當代漢語長詩的生態(tài)詩學谫論

張媛媛

現(xiàn)代詩自誕生起就被打上了“短詩”的烙印。在日漸迅捷、快速且易逝的時空中，一切冗長的、深奧的、亟需耐心的東西都不可避免地在人們的注意力中褪色、減弱、衰竭。正因如此，現(xiàn)代長詩在所難免成為了一個悖論。無論是詩人寫作長詩、還是讀者閱讀長詩，都是一項艱苦卓絕的挑戰(zhàn)。究其緣由，和短詩相比，現(xiàn)代長詩并非徒具篇幅、空有體量，更在結(jié)構(gòu)設(shè)計上追求整體的構(gòu)思和精心的布局，使文本空間內(nèi)部環(huán)環(huán)相扣、交相輝映，而非僅僅是短詩的加長或是小詩的集錦。在創(chuàng)作方式上，短詩是仰賴天賦、依憑靈感的激情寫作，長詩則是凝神費力、曠日持久的辛苦勞作。更重要的是，短詩表達的主題可大可小，可寬可窄，而長詩所書寫的必定是涉及“存在”（being）的核心命題——若非如此，長詩便注定會因內(nèi)容與形式的不相稱而失敗。

具體到漢語新詩的語境中則更是如此，由于漢語史詩傳統(tǒng)的匱乏、漢語新詩文體的稚嫩以及漢語自身對形而上學與抽象事物表達的含混性等客觀因素，當代漢語長詩的創(chuàng)作更為艱難，主題的選擇也更為關(guān)鍵。在少數(shù)相對成功的長詩中，詩人不約而同地將目光聚焦于可知可感的自然，對生態(tài)和語言葆有同樣的敬畏，并且順應(yīng)漢語作為象形文字與生俱來的延展屬性，從具體的真實切入存在的奧義，讓長詩真正言之有物，不再是詞語的空轉(zhuǎn)或意象的堆砌。這些關(guān)涉生態(tài)主題的長詩都在試圖回答世界文學史上最經(jīng)典也最關(guān)鍵的問題——“生存還是毀滅”——而真正的長詩也正是從這一本源性的思考中孕育而生。

一 生態(tài)詩學與存在之思

生態(tài)詩學（Ecopoetics），即以文學的視角凝視生態(tài)或用生態(tài)學的觀點探究文學，關(guān)注生態(tài)自然與文學藝術(shù)在審美、語言、倫理等維度的內(nèi)在聯(lián)系，反思文學話語的人類中心主義因素，以倡導生態(tài)保護為基本主題，表現(xiàn)人與自然生態(tài)之間的辯證關(guān)系。當代生態(tài)詩學的存在觀是生態(tài)主義的基本哲學觀點與文學立場。德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger）曾詩意地寫道，“我們對諸神已太晚，對存在又太早。存在之詩剛剛開始，這就是人?！保ā对姟ふZ言·思》第14頁，文化藝術(shù)出版社，1991年版）他將終有一死的人視為“短暫者”，而生態(tài)自然中千千萬萬的物“居留于統(tǒng)一的四者，大地和天空、神圣者和短暫者，在它們自我統(tǒng)一的四元的純?nèi)灰辉小?。（《詩·語言·思》第157頁，文化藝術(shù)出版社，1991年版）

凝結(jié)著存在之思的生態(tài)詩學萌芽于20世紀中期的歐美，并在90年代形成相對豐富成熟的理論構(gòu)建。上世紀80年代末期已有大量生態(tài)哲學、生態(tài)倫理以及生態(tài)政治學的批評理論譯介至中國，但圍繞生態(tài)詩學的文學創(chuàng)作與文學研究遲至21世紀才引發(fā)學界的重視。不過，在此之前，具有超前意識的詩人早已搶占先機，借助長詩這一最契合宏大主題的文體介入關(guān)切“存在”自身的生態(tài)問題。比如，四川詩人鐘鳴于1991年創(chuàng)作的鴻篇巨制《樹巢》，便是一首體量龐大，詩思敏銳的生態(tài)主題長詩。彼時，中國的生態(tài)詩學方興未艾，生態(tài)危機尚未引發(fā)國人關(guān)注，而詩人鐘鳴卻極具先見性地書寫了“從植物崇拜到毀滅自然生態(tài)這一最為廣義的屠戮主題”。21世紀以來，伴隨著生態(tài)失調(diào)帶來的種種惡果，人們愈發(fā)意識到生態(tài)的價值，漢語生態(tài)詩歌逐步勃興。近20年的生態(tài)詩歌創(chuàng)作與批評為當代漢語長詩的發(fā)展提供了新的空間，在這些層出不窮的長詩文本中，生態(tài)內(nèi)涵不斷擴容、延展、深入，胸懷自然的詩人們既以飽含敬畏之心的長禱求索存在的本源，又借物象的復魅，擴充想象的自由，抵達詩意地棲居。

