青年盧卡奇的形式觀及其倫理意蘊(yùn)

李凌晨

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

“盧卡契的形式概念是從康德那里吸取的，然而盧卡契并不是從無(wú)內(nèi)容、無(wú)目的方面作康德式的理解，在他那里藝術(shù)是‘借助形式的暗示’，暗示著人生的指向，追尋著哲學(xué)、倫理的永恒價(jià)值”［1］。盧卡奇透過(guò)形式看到人生，他對(duì)形式的許多闡釋側(cè)重于“藝術(shù)所喚起的巨大情感力和價(jià)值的特質(zhì)”［2］。在他看來(lái)，正是因?yàn)樾问剿鶈酒鸬母惺芎腕w驗(yàn)的不同，藝術(shù)才具有了多樣的形式。他想尋找一種能夠克服異化、為生活賦形的藝術(shù)形式，從根本上來(lái)說(shuō)是文化可能性問(wèn)題，也是倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)問(wèn)題。因而，盧卡奇的形式觀有著豐富的倫理意蘊(yùn)，它在盧卡奇的理論中承擔(dān)著人生探索和重建生活方式的倫理責(zé)任，并構(gòu)成了其美學(xué)思想的起點(diǎn)。

一、青年盧卡奇的形式觀

20世紀(jì)的西方風(fēng)云變幻，人們的生產(chǎn)、消費(fèi)甚至個(gè)人意志都被技術(shù)理性所操控，傳統(tǒng)的生活方式面臨著被瓦解的困境，取而代之的是庸俗、無(wú)信仰的資產(chǎn)階級(jí)生活方式。因而，反資本主義的浪漫主義迅速席卷文化領(lǐng)域，知識(shí)分子們以理性自覺(jué)反思個(gè)體的救贖道路，新康德主義思潮在德國(guó)興起，盧卡奇的思想正是在此思潮中成長(zhǎng)起來(lái)的。

西美爾通過(guò)對(duì)貨幣經(jīng)濟(jì)的考察揭示西方文明的悲劇，并對(duì)康德的先驗(yàn)形式進(jìn)行改造，提出形式是主體為回應(yīng)心靈的要求而利用自己的生命潛能和創(chuàng)造力對(duì)生活或文化要素進(jìn)行的塑形和建構(gòu)。盧卡奇為西美爾的魅力所折服，將具有賦形功能的形式概念奉為圭臬。與此同時(shí)，新康德主義的兩位代表人物狄爾泰和馬克斯·韋伯的思想也對(duì)青年盧卡奇產(chǎn)生了深刻影響。狄爾泰認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)代傳統(tǒng)宗教精神的影響消退，詩(shī)人與哲學(xué)家的身份交換，詩(shī)擔(dān)負(fù)起穿透晦暗人生和揭示超驗(yàn)意義的職責(zé)。狄爾泰這種哲學(xué)化的見(jiàn)解給了盧卡奇很大啟發(fā)。盧卡奇超越傳統(tǒng)的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論，認(rèn)為理性和哲學(xué)或許不再能給人們提供希望，只有藝術(shù)才能拯救枯竭的心靈。因而，在狄爾泰思想的影響下，盧卡奇的形式范疇實(shí)現(xiàn)了從哲學(xué)領(lǐng)域向美學(xué)領(lǐng)域的躍動(dòng)。不同于新康德主義其他學(xué)派的經(jīng)院式探索，西美爾和狄爾泰是典型的生命哲學(xué)家，他們往往將美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，這一做法深刻影響了盧卡奇，構(gòu)成了盧卡奇美學(xué)思想的底色。另外，在韋伯理性化批判思想的影響下，盧卡奇已然意識(shí)到“資本主義制度下不可能的有意義的生活”［3］。如果說(shuō)康德是用先驗(yàn)知識(shí)回答綜合判斷如何可能，西美爾是用貨幣經(jīng)濟(jì)學(xué)回答社會(huì)如何可能，那么，盧卡奇則是在模仿他們的過(guò)程中用形式探索文化如何可能。這就是說(shuō)，盧卡奇從資本主義社會(huì)的危機(jī)出發(fā)，試圖在藝術(shù)形式的探索中找到一條克服異化的道路。

