魯斯顯然還是樂觀的,她認為，“不管創(chuàng)傷經驗是出現在一個嚴格的文學文本中，還是出現在一個更具理論性的文本之中，它都不能以一種直截了當的方式被發(fā)問，實際上，它必須以一種不知怎的總是文學化的語言(a language that is always somehow literary)——甚至像它宣稱的那樣，即一種抵抗我們的理解的語言(a language that defies our understanding)——來被言說”[8]5。

通過這一特殊的折中方案，我們知道：盡管卡魯斯沒有明確承認創(chuàng)傷經驗可以被直接表征和認領，但她也沒有否認創(chuàng)傷經驗能被傾聽和“言說”(區(qū)別于訴諸理性理解的言說)的可能性，以及文學本身間接擔負見證之責的應然性?；蚩少|言之，恰恰是文學話語使創(chuàng)傷經驗傳達出來。作為一個全然虛構的文本，《廣島之戀》正是以卡魯斯視閾下極具詩性的(即感性的、想象性的)文學言說，將創(chuàng)傷經驗轉化為一種獨特的地域表達，從而迂回地對創(chuàng)傷過往施行了認領與見證。

電影結尾處，法國女人和日本男人相互看著彼此，卻又仿佛視而不見。她說，“廣——島。這是你的名字”；他答道，“這是我的名字。是的”。隨著故事的推進，“廣島”這一稱謂非但沒有從對白中褪去自身確切的地點意指，而且還被法國女人用作人的名字賦予了日本男人。與之相應，通過日本戀人的贈予，法國女人的名字從此就是“內韋爾”，“法——國——的——內——韋——爾”。在這里，將“地名”作為“人名”相互贈予，應該是兩位主人公的創(chuàng)傷經驗在廣島產生奇特交集的、最耐人尋味的展現。

誠如《廣島之戀》標題的字面義(即“廣島，我的愛人”所示)，“廣島”首先是法國女人發(fā)自肺腑的言說與吶喊，它詢喚的是能夠傾聽內韋爾故事的“我的愛人”，即那個日本男人。②到故事最后，法國女人用“廣島”來命名日本戀人，說明她確指了那個使她轉換了“看”的理性認知,而開啟真正言說的傾聽者(即一直在耐心聆聽的日本男人，而不僅僅是那個抽象的“他”)。反過來，法國女人還承認自己被賦予的新名字是“內韋爾”，這實際上闡明了日本戀人傾聽他者傷口的結果，即讓她重新記起并認領了內韋爾的創(chuàng)傷過往。同理，日本男人通過“內韋爾”這一地名的贈予(也就是確指了傾聽自己創(chuàng)傷經驗的法國女人，而非那個抽象的“她”)，也同時應承和接納了自己被賦予的新名字“廣島”?？梢哉f，“廣島/我的名字”在某種程度上彌補了他原初缺失的身份歸屬，使他重新認領了那段恰好被他錯過的創(chuàng)傷記憶。由此，這個“長相有點西方化”③[4]213-214的、僅僅叫作“他”的日本男人，最終與“廣島”成為一體：“他”即“廣島”，“廣島”即“他”。

再有，從“你的名字”到“我的名字”，從“命名”到“接納”，作為同一創(chuàng)傷之地的“廣島—內韋爾”展布為一種獨有的“地域記憶”(place memory)[10]：經由占據著特定空間的創(chuàng)傷地點，故事主人公所遭致的創(chuàng)傷過往從時間維度中被凸顯出來。“地域記憶”最終“轉化記憶的時間性(記憶乃回溯過去的經驗)成為空間性(回溯事件之所在)，藉以給予記憶一個聚焦的處所，一個名字，以替換‘壓抑’，包容記憶”。[11]至此，創(chuàng)傷經驗的地域表達與空間建構已超出了個體精神層面的創(chuàng)傷固著，它明確地勾聯起了個體記憶與地域記憶,乃至更為宏闊的災難記憶和國族記憶。