二 長禱回音與向死而生

工業(yè)革命以來，理性主義與人類中心主義思潮盛行，極大地助長了人們征服自然的野心。然而，人類真的能夠凌駕于自然之上么？法國作家巴塔耶（Georges Bataille）一針見血地指出頗為一個關(guān)鍵的悖論：人從根本上來說就是動物，然而，“人類征服自然，到頭來又被自然征服?！痹诔錆M未知與奧秘的生態(tài)空間之中，在無法挽回的物種滅絕與無法戰(zhàn)勝的自然災害面前，人類的力量是如此渺小。當忤逆生態(tài)而飽嘗惡果的人類，收斂起無節(jié)制的探索欲與占有欲，曾經(jīng)的自大與傲慢便漸漸被滿懷敬畏的懺悔與禱告所覆蓋，猶如禱詞一般的生態(tài)詩歌在這一情形中應(yīng)運而生。

比如詩人洛夫于本世紀初創(chuàng)作的三千行長詩《漂木》，便是一首頗具禱詞屬性的杰作。此詩氣勢恢宏、意象繁復，呈現(xiàn)出洛夫一以貫之的漂泊情懷與生命意識，詩人以獨具特色的生態(tài)學視角追問并反思存在的意義。作為核心意象的“漂木”便是生態(tài)危機的產(chǎn)物——隨著全球氣候變暖，位于環(huán)太平洋火山地震帶的臺灣島，不時面臨暴雨、臺風、地震的危害，在局部山勢陡峭、降雨豐沛的地區(qū)，常常出現(xiàn)山地滑坡、泥石流等地質(zhì)災害，導致水土流失，樹木枯死……成千上萬噸的漂木囤積于河流與海岸線，以遍體鱗傷的殘骸，無聲泣訴著驕矜自傲、毫不節(jié)制的人類。詩人選取漂木這個意象，既肉身性地感知著失去根系的枯木何以起落于“天地神人”的四元世界，又憑借這一絕佳的隱喻獲得全知的視角，追隨漂浮不定的未知的旅程，無限延展思緒，直至回到語言與存在自身——

語言，是

存在者對存在本身的威脅

真實與美

一向隱匿在語詞的毀棄中

陌生的事物

才是最初的真實

初生的，帶有血絲的蛋

才是真正的蛋，原創(chuàng)性的蛋

一個圓得令人叫絕的

外殼和黏糊糊的黃白之物不容分割的

洪荒而完整的

宇宙

里爾克慣常以詩祈禱

他沿著語句的斜坡

專注地滑向

一個純真的未知世界

最后抵達

那蟄居在萬物中的神

而蛋，正是它住得最久的家

（洛夫：《漂木》）

洛夫?qū)⒂钪嬉暈槌跎牡?，圓融一體不可分割，人與自然原本正是如此和諧共生，但以“理性”“祛魅”（Disenchantment）為名的掠奪、侵占、破壞、耗損，徹底攪動了生態(tài)的完整，驚擾了蟄居于萬物的神靈。當語言成為存在者對存在本身的威脅，存在之思將轉(zhuǎn)化成“詩人何為”的追問。作為語言最忠實的信徒之一，詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）曾在《禱告書》中如此應(yīng)答生存的迷思：“因為我們只是樹皮和葉片。/那巨大的死，人人包含，/乃是果實，萬物圍繞它旋轉(zhuǎn)?！焙屠餇柨艘粯?，洛夫同樣以詩祈禱，借助漂木起皺的樹皮與凋零的葉片，在追隨流水的漂泊中完成細密至誠的長禱，在禱詞悠遠的回聲中探聽生態(tài)的倫理與萬物“向死而生”的奧義。