在盧卡奇看來(lái)，現(xiàn)代人面臨的工業(yè)社會(huì)分工所導(dǎo)致的碎片化，表現(xiàn)為心靈與生活的沖突。當(dāng)下的生活是混亂無(wú)序的，形式就是對(duì)生活的規(guī)定。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》和《小說(shuō)理論》3本早期代表作中，盧卡奇對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)論述。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇認(rèn)為文學(xué)中真正社會(huì)性的東西是形式。不同于作為內(nèi)容對(duì)立面的形式，盧卡奇形式概念的初次呈現(xiàn)就已經(jīng)展露出社會(huì)性特質(zhì)。此時(shí)，盧卡奇之所以認(rèn)為悲劇是最高的藝術(shù)形式，一是因?yàn)楸瘎∧茏畲蟪潭鹊乜坍嫯?dāng)下的危機(jī)，二是因?yàn)樯羁梢栽诒瘎≈蝎@得藝術(shù)性的重建。換言之，悲劇的形式價(jià)值在于從苦難中揭示生活的本質(zhì)和意義。現(xiàn)時(shí)代的個(gè)體也渴望像古希臘人一樣從同路人身上找到對(duì)自己命運(yùn)的確認(rèn)，從而打破孤獨(dú)獲得一種互相理解的共通感。悲劇就是這樣一種藝術(shù)，悲劇主人公擔(dān)當(dāng)起對(duì)生活本質(zhì)和存在的思考，讓普通人意識(shí)到自己也是與生活混亂作斗爭(zhēng)的英雄，從而愿意將破碎的現(xiàn)實(shí)世界納入到心靈的形式當(dāng)中去再造有意義的生活。

如果將《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》視為初次嘗試，那么《心靈與形式》則是形式的方法論總結(jié)。在《心靈與形式》中，盧卡奇對(duì)心靈、生活和形式3個(gè)核心概念進(jìn)行了清晰界定。其中，心靈指人的精神，是人類世界的實(shí)質(zhì)。靈魂有兩種現(xiàn)實(shí)狀況：一種是生活，一種是活著。前者是完滿的、本真的生命活動(dòng)，是心靈理想的存在狀態(tài)，而人們當(dāng)下面對(duì)的是與心靈相對(duì)立的、充斥著程式化教條的機(jī)械化世界。盧卡奇認(rèn)為，這個(gè)時(shí)代的形式感已經(jīng)消失，藝術(shù)能給生活或心靈一種形式的嘗試，從而使心靈具有真正的個(gè)性。他以形式為標(biāo)準(zhǔn)，將評(píng)論家和批評(píng)家做了比較。形式界定了事物的命運(yùn)，評(píng)論家的作品不論說(shuō)命運(yùn)，而批評(píng)家借助形式對(duì)生活發(fā)問(wèn)。也就是說(shuō)，只有通過(guò)形式，批評(píng)家的情感體驗(yàn)以及對(duì)生活的思考和理解等心靈活動(dòng)才能外化出來(lái)。形式的力量源于心靈，外化過(guò)程就是“把生活的素材組織成一個(gè)獨(dú)立自足的整體”的過(guò)程［4］。由此可見(jiàn)，盧卡奇形式概念的基本內(nèi)涵是由心靈出發(fā)批判個(gè)體異化和生活意義喪失的現(xiàn)實(shí)，其包含并接近內(nèi)容，是富含社會(huì)意義和人類價(jià)值的一個(gè)審美范疇。

1911年初戀情人伊爾瑪?shù)淖詺?、友人的離世以及申請(qǐng)教職受挫等打擊，讓盧卡奇再度陷入精神危機(jī)。盧卡奇意識(shí)到對(duì)形式與生活關(guān)系的思索只是對(duì)現(xiàn)狀的刻畫和解釋，這種理論上的假設(shè)無(wú)法轉(zhuǎn)換成解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的力量。要找到出路，就必須進(jìn)一步思考如何解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、如何改造世界。這一切促使盧卡奇從新康德主義轉(zhuǎn)向德國(guó)古典哲學(xué)，他對(duì)心靈與形式的研究由形而上的層面走向了歷史。