關于影片故事對創(chuàng)傷經驗的表征，雷乃特別強調：“我不喜歡使用‘閃回’這個詞——于我而言，《廣島之戀》總是處于現時之中(always in the present)?！盵8]123在他看來，廣島故事不能在可被確知的“過去”中,而只能在影片“現時”中生成與呈現。如果說，創(chuàng)傷之地將創(chuàng)傷經驗的“時間性”轉化為“空間性”的話，那么，“現時性”則進一步將這種筑基于“空間性”的創(chuàng)傷經驗限定于當前的在場狀態(tài)。而當創(chuàng)傷故事在現時銀幕上進行展演時，能被觀眾領受的就并非原則上不可被宣稱的創(chuàng)傷經驗，相反，它會以現時為契機，對難以觸及的傷口進行新的表征與言說。與其說，這是憑借現時的理性言說而叛離、抹煞了“過去”，毋寧說，這是以一種特殊的電影敘述方式提供了見證、并忠實于過往。但關鍵是：我們該如何闡釋雷乃這種有意為之的電影言說策略？從法國“左岸派”堅執(zhí)的創(chuàng)作信念來進行考量，也就不難理解了。

眾所周知，“作家電影”的導演們一直“把電影視為文學的另一種表達方式”[12]，并且把文學與電影的同構視作其創(chuàng)作的終極旨歸。他們認為，電影拍攝本質上就是文學寫作，這兩者之間可以被賦予一種嶄新且可行的關聯。不僅如此，作為第二次世界大戰(zhàn)的親歷者，這些導演還熱衷于通過切身的創(chuàng)作實踐，來展現人類無法避逃的創(chuàng)傷經驗。比如,早在《廣島之戀》之前，也就是1955年，雷乃受法國二戰(zhàn)委員會之托，攝制了一部敘述奧斯維辛集中營的紀錄片《夜與霧》。通過影片接連交替的彩色和黑白畫面以及極富文學性的旁白，雷乃帶領觀眾造訪了被野草覆蓋著的集中營遺址，并重新審視了這個“死亡工廠”犯下的罄竹難書的罪行。

對于廣島事件，雷乃卻毅然拒絕將它拍攝為一部像《夜與霧》那樣具有檔案意義的紀錄片。在他看來，當我們用銀幕表征歷史事實的時候，“任何電影都是一種虛構”[13]。他強調，《廣島之戀》惟有通過一個“不是關于廣島、但卻在它的地點上發(fā)生的虛構故事”，才能使創(chuàng)傷事件及其歷史特殊性得到“傳遞”[8]27。換言之，電影中的文學話語、特別是立足于虛構的文學話語，對雷乃來說具有極為重要的表征意義，因為它更能夠向觀眾傳達某種被紀實性檔案隱沒的感性體驗。而且在電影的現時銀屏上，這種虛構的文學敘述帶來的往往不是創(chuàng)傷經驗的逃逸，反而是該經驗的另一種迂回的、但卻忠實的展現。

回到《廣島之戀》中，我們不難發(fā)現，最打動觀眾的正是影片中現時呈現的,且詩一般的文學故事。當然，對于原爆事件的確切發(fā)生地，該詩性言說并不直接去呈現原初的傷口，它采取的是迂回的方式——即以虛構的文學敘述建構起同一創(chuàng)傷之地“廣島—內韋爾”——讓兩段不愿愈合的創(chuàng)傷過往保持現時在場。正是“廣島”勾連起了“我的愛人”與“我的名字”，那些曾被遺忘的創(chuàng)傷經驗與歷史記憶，終于從沉默的廢墟中顯現出來。

五、“卡薩布蘭卡咖啡館”：創(chuàng)傷經驗的空間癥候與歷史意指

美國知名的電影理論研究者約書亞·赫希(Joshua Hirsch)認為，創(chuàng)傷與其說是一種經驗內容，毋寧說是一種經驗形式。因而，透過電影話語，創(chuàng)傷經驗可以“從形式上”(formally)被表征出來，由此成為“一種出乎意料地看見不可想象之物的經驗”(an experience of suddenly seeing the unthinkable)[7]185，亦即一種能被認領的經驗。赫希的觀點啟發(fā)我們：作為特殊的媒介話語，電影可以有效地表征創(chuàng)傷。它不僅能賦予被擱置的創(chuàng)傷經驗以形式上的可觸及性和可再現性，而且也能賦予難以想象的歷史真相以外部的癥候與聲音。