枯槁的漂木盡管葆有水的潤澤，卻再也無法從堅實的根系中吸收水分，重獲生機，恰恰相反，水的浸泡與沖擊將使它不可避免地面臨終結(jié)，走向腐朽。而洛夫早已洞察存在的核心正是萬物縈繞著的“巨大的死”，于是從毀棄的事物中發(fā)現(xiàn)隱匿的真實與美。在這一點上，撒拉族詩人阿爾丁夫·翼人的長詩《沉船》與《漂木》極為相似，二者都依托于河流，聚焦于流水中欲朽的造物。這位出色的少數(shù)民族詩人，耐心聆聽詩歌、存在與神性的召喚，堅信“唯有生命的體驗創(chuàng)造奇跡”，以朝圣者的姿態(tài)，完成“晚禮禱”。詩人從“沉船”意象展開想象，隱喻萬事萬物，表達出對生態(tài)自然與民族歷史的敬畏、反思與信仰——

哦，沉默的土地啊

那是從遙遠的馬背上啟程的兒子

亙古未曾破譯這現(xiàn)實時間的概念

或有更多的來者注視：存在的背后

所蘊含的哲理被輕柔的面紗遮去

或是老遠望去河岸的大片風景

在絢麗的陽光照耀下 步步陷入深淵

（阿爾丁夫·翼人：《沉船》）

三 物象復魅與動物書寫

百余年前，德國社會學家馬克斯·韋伯（Max Weber）敏銳且頗具先見性地意識到現(xiàn)代社會知識與信仰的割裂，而這種割裂最為昭著的表現(xiàn)便是對自然的祛魅。所謂祛魅，即是弭除泛靈論的神話想象，以理性取代神性，讓思維代替信仰。對此，后現(xiàn)代主義學者與生態(tài)倫理批評家們提出了“世界的復魅”這一新范式。復魅，并不意味著返回至萬物有靈的蒙昧時代，而是追求人與自然的和解，恢復自然的神圣性與神秘性，對自然萬物充盈敬畏之心，與自然生態(tài)保持審美距離。如此燦然一新的生態(tài)倫理與自然美學觀重新激活了當代詩歌寫作的意義。

在詩歌創(chuàng)作中，世界的復魅便是物象的復魅，是象征的復活與再現(xiàn)。法國哲學家德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）認為詩性的存在者(物、符號)“令一個深不可測的世界驟然浮現(xiàn)”（《批評與臨床》第204頁，南京大學出版社2012年版）。誠如此言，人類不僅需要從自然中索取具體的物質(zhì)，更需要依托自然創(chuàng)造象征的符號。失去象征，便失去了靈性與魅力，語言便會蒼白空洞，全無生機。然而在同質(zhì)化的幽冥中，詩意想象力已是瀕危物種。隨著現(xiàn)代性的推演，科學占領(lǐng)了神話的領(lǐng)域，世界祛魅繼而泯沒了神學與幻想；工業(yè)侵入了自然的地界，生態(tài)破壞繼而滋生出垃圾與噪音；語言被摧殘，詞匯在萎縮，人類日益喪失了詩意棲居的可能；緊接著數(shù)字化的媒介消弭了距離，消磨了耐心，隳損一切奧秘與詩意。在自然祛魅的進程中，人類的“語言”和“工具”造就了“動物的沉默”，由于冰川消融、珊瑚礁和熱帶雨林等自然生態(tài)被破壞，每年都有數(shù)以萬計種動物從地球永久消失。抓住那些將逝的物象，重新凝視并記錄那些有靈性的動物，便是生態(tài)長詩的創(chuàng)作者孜孜以求的目標。