在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇分析了藝術(shù)形式與社會(huì)歷史的同構(gòu)關(guān)系。他認(rèn)為史詩(shī)對(duì)應(yīng)和諧自然的希臘時(shí)代，悲劇產(chǎn)生于總體性式微的時(shí)代，小說(shuō)則是破碎分裂的現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。史詩(shī)時(shí)代無(wú)需形式，因?yàn)椤霸谀切腋５哪甏?，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨”［5］3，“我”與“世界”、“是”與“應(yīng)然”處于高度圓融統(tǒng)一的狀態(tài)，形式本身就是整體的一部分。史詩(shī)提供了一個(gè)完美但無(wú)法復(fù)刻的彼岸世界。悲劇是在統(tǒng)一的總體性被破壞后人們?cè)噲D重建以規(guī)定生活秩序和尋求消隱本質(zhì)的一種嘗試。盧卡奇指出：“小說(shuō)形式不同于任何其他事物，它是無(wú)家可歸的先驗(yàn)表達(dá)?！保?］16小說(shuō)是與偉大史詩(shī)處于同一家族的可以揭示外延總體性的形式。史詩(shī)所具有的意義完全內(nèi)在于自身，小說(shuō)則通過(guò)主人公的精神歷險(xiǎn)來(lái)揭示和重建生活的整體性。作為“無(wú)家可歸的先驗(yàn)表達(dá)”，孤獨(dú)的探索者預(yù)設(shè)了命運(yùn)和外部世界的對(duì)立，以一種反諷的姿態(tài)揭露它的虛假來(lái)回溯失去的總體性。

在青年盧卡奇那里，形式被視為一種先驗(yàn)存在，能在不同的時(shí)代境遇中轉(zhuǎn)化為適宜的文學(xué)形態(tài)。不論是對(duì)形式與心靈的關(guān)系，還是對(duì)形式與歷史的同構(gòu)關(guān)系的探索，青年盧卡奇對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)都在于其賦形功能。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)經(jīng)驗(yàn)價(jià)值土崩瓦解的狀態(tài)下，只有藝術(shù)形式具有將混亂現(xiàn)實(shí)整規(guī)出秩序的功能。這就是說(shuō)，盧卡奇在尋找一種能夠打破心靈與現(xiàn)實(shí)壁壘的藝術(shù)形式，讓人們可以生活在一個(gè)擺脫異化而自由自在的世界。

二、青年盧卡奇形式觀的倫理訴求

盧卡奇的形式觀承載著他對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，因而他的美學(xué)思想具有深刻的批判性和超越性，并且這種特性體現(xiàn)在其形式觀的倫理訴求上。不同于唯美主義者和為藝術(shù)而藝術(shù)論者為追求藝術(shù)的自律而對(duì)形式的盲目崇拜，盧卡奇對(duì)形式的渴望源于恢復(fù)原初的自然和諧與內(nèi)心的完整性，是人最深刻、最內(nèi)在的訴求。

《心靈與形式》是盧卡奇在與初戀情人伊爾瑪關(guān)系破裂以至其情人自殺期間所作，因而這本書的基調(diào)是道德自責(zé)與對(duì)生活的形而上學(xué)思考。1907年，盧卡奇與伊爾瑪在異國(guó)相識(shí)，志趣相投讓兩個(gè)人的關(guān)系愈發(fā)親密，不過(guò)，盧卡奇對(duì)事業(yè)的過(guò)分投入以及性格上的膽怯、畏懼讓二人的關(guān)系陷入了僵局。與盧卡奇分手后，伊爾瑪和一位畫家結(jié)了婚，不過(guò)之后她在不堪的生活與失敗的婚姻的雙重打壓下于1911年跳河自殺。盧卡奇對(duì)此十分愧疚。盧卡奇將伊爾瑪視為上帝和救世主，從形而上的角度看待兩個(gè)人的交往，以男女之間的分離來(lái)說(shuō)明生活異化的悲劇。盧卡奇認(rèn)為，他和伊爾瑪不僅僅是一對(duì)戀人，還分別代表著工作與生活，工作是一種會(huì)壓抑人們對(duì)生活的渴望的異化的動(dòng)力，它與生活之間始終存在著隔膜。盧卡奇由此認(rèn)識(shí)到人的孤獨(dú)和異化是不可避免的，悲劇因此埋下了種子。為解決真正的生命和現(xiàn)實(shí)的生命之間不可調(diào)和的矛盾，盧卡奇從倫理的道德自我出發(fā)尋找出路，他將希望寄托于這樣一些個(gè)體上：“不是僅僅活著而是自始至終過(guò)著自己的生活的，與自己的本質(zhì)相一致——但是只是與它一致，并且超越了所有個(gè)別的東西的個(gè)人，才能選擇一條超越日常平庸的‘道路’，‘他們的倫理必須把百折不撓堅(jiān)持至死設(shè)定為絕對(duì)命令”［6］。