從影片《廣島之戀》來看，創(chuàng)傷經驗的表征形式顯然就是一種空間建構。它不僅在總體上表征為一個可以觸摸的空間場域(即“廣島”)，而且也具體呈現出一些細部的空間癥候，比如,內韋爾的盧瓦爾河畔、地下室,廣島的和平廣場、博物館、旅館的房間、碎石堆、火車站候車室等。其中，位于廣島的“卡薩布蘭卡咖啡館”顯得尤為特別，因為它既是一個被架構起來的組合空間，同時也是對其他民族歷史的一種隱微暗指。

細言之，卡薩布蘭卡本是摩洛哥北部的港口城市。二戰(zhàn)期間，它成為許多歐洲人逃離納粹鐵蹄、奔往美國的中轉站。匈牙利電影導演邁克爾·柯蒂茲(Michael Curtiz)就曾以卡薩布蘭卡作為背景，執(zhí)導了同名電影《卡薩布蘭卡》，它于1942年11月在美國上映后，便獲得熱烈反響，并膺獲無數殊榮。同《廣島之戀》一樣，該影片也虛構了一個具有鮮明歷史意指的愛情故事。具言之，在卡薩布蘭卡的“里克美式咖啡館”里，老板里克借其經營咖啡館之機，周轉、接納受納粹拘禁的歐洲人。一日，里克的舊日情人伊爾莎攜其丈夫維克多(一個反納粹和法國維希政府的、地下抵抗運動領導人)也來到這里。幾經擇度之后，里克將自己僅有的兩張通行證贈與了他們。在機場，他還開槍打死了企圖追捕這對夫婦的納粹上校，最后目送那架開往美國的飛機安全起航。

電影里，美國人里克無疑扮演著一個歐洲解放者的角色，盡管他有過掙扎與抉擇，但他最終還是暫時放下了自己的創(chuàng)傷過往(即作為小我的愛情)，而選擇站在反納粹同盟的陣線上。臨行前，維克多對里克說道：“我現在知道了，我們這一邊將會取得勝利?！盵8]48在此，維克多所說的“勝利”不僅僅意指納粹將會被擊敗的必然趨勢，而且還強調了一種必然會到來的救贖允諾。就此敘事的邏輯而論，位于卡薩布蘭卡的美式咖啡館自然也就成為了“自由”和“勝利”的代名詞。

但卡魯斯認為，影片其實還隱藏著另一套政治邏輯和另一種歷史真相，即美國人明顯的“盲視”。她特別摘錄了里克和黑人鋼琴師山姆的對白,里克說道:“如果在卡薩布蘭卡是1941年12月，那么在紐約是什么時候？……我打賭在紐約他們都睡了，我打賭在整個美國他們都睡了?！盵8]48很顯然，在這個咖啡館里，里克的酒后醉語并沒有把自己確立為一個正面的解放者形象，而是對自己的祖國同胞進行了一番控訴。因為1941年的美國確實沒有從睡夢中清醒，沒有意識到轉變外交政策的緊迫性。因而，該電影實際上就是以“卡薩布蘭卡咖啡館”這一空間癥候，來敞開歷史那緘默的另一面。

同樣地，當“卡薩布蘭卡咖啡館”出現在《廣島之戀》時，它也通過影片對創(chuàng)傷經驗的空間表征，而認領了另一番創(chuàng)傷現實與歷史蘊意。值得注意的是，該影片呈現的“卡薩布蘭卡咖啡館”還是一個特殊的組合空間，④它由廣島一家“美式咖啡館”和一家名叫“卡薩布蘭卡”的夜總會同構而成。在影片的第四部分中，夜幕降臨，日本男人和法國女人面對面坐在美式咖啡館里，他鼓勵她講述了內韋爾的故事。當他得知對方的故事連自己的丈夫也不知道時，他站起身，當眾抱住她，并欣喜若狂道：“只有我知道。只有我一個人知道?！盵4]141兩個人不在乎周圍的眼光，沉浸在突如其來的幸福之中。而在影片的第五部分，夜將結束，法國女人漫無目的地走進卡薩布蘭卡夜總會，獨自坐在一張桌子前；日本男人也跟了進去，在她不遠處坐下。一個陌生的日本男子走近法國女人，試圖用笨拙而蹩腳的英語向她搭訕。