比如四川詩人李世許，便將目光聚焦于瀕危的國寶大熊貓身上，他的長詩《青川來信》便是以故鄉(xiāng)的名義所寄出的一束詩意信箋。此詩的第二首以青川大熊貓的口吻擬寫了一封“感謝信”，而收信人喬治·夏勒博士（George Beals Schaller）是著名的野生動物保護專家——他曾于1984年，應(yīng)世界自然基金會之托在青川縣唐家河自然保護區(qū)開展大熊貓相關(guān)保護工作。詩人以大熊貓的視角守望、記錄并感念唐家河的山水自然，以及為這片土地傾注無私熱愛的人。在這首長詩中，詩人分署三個名字，轉(zhuǎn)換三種身份，以三種速度、節(jié)奏、音調(diào)、語氣各異的聲音，向不同對象傾吐詩心，以三種不同的方式介入自然、歷史與未來，呈現(xiàn)出一種博大的抒情，亦即葉維廉所說的“宇宙的抒情主義”——最初呈現(xiàn)為狹義的抒情主義，如情詩或情信，雖是獨白，卻始終包含著期待對方回答的語態(tài)，傾訴者與聆聽者之間彼此親昵，相互交感，共同陷入一種激動的節(jié)拍中；而后上升為廣義的或曰宇宙的抒情主義，這種抒情純?nèi)皇切味系模在は胧降莫毎着c某種神秘主義結(jié)合，處于緩慢的節(jié)奏中，超脫物外，忘情而出神。這便是《青川來信》一詩為“自然復魅”所作的嘗試。

動物書寫往往關(guān)涉詩人具體的生活經(jīng)驗，熊貓故里的李世許書寫國寶，而曾在青海生活多年的詩人吉狄馬加選擇的書寫對象則是雪豹。他的長詩《我，雪豹……》為雪豹賦予了“人性”與“神性”，詩人借雪豹的眼眸重新觀察并思考世界的秩序，發(fā)現(xiàn)自然萬物彼此之間的息息相通，以此反撥工具理性、機械制造帶來的單調(diào)無趣的復制品時代，重現(xiàn)真實、生動、圓滿的自然之美。在世界復魅的時刻，它閃耀著超越性的、莊嚴而神圣的美以及極具批判意義的生態(tài)倫理精神。在這首長詩雙語版的序言中，美國生態(tài)文學作家巴里·洛佩茲（Barry Lopez）深中肯綮地指出，雪豹，亦即自然的保護神，“正試圖在我們心中喚醒另一種語言，另一種解決我們所面臨的全球困境的方式”。

四 詩性語言與詩意棲居

盡管生態(tài)惡化是全人類共同面臨的問題，但具體到漢語語境中，人與自然的關(guān)系其實少有對抗。詩人于堅認為，漢語優(yōu)美、柔軟、溫和并且富于詩性，“漢語與世界的關(guān)系是撫摸的關(guān)系”，因而漢語對生態(tài)向來不是發(fā)現(xiàn)與征服，而是依存與棲居。哲學家馬丁·布伯（Martin Buber）指出并非語言寓于人，而是“人棲居于語言，人站在語言當中向外言說?！保ā段遗c你》第33頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002版）“棲居”一詞極為貼近存在的本義，作為無計可奈的短暫者，人在永恒的天地間茍存求生，“以大地為家，視天命為歸”，與生態(tài)自然融為一體，一片祥和，這種棲居便是海德格爾意義上的“詩意棲居”。從生態(tài)倫理學的角度解讀，詩意棲居便是順應(yīng)自然——人與萬物共存，并在彼此互動中重新發(fā)現(xiàn)自我，習得語言，以此表達自己的生存感受——而作為最凝練、最純粹的語言，詩使人的棲居進入其本真的自然狀態(tài)。人類詩意的棲居是漢語生態(tài)長詩所關(guān)注的核心問題。