在《心靈與形式》的《悲劇的形而上學(xué)》篇中，盧卡奇對(duì)悲劇的價(jià)值作了進(jìn)一步的補(bǔ)充。他認(rèn)為悲劇具有獨(dú)立于社會(huì)條件的精神力量，承認(rèn)悲劇的合理性就是理解生命的必然性，并且悲劇的主人公一定是國(guó)王或王子，這是一種象征的必要，通過(guò)主人公的悲慘遭遇可以感受到整個(gè)人類的命運(yùn)。在盧卡奇看來(lái)，悲劇表現(xiàn)的是“沒(méi)有上帝”的時(shí)代被命運(yùn)挑中的少數(shù)人與生活的抗?fàn)?，悲劇主人公與放棄抵抗的蕓蕓眾生的惰性形成鮮明的對(duì)比，從而襯托出一種崇高的英雄主義。不過(guò)，悲劇主人公實(shí)際上是從人類中抽離出來(lái)的代表，是用個(gè)體來(lái)代替總體。因而，為道德倫理自我的賦形只是少數(shù)精英的特權(quán)，抒發(fā)的是英雄自我的主觀情感，普通人難以獲得共鳴從而窺得生活的悲劇內(nèi)涵，更不可能由此獲得拯救性的力量，并且這種求助于心靈的倫理力量只是停留于自省，而非具體的行動(dòng)和超越，和現(xiàn)實(shí)有著無(wú)法跨越的鴻溝，這也是現(xiàn)代悲劇最大的缺陷之所在。顯然，悲劇的命運(yùn)無(wú)法讓人信服，它所寄寓的希望也必然落空。

在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》和《心靈與形式》這兩本著作中，盧卡奇想要借助形式來(lái)煥發(fā)自我心中的倫理力量，使個(gè)體的心靈恢復(fù)本真。這與康德強(qiáng)調(diào)的每個(gè)人發(fā)揚(yáng)自己的道德自律，將理性作為道德原則從而獲得自由的觀點(diǎn)是一致的。盧卡奇認(rèn)為這是一種倫理上的應(yīng)然，現(xiàn)代人對(duì)形式的創(chuàng)造和渴望是人獲得自由的必然需求，即“達(dá)到這個(gè)目標(biāo)是每個(gè)人的生活義務(wù)”［5］173，形式越是完美，其倫理力量就越強(qiáng)大。 這一時(shí)期，盧卡奇努力尋找生活的形而上基礎(chǔ)和超驗(yàn)意義，從而形成了一種悲劇倫理學(xué)。

為了克服之前只關(guān)注個(gè)體的缺陷，形式的對(duì)象在《小說(shuō)理論》中雖然轉(zhuǎn)向了總體的統(tǒng)一性，但其依然具有倫理特質(zhì)。在《小說(shuō)理論》中，倫理學(xué)是“純粹的形式前提”，即主體必須處于倫理生活之中?！靶≌f(shuō)的客觀性是成熟男人的洞見(jiàn)”［5］61，不同于史詩(shī)或悲劇對(duì)英雄高尚行為的模仿，小說(shuō)主人公是具有“精靈性”的個(gè)體，其從心靈主動(dòng)出發(fā)尋找自我。在盧卡奇看來(lái)，小說(shuō)要實(shí)現(xiàn)的理想是構(gòu)建一個(gè)關(guān)涉靈魂救贖的總體性世界，但在絕對(duì)物化的時(shí)代已然無(wú)法復(fù)刻古希臘所代表的完美彼岸。小說(shuō)主人公意識(shí)到總體性是一種抽象的概念，現(xiàn)時(shí)代下對(duì)它的追求無(wú)異于緣木求魚。既然普遍真理和宇宙秩序已經(jīng)不復(fù)存在，那么只有奮力抗?fàn)師o(wú)意義的世界，才有可能建造新的“總體性”，才有可能真正消除異化。盧卡奇完全不同意將小說(shuō)視為消遣的“半藝術(shù)”，因?yàn)樾≌f(shuō)的形式原則是反諷，其肩負(fù)的使命感和責(zé)任感決定了倫理關(guān)懷是小說(shuō)最具體的內(nèi)容。

