《駕駛我的車》的互文性及其復(fù)調(diào)效果

黃 倩

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）

濱口龍介執(zhí)導(dǎo)的電影《駕駛我的車》在美國時間2022年3月27日獲得第94屆奧斯卡金像獎“最佳國際影片”獎。影片講述了舞臺劇導(dǎo)演兼演員家福悠介目睹了妻子的一次出軌，不久后妻子去世，這個秘密成了家福的心結(jié)。家福到廣島籌備話劇《萬尼亞舅舅》期間，遇到了和妻子出軌的男演員高槻耕史，在和高槻的交往中，家福重新審視了自己和妻子的關(guān)系。同時，家福在和女司機渡利的相處中，逐漸敞開心扉，傾訴彼此的內(nèi)心創(chuàng)傷，最終得到了心靈救贖?！恶{駛我的車》和村上春樹的同名短篇小說以及契訶夫的話劇《萬尼亞舅舅》之間形成了多文本互文的關(guān)系，這種互文使得影片內(nèi)容充盈、敘事新奇，最終呈現(xiàn)出了巴赫金所說的復(fù)調(diào)效果。

一、電影與文學(xué)的互文

《駕駛我的車》不論是從內(nèi)容上還是形式上來看，都超越了日本文學(xué)和美學(xué)的國別性，體現(xiàn)出了電影藝術(shù)的世界性和文學(xué)性。這種超越不僅體現(xiàn)在影片的人物安排和場面調(diào)度上，也體現(xiàn)在影片和不同國家文學(xué)作品之間的互文上?！盎ノ男浴崩碚撚煞▏恼摷抑炖驄I·克里斯蒂娃于20世紀60年代在《詞語、對話和小說》一文中首次提出。①克里斯蒂娃吸收并發(fā)展了巴赫金的“對話理論”和“狂歡化理論”，強調(diào)各文本之間的互涉關(guān)系。她認為“每一個語詞（文本）都是語詞與語詞（文本與文本）的交匯，至少有一個他語詞（他文本）在交匯處被讀出……任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]34在此，筆者將從內(nèi)容、敘事兩方面來闡述文學(xué)與電影的互文性。

（一）文學(xué)作品與電影內(nèi)容的互文

此影片改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》中的《駕駛我的車》，同時又融入了小說集中的另外兩篇《山魯佐德》和《木野》的部分內(nèi)容。

影片主要以家福的情感變化作為敘事的線索，這主要取材于村上春樹的小說《駕駛我的車》，《木野》中的一部分故事則被移植到了家福身上，而關(guān)于家福的妻子音的人物塑造主要取材于《山魯佐德》。電影糅合了村上春樹的三篇短篇小說，故事層層嵌套，體現(xiàn)了一個共同的主題：沒有女人的男人們（或者失去女人的男人們）所面臨的孤獨、空虛等精神困境。村上春樹用這個主題作為小說集的名字，表現(xiàn)的都是一些失去了女人的男人，他們的妻子要么消失、要么死亡、要么出走。濱口龍介和村上春樹一拍即合，對于村上春樹想要表達的意旨也心領(lǐng)神會?！啊缘牟辉趫觥悄行钥謶值母?，因為女性的出走或缺席，他們才進行自我思辨，這一行為正是其脆弱的表露。他們看似在尋找或緬懷失去的女人，但真正要尋找的是其自身的完整和存在?！盵2]107

（二）文學(xué)敘事和電影敘事的互文

文學(xué)敘事主要是一種言述方式，而電影的敘事方式必然具有視覺藝術(shù)的獨特形式，可以利用蒙太奇和長鏡頭等攝像技術(shù)。電影敘事借鑒和參考了文學(xué)敘事長期積累的經(jīng)驗和方法，同時兼顧電影藝術(shù)本身的特點，“將電影技術(shù)因素作為敘事因素來考慮，突破了傳統(tǒng)研究方法只將故事結(jié)構(gòu)和人物性格變化過程作為敘事因素的局限?！盵3]91文學(xué)敘事和電影敘事之間相輔相成、相伴相生，彼此借鑒、彼此滋養(yǎng)，構(gòu)成一種互文性。

在村上春樹的小說中，音并沒有真實出場，文學(xué)作品采取倒敘的敘事方式，讓家福追憶和音之間的往事，音通過他人的敘述呈現(xiàn)出一種在場性。而在電影中，濱口龍介則避免使用“閃回”的拍攝手法，采用“順敘”的方式，在電影開頭花費了40分鐘來塑造音的人物形象，以此表現(xiàn)夫妻之間的真實關(guān)系?！拔蚁Ｍ^眾理解家福內(nèi)心深處的悲傷。為了讓觀眾理解他封閉內(nèi)心情感的原因，我不得不更深入地解釋他和他妻子的關(guān)系——這種關(guān)系讓他失去了她。這就是為什么影片的第一部分持續(xù)了40分鐘?！雹陔娪笆且婚T視聽藝術(shù)，電影文本講述故事的方式、方法與技巧與文學(xué)作品的文字敘述有著顯著區(qū)別，“‘講述’以‘聽述’為前提，影像的‘?dāng)⑹隆杂^眾的觀看、理解與闡釋為基礎(chǔ)?！盵4]