德國韓裔哲學家韓炳哲將“詩意的棲居”的空間認定為“神圣之處”，歷史、記憶和身份認同是它的標志性特征，而旅途中的游客只是路過一個又一個地方，從不逗留——

看呀，樹在；我們棲居的房屋還在。

我們只是路過萬物，像一陣風吹過。

（里爾克：《杜伊諾哀歌》）

里爾克將“我們棲居的房屋”與“樹”并置，營造出一個足夠神圣且飽滿的空間，這一空間意象被詩人鐘鳴精準地提煉為“樹巢”。《樹巢》是一部尚未完成的混合文體巨作。目前呈現(xiàn)于世的是《樹巢》的第一卷《裸國》，這部分是一首完整的長詩。詩中充分容納神話傳說、志怪幻想等種種新奇意象，以反復密集的語義強度不斷追問并追述漢文化的自我攻訐性。鐘鳴將《裸國》的語義類型定義為“逆施”。逆施，意即悖理行事。鐘鳴長詩中的“逆施”體現(xiàn)在他的反潮流性和預言性。詩人熟稔與詞語的含混多義與陰陽調(diào)和，關(guān)注世界的一體兩面，在彼此對峙的語義中間，以嚴密歷史經(jīng)驗替換空疏的宏大敘事，神話、歷史、記憶與現(xiàn)實的縱橫交錯中構(gòu)造出隱匿于現(xiàn)實深處的反環(huán)境?！稑涑病奉H具博物學特質(zhì)，其中涉及的意象來源于《周易》《莊子》《淮南子》《山海經(jīng)》《廣博物志》等各類經(jīng)典，借助古典的神話為自然復魅，并從神話傳說中那些生僻名詞的字形、聲音、引申義孳乳生成新鮮的想象?！堵銍返那楣?jié)主干描摹了人類從植物崇拜到毀滅自然生態(tài)的歷史進程，當旬日不滅的大火將文明燃燒殆盡，鳥兒將成為唯一的統(tǒng)治者——

當我們離開它時，沒有一點污痕會被時光褪盡，

世界已不復存在，沒有人能脫離這個空殼，

那將只是一個無聲無臭的世界，我們手上

留下的最后一滴水，透明無色的世界。

（鐘鳴：《樹巢》）

世界重歸赤裸，人類不復存在，全部的詩意棲留于最后一滴水中。與鐘鳴的觀點近似，詩人凸凹將水視作宇宙萬物中最有詩意的物質(zhì)。在他筆下，水的特性與詩歌極為相像，作為生命的源泉，靈魂的歸處，水既柔情又危險，既質(zhì)樸又玄妙。他的新作《水房子》是一首獻給李冰與都江堰的四千行長詩。秦蜀郡守李冰率領(lǐng)民眾鑿山開峽、筑堰砌堤、疏浚河道、開渠引水，建筑舉世聞名的水利工程都江堰，防洪減災、灌溉良田，變害水為利水，變無水為有水，是人類與生態(tài)的和諧共處的絕佳例證。此詩的核心意象“水房子”是詩人所構(gòu)建的詩意棲居的空間，飽滿、流動、莊嚴并且無窮無盡，它是被抽象化的都江堰、李冰祠、川主廟，乃至整個天府之國、巴蜀大地；它是被具象化的歷史書寫、詩歌技藝與文本空間，是關(guān)于人與自然、詩與存在的思考與凝望。詩人不厭其煩地耐心羅列、細細描摹，呈現(xiàn)出“水房子”的天衣無縫、無懈可擊?！八孔印?，是圓融、完美、至高無上的理想模型，它以水的純粹、水的包容、水的良善、水的真實，告誡并警示自然的僭越者——“在水與人之間，/人字/充當著母語與等號的角色?！保ㄍ拱迹骸端孔印罚?/p>

漢語天然地摒棄了征服者的音調(diào)，比起占有或反抗自然，漢語更傾向于順應(yīng)、疏通與安守。當代詩人必須理解語言在人與自然之間的連結(jié)作用，才能不辜負漢語與生俱來的詩性。漢語新詩自誕生之初便肩負著發(fā)明現(xiàn)實的任務(wù)，它不僅需要記錄人類在未知的世界如何存在，更需要揭示詩人內(nèi)心的存在意識，引導詩人打破知識的獨裁、謊言的壁壘，回歸語言的本源與真實。當代漢語長詩的生態(tài)寫作，仍在進入“存在”的途中，這意味著喚醒生態(tài)意識、重構(gòu)生態(tài)倫理依舊前路漫漫，步履維艱。對自然生態(tài)的關(guān)切，關(guān)系著人類命運的未來，我們期待新的長詩文本、新的生態(tài)詩學，重新激活漢語的詩性，讓“短暫者”漂泊的靈魂得以詩意地棲居。