在《小說(shuō)理論》的最后，盧卡奇提到陀思妥耶夫斯基提供了一個(gè)“新的世界”——人和人的關(guān)系親密的宗教的世界，明確了通過(guò)總體性的道路可以消除人與世界之間的疏離和對(duì)抗，能消除異化達(dá)到和諧同一。那么，從宗教中尋求力量是不是一種“保守回瞻”呢？問(wèn)題的關(guān)鍵在于如何理解《小說(shuō)理論》中的宗教因素，并且這與上述小說(shuō)形式主體的規(guī)定性有密切的關(guān)系。反諷的前提是已經(jīng)預(yù)設(shè)了人與主體性生活之間有著無(wú)法跨越的鴻溝，也就是說(shuō)，上帝賜予的絕對(duì)救贖并不存在，即“上帝歸于一個(gè)形式的‘道地的素材’的技術(shù)概念”［5］64。因而，所謂在宗教中尋找力量不過(guò)是假借上帝的名義去抨擊惡、尋找善，反諷的主體已經(jīng)獲得了超脫于上帝之外的最高自由。這一點(diǎn)盧卡奇顯然是受克爾凱郭爾的影響，“在克爾凱郭爾那里，他們看到宗教的超越的維度被內(nèi)化為人的存在的超越的維度”［7］。人不再憑靠上帝的恩寵生活，而是將主動(dòng)權(quán)把握在自己手中。這個(gè)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變說(shuō)明宗教之于盧卡奇的意義不在于宗教教義，而在于心靈在現(xiàn)代語(yǔ)境中的救贖，彌賽亞情結(jié)與虛假世界之間的對(duì)抗被具體化為個(gè)體存在與破碎世界之間的張力。

如果說(shuō)《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》和《心靈與形式》是構(gòu)建一種悲劇倫理學(xué)的話，那么《小說(shuō)理論》則是寄希望于小說(shuō)“新”的總體性以闡釋一種烏托邦式的倫理學(xué)。總之，形式在盧卡奇這里被視為無(wú)意義生活的拯救力量，它既有對(duì)資本主義社會(huì)失去本真的絕望，又有賦予生活新秩序的希望與追求。

三、青年盧卡奇形式觀的倫理意蘊(yùn)發(fā)展

雖然盧卡奇透過(guò)形式看到了人生，但現(xiàn)代悲劇停留于康德—費(fèi)希特意義上的 “道德評(píng)判之形式”，無(wú)法為人們提供一種和諧的生活方式，從而進(jìn)一步加劇了人的孤獨(dú)感與相互間的不信任。因而，盧卡奇從新康德主義轉(zhuǎn)向了黑格爾主義，試圖回到現(xiàn)實(shí)生活在小說(shuō)中尋找對(duì)自我更深刻的認(rèn)知以及生活的意義。他在《小說(shuō)理論》的最后寫道：“藝術(shù)無(wú)力承擔(dān)這種變遷：偉大史詩(shī)是與歷史時(shí)刻的經(jīng)驗(yàn)相系的一種形式，任何要把烏托邦作為存在來(lái)描寫的嘗試最后都必然破壞形式，而不能創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)?！保?］115兩次美學(xué)上的嘗試都以失敗告終，生活如何重新獲得價(jià)值和方向這一問(wèn)題深深困擾著盧卡奇。