就前者“美式咖啡館”而言，它純然是一個無關旁人的密閉空間。因為傾聽與言說使這兩位主人公各自的創(chuàng)傷經驗被認領：在這特定場所，女人記起了被遺忘的過往，男人則獲得了確切的身份歸屬。由此，同里克的咖啡館一樣，廣島上的美式咖啡館也向內匯聚了不同的個體受創(chuàng)者，使他們相互見證了彼此不愿面見、抑或故意掩埋的傷口。就后者“卡薩布蘭卡夜總會”而言，它同樣也是一個密閉空間。盡管置身其中的兩位主人公彼此相隔，但他們通過一個陌生人、一種對他們來說可能都不甚熟悉的語言(即英語)勾連在一起，并變?yōu)橐粋€沉默的共同體：在這空蕩蕩的夜總會中，原先的日本男人一直保持緘默，而法國女人也是如此，面對另一陌生男子的搭訕，她僅僅點頭作答?？斔拐J為，“英語”在這里其實意指的是“一門遺忘的語言”，緣由就在于：雖然它力圖在日本文化里拙劣地模仿美國文化的話語和聲音，但對美國觀眾來說，它僅僅是一種“偽相似”(a false resemblance)[8]49。他們沒辦法真正觸及他者的創(chuàng)傷之地和創(chuàng)傷經驗，更沒辦法觸及自身歷史的另一面，并終將無可避免地帶來對廣島事件的遺忘。同里克對同胞的控訴一樣，那個操著笨拙英語的日本男子恰恰將美國人的遺忘和盲視展現得淋漓盡致。通過別有深意的語言移植，“卡薩布蘭卡夜總會”最終向外揭橥了隱匿已久、緘默已久的歷史真相。

如上所言，從夜之將至到夜之將歇，從美式咖啡館到卡薩布蘭卡夜總會，影片《廣島之戀》以時間的推移，有意區(qū)分開了兩個彼此獨立、且彼此封閉的空間場所。它們不但據此與《卡薩布蘭卡》展開了一場別致的跨時空對話，而且更是追隨故事主人公在“廣島”必然進行的創(chuàng)傷漫游，將其內部的個體記憶和外部的整體歷史指涉潛在地構筑為一個有機體。由此，借助影片中特殊的空間組構，“卡薩布蘭卡咖啡館”才完成了創(chuàng)傷經驗的形式表征與歷史意指,而這或許是卡魯斯直接將它視作單一的空間癥象時所不曾留意的地方。

六、結 語

概言之，《廣島之戀》講述的是一個發(fā)生在“廣島”的愛情故事。杜拉斯和雷乃有意讓兩位主人公用簡短而又極富文學性的對白貫穿影片始終，以此勾嵌出個體創(chuàng)傷背后那個更為宏闊的歷史事件，及其澆筑的創(chuàng)傷經驗和創(chuàng)傷記憶。但問題是，在虛構的文學故事中，在“廣島”這一確切且沉默的創(chuàng)傷之地中，以個體記憶關聯起集體歷史經驗是如何成為可能的？再有，故事主人公“她”與“他”均表示對特定個體的強調，有“這一個”⑤的意味。就此而論，如果“私人故事總是把必然帶有論證色彩的廣島故事壓倒”[4]82-83，那么該如何調和個中的悖謬之處？

卡魯斯反思道：“大眾災難”與“歷史上不那么重要的個體損失”之間不可作“一種約減式的等同”(a reductive equation)，抑或“一種類比或比喻”(an analogy or metaphor)。[8]124因為在她看來，所謂的“等同”“類比”與“比喻”，在慣常意義上只適用于能夠進行清晰感知和理解的對象，這與創(chuàng)傷經驗的本質特征恰好相違。為此，創(chuàng)傷經驗間的關聯抑或交疊就亟需另一種模式，它必須以特別的方式允諾不同的受創(chuàng)者之間相遇和交流的可能性，同時還能使其保持彼此的差異與獨立?？斔拐J為，《廣島之戀》這部影片在某種意義上有對上述問題作過反思。但反思的結果是什么？創(chuàng)傷經驗間的關聯又是如何成為可能？卡魯斯都沒有在正文中做出明確回答。本文認為，從創(chuàng)傷經驗的空間建構這一視角出發(fā)，或許可以厘清其中的部分困惑。