文學(xué)敘事方式和電影的圖像敘事方式不僅沒有形成撕裂感，反而由于不同藝術(shù)的獨特性和可通約性，使得文學(xué)敘事和電影敘事、文字和圖像之間形成了互文關(guān)系。正如濱口龍介在訪談中所說：“電影與小說的不同之處在于，作家可以通過自然地倒敘、用過去時來講述故事。而在電影中，我覺得這是一種愚笨的做法，有點在強行解釋的意思，并且缺乏靈動感。這就是為什么我傾向于避免使用閃回，而專注于用現(xiàn)在的時態(tài)拍攝這些場景。我想用其他的方式帶給觀眾與‘倒敘’相同的感覺?！?/p>

在這部影片中，文學(xué)和電影表現(xiàn)出了各自敘事方式的優(yōu)勢，同時兩者又相互補充，相輔相成。雖然電影這種藝術(shù)與文學(xué)相比，時間上出現(xiàn)得比較晚，但從敘事方式上來說，電影敘事以其視覺性、直觀性、感官性等優(yōu)勢對文學(xué)敘事形成了一種藝術(shù)上的反哺。

二、電影與戲劇的互文

影片呈現(xiàn)出了一種“戲中戲”的嵌套結(jié)構(gòu)，《萬尼亞舅舅》這部話劇和電影本身形成了一種互文關(guān)系。在時隔一個多世紀之后，兩個不同國家、不同語言、不同形式的文本互相呼應(yīng)，形成一種對話性。濱口龍介敏銳地捕捉到了村上春樹和契訶夫之間的情感共通性，將契訶夫的戲劇融入影片之中，指出了人類共同的困境：即人們?nèi)绾螌ふ疑畹南Ｍ?。濱口龍介選擇讓契訶夫和村上春樹兩位大師跨世紀合作，是出于表演方式和人物情感兩方面的考慮。

從表演方式上來看，村上春樹的作品極好地體現(xiàn)了日本的侘寂美學(xué)特點。他筆下的人物性格大多是孤僻的、安靜的、沉默寡言的，絕不會出現(xiàn)夸張的表情和大幅度的肢體動作。濱口龍介在影片中對話劇《萬尼亞舅舅》的表演方式進行調(diào)整和創(chuàng)新，融入了日本美學(xué)的特點。話劇綜合了日語、漢語、英語、韓語等多種語言，演員之間的語言并不相通，看似呈現(xiàn)出了撕裂感，實則不然。這正是影片對布萊希特“間離化”手法的使用，通過消解語言的溝通和指事功能，以肢體動作和情緒來達到真正的溝通。這在演員和觀眾之間制造出一種距離，從旁觀者的角度來審視劇中的人物，重新理解角色之間的對話，從而獲得對戲劇更深層次的理解和審美體驗。而事實證明這是一種有效的策略?！皯騽≡谖枧_上再現(xiàn)了一種內(nèi)容的意義生成，打破了固有的理解模式，將主動權(quán)交還給了觀眾?！盵2]111濱口龍介借鑒了村上春樹塑造人物的方式，并將其運用到戲劇表演中，為表演藝術(shù)提供了一種新的方式，同時也給觀眾帶來了一種別樣的審美體驗。

從人物情感方面來看，家福和萬尼亞在濱口龍介的電影中產(chǎn)生了情感的共鳴。濱口龍介在采訪中說道：“之所以讓《萬尼亞舅舅》占據(jù)重要的位置是因為我想在電影中疊加一個平行的現(xiàn)實，讓觀眾清楚地看到兩種想象之間的聯(lián)系。比如說，萬尼亞舅舅的一些臺詞恰恰就是家福的心聲，我想把戲劇和電影并置，影片里的演員也是戲劇中的演員?！比f尼亞是一個因信仰崩塌而陷入精神危機的人物，而家福如萬尼亞一般，多年來一直偽裝成另一個人，將這個角色作為逃離現(xiàn)實、宣泄情緒的軀殼，卻又不愿屈服于命運。他們實際上可能是同一個人物，他們最終會在他們之間進行某種轉(zhuǎn)換。濱口龍介也認為，某種意義上，《萬尼亞舅舅》是來拯救《駕駛我的車》的。

契訶夫在戲劇中提出的問題是：人應(yīng)該如何尋求希望？答案是勞作。契訶夫筆下的人物都帶著一種深沉的絕望感，他們存在一天，痛苦就永遠和他們相伴，而克服痛苦和絕望的唯一方式就是為他人勞作。戲劇中的萬尼亞的問題也正是影片中家福和渡利的問題，那他們又該如何克服這些痛苦呢？濱口龍介說：“對我來說，這就是這部電影和契訶夫的劇作交織在一起的方式，這也正是我選擇讓電影以《萬尼亞舅舅》結(jié)束的原因?！?/p>

三、互文性敘事帶來的復(fù)調(diào)效果

影片向觀眾呈現(xiàn)出了不同文本之間的共生性和對話性。這種對話不是簡單的文本之間的比較和重合，而是不同文本中的主體處在平等地位上的言說。影片中的音、七鰓鰻以及那個頻繁闖進別人家的小女孩，她們?nèi)咝纬刹煌穆曇?，共同言說一類人的命運。此外，家福和萬尼亞之間也形成了對話性。在影片中，萬尼亞只是話劇中的一個虛構(gòu)的角色，家福只是他的飾演者，但是他們又有著相似的人生狀態(tài)，像是平行時空的同一個人。虛與實，假與真，正是在這虛虛實實，真真假假當(dāng)中，他們彼此獨立，而又共存共生。

巴赫金提出“復(fù)調(diào)”理論主要是為了論述陀思妥耶夫斯基的小說，他認為陀思妥耶夫斯基的小說和以往的“獨白式”小說最大的不同就在于：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)……是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合。”[5]29克里斯蒂娃的“互文性”理論雖然借鑒和發(fā)展了巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論，但他們兩者之間最大的不同就是“互文性”強調(diào)的是文本間性，而“復(fù)調(diào)”強調(diào)的是主體間性。前文我們已經(jīng)論述過“文本間性”，即電影、文學(xué)、戲劇之間，每一個文本都是其他文本的互文本，它們在電影這個文本中相互融合、轉(zhuǎn)化，最終生成文本的意義。而“主體間性”是指各人物角色之間的對話關(guān)系。

在影片中，音、故事中的小女孩（如果把“七鰓鰻”也虛化為一個主體的話，“七鰓鰻”也是一個言說者）她們?nèi)咧g構(gòu)成一種復(fù)調(diào)。影片中對此也有隱喻，音在床上搖曳的身姿仿佛就是水底吸附在石頭上隨著水草搖擺、等待著鱒魚路過的“七鰓鰻”。故事中小女孩的聲音、音的聲音以及“七鰓鰻”所發(fā)出的“聲音”三者之間構(gòu)成“羅生門”式復(fù)調(diào)。再者，家福的聲音和萬尼亞的聲音之間也形成了一種復(fù)調(diào)效果。影片最后，當(dāng)家福再次扮演萬尼亞時，他以萬尼亞的身份說出的臺詞，實則也是對自身的言說。影片以《萬尼亞舅舅》的話劇演出結(jié)尾，在舞臺上，索尼婭對萬尼亞的精神救贖，對應(yīng)到影片之中，也就是渡利對家福的救贖。

不同的聲音組成的復(fù)調(diào)，共同指向了影片中人物所處的精神困境。音和小女孩都是由于所愛之人對自己情感上的“不作為”而陷入了生活的無望和痛苦；家福和萬尼亞兩者都是由于對他人信任的坍塌，而陷入了一種精神虛無。這些不同的聲音揭示了人物陷入精神危機的原因，同時也在眾聲喧嘩中引導(dǎo)人物實現(xiàn)心靈的救贖。也正是這些獨立而又平等對話的聲音的存在，才構(gòu)成了“復(fù)調(diào)”的“主體間性”的特點。巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論是具有人本主義色彩的，他強調(diào)人與人之間的對話關(guān)系，文本中可以容納獨立的主體意識，各主體之間的關(guān)系成為文本之間的主要線索。而對于主體間對話關(guān)系的思考，歸根結(jié)底是關(guān)于人的問題的思考。[6]19這種主體間的對話，不僅關(guān)注到了人的個體性，也關(guān)注到人的社會性，具有一種宏大的社會視角，道出了一個時代或社會存在的普遍問題。

總之，《駕駛我的車》是一部具有濃厚藝術(shù)性和人類共通性的影片。這得益于導(dǎo)演濱口龍介廣闊的社會視野和有破有立的氣魄，將跨國別、跨時代的不同文本進行改變、整合，最終和諧地呈現(xiàn)在影片之中，也構(gòu)成了影片的“復(fù)調(diào)”效果。近180分鐘的娓娓道來，為觀眾呈現(xiàn)出一個將村上春樹、契訶夫及濱口龍介交織在一起的作品，由此可見，濱口龍介的影片也是具有實驗性和工匠性的。此外，濱口龍介對“表演”這種藝術(shù)的探索也是具有先鋒性的，他打破以往以語言為主來表達的“表演形式”，嘗試用演員的動作和情緒來言說人物的情感，這不僅為演員提供了一種新的表演形式和思維，也為觀眾提供了一種“陌生化”的觀影體驗。“間離化”手法的使用更是讓觀眾獲得了“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的驚喜。

注釋：

①《詞語、對話和小說》一文收錄于1969年克里斯蒂娃在法國出版的第一本著作《符號學(xué)：語義分析研究》。

②來自外國媒體對導(dǎo)演濱口龍介的訪談。