首先，“創(chuàng)傷之地”依憑其特殊的地點維系力，將過往事件的時間之維置換為空間之維，從而保持了傷口在現時的持久在場。其次，“創(chuàng)傷之地”在使對話者各自的傷口匯聚到一處的同時，也使他們具有了可以相互吸引、相互愛戀的必然關聯。再次，只有選擇面向“傾聽”的話語姿態(tài)，受創(chuàng)者才能對沉默的傷口進行新的言說。在廣島故事中，具有空間意指的“地名”，以及在對話中被受創(chuàng)個體接納的“人名”，兩者可以被構建為創(chuàng)傷經驗的同一體；它超越了個體自身的記憶，指向了更為廣闊的地域記憶、災難記憶乃至國族記憶。尤為重要的是，創(chuàng)傷經驗只有借助文學的詩性言說，才能對過往創(chuàng)痛進行認領，才能將有別于檔案紀實的感性體驗傳遞給觀眾。最后，通過電影的形式表征，創(chuàng)傷經驗可以被再造為一種能夠看見不可想象之物的經驗：即透過“廣島”和“卡薩布蘭卡咖啡館”，被隱匿的創(chuàng)傷現實與歷史真相終于得以顯明。

【注釋】

① 在 《超越唯樂原則》一文中，弗洛伊德借用意大利著名詩人塔索的史詩《被解放的耶路撒冷》，來說明創(chuàng)傷性神經癥患者的“強制性重復”現象(即病患被迫反復體驗著本應被壓抑至無意識深處的創(chuàng)傷經驗)。故事中，主人公坦克雷德不自覺地重復刺殺他心愛的女人克洛琳達：第一次是在戰(zhàn)斗中，坦克雷德誤殺了偽裝成敵軍騎士的克洛琳達；第二次是在魔法森林中，坦克雷德手舉寶劍劈向一棵大樹，不料樹干的創(chuàng)口卻流出了鮮血，同時還傳出了克洛琳達的哭泣聲，原來是他戀人的靈魂恰好被囚禁在這棵樹上。參見弗洛伊德：《自我與本我》，周珺,譯，百花文藝出版社，2019，第16-19頁。

② 《廣島之戀》的法文標題是“Hiroshima mon amour”。其中，“amour”是一個陽性單數名詞，它具有明確的導向性，即只能指那個日本男性戀人。相應的，該名詞前面的主有形容詞才用“mon”。由此，這個語句只能是法國女人所發(fā)出的言說。如果沒有相應的文本語境，單單從英文標題“Hiroshima,my love”來看，則無法看出有這層含義。另外，“amour”及其對應的英譯詞“l(fā)ove”均有“愛”和“愛人”之意，在此選擇翻譯為“愛人”，緣由在于它含有“這一個”的意味，即只能指那個日本男人，譯為“愛”略顯空泛。

③ 杜拉斯在劇本的附錄里指出，縮小兩位主人公/演員的相貌差別是有意為之的。她和雷乃意圖讓這部“法國—日本電影”看上去是一部非“法國—日本電影”。因為“如果觀眾念念不忘這個有關一個日本男人和法國女人的故事，那么影片就不存在其深刻的意義”。換言之，杜拉斯和雷乃借由這個故事所欲傳達的應是某種人類共有的經驗和記憶，而不僅僅限于國族、文化的差別。

④ 卡魯斯在分析過程中，僅僅把在廣島的“卡薩布蘭卡咖啡館” 當作單一的地點或空間。

⑤ “elle”和“l(fā)ui”都是法語中的重讀人稱代詞，強調的是特定的個體，在《廣島之戀》的英譯本中，譯者用的是大寫的“SHE”和“HE”，它們都表示對“這一個”的強調。