通過(guò) 《小說(shuō)理論》1962年的再版序言可以發(fā)現(xiàn)，盧卡奇認(rèn)為哲學(xué)、宗教和藝術(shù)都是對(duì)生命本體體驗(yàn)的反思，藝術(shù)的力量不足以完全代替哲學(xué)擔(dān)當(dāng)起解答人生之謎的重任。在陀思妥耶夫斯基的指領(lǐng)下，盧卡奇將目光轉(zhuǎn)向了宗教。在盧卡奇看來(lái)，列夫·托爾斯泰“對(duì)生活的規(guī)避只能破壞了文化，而沒(méi)有使一個(gè)更真實(shí)更實(shí)質(zhì)的生活找到合適它的位置；小說(shuō)形式向著史詩(shī)的超越只是使它更加問(wèn)題化，而沒(méi)有更具體地靠近理想的彼岸”［5］114，而陀思妥耶夫斯基克服了這種抽象去考慮如何實(shí)現(xiàn)新世界。正是因?yàn)樵谕铀纪滓蛩够淖诮淌澜缰锌吹搅讼Ｍ?，俄?guó)十月革命的爆發(fā)才會(huì)給盧卡奇帶來(lái)深刻的啟發(fā)。不過(guò)，盧卡奇對(duì)俄國(guó)十月革命的情感是十分復(fù)雜的，這在《布爾什維克主義是一個(gè)倫理問(wèn)題》一文中體現(xiàn)得淋漓盡致。一方面，俄國(guó)十月革命推翻了罪惡的資本主義制度，盧卡奇從中看到了建立新的社會(huì)秩序的可能性，讓他從絕望中醒悟過(guò)來(lái)；另一方面，盧卡奇遵循康德“不可殺人”的定律，認(rèn)為這種暴力手段缺乏倫理基礎(chǔ)，從而對(duì)俄國(guó)十月革命采取的暴力方式持猶疑態(tài)度。雖然第一次世界大戰(zhàn)的殘酷讓盧卡奇意識(shí)到藝術(shù)救贖是一種烏托邦式的幻想，但這并未讓他完全擺脫新康德主義思想，他依舊從形式倫理出發(fā)認(rèn)為善不可能來(lái)自惡，因而將暴力革命全部定性為恐怖活動(dòng)。青年盧卡奇在這樣兩端徘徊，“一方面是吸收馬克思主義和政治行動(dòng)主義，另一方面則是純粹唯心主義的倫理成見(jiàn)不斷增強(qiáng)”［8］。

盧卡奇的態(tài)度在《策略與道德》中發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。1918年12月，他還做出一個(gè)重大決定——加入匈牙利共產(chǎn)黨。在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中，盧卡奇提到他出于道德動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)向了馬克思主義。在這一過(guò)程中，陀思妥耶夫斯基的思想起到了推動(dòng)作用。盧卡奇之前在悲劇英雄和少數(shù)人身上寄托的希望是形式倫理，經(jīng)由陀斯妥耶夫斯基思想的洗禮后，從形式倫理轉(zhuǎn)向了革命倫理。在盧卡奇看來(lái)，在人與人相互聯(lián)系的宗教世界中，每個(gè)人都要肩負(fù)起對(duì)自己和他人負(fù)責(zé)的雙重倫理。這兩者之間有著不可避免的沖突，倫理的自我意識(shí)非常清楚地告訴人們存在著悲劇性的處境，人在這些處境中不可能只做出行動(dòng)而不同時(shí)背負(fù)罪責(zé)。既然人們無(wú)論做哪種選擇都難逃罪責(zé)，于是盧卡奇傾向于選擇后者。因此，他認(rèn)為布爾什維克主義的運(yùn)動(dòng)是為了解放被剝削、被壓迫的人們的，是出于更高的信念的，因而“殺人”是出于正義也合乎倫理的。也就是說(shuō)，盧卡奇選擇了“犧牲”自身道德的完美性，為解放他人負(fù)責(zé)。在此意義上，布爾什維克主義的暴力革命就有了道義的支持，可以用違背第一倫理或者說(shuō)犧牲自身的道德純潔性為代價(jià)換回全人類的解放。

盧卡奇認(rèn)識(shí)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史使命和責(zé)任在于解放人類。在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中，他進(jìn)一步深化了對(duì)形式倫理的批判，堅(jiān)定地走向馬克思主義的道路?！昂侠砘c物化是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)語(yǔ)言‘包裝’下的第一倫理”［9］。在資本主義社會(huì)，物質(zhì)生產(chǎn)力得到極大的提升，人們運(yùn)用理性創(chuàng)造出一個(gè)龐大的、自律運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)機(jī)器，人與人之間的關(guān)系變成了“幽靈般的對(duì)象性”的物，個(gè)體作為機(jī)器的一個(gè)個(gè)嵌齒被異己的世界所規(guī)訓(xùn)，從而淪為大工業(yè)生產(chǎn)的奴隸。合理化、機(jī)械化深入到工人的靈魂，工人不再是生產(chǎn)過(guò)程的主人，而是系統(tǒng)與機(jī)器的一個(gè)部件，原本完整的天性被撕裂開(kāi)來(lái)，主動(dòng)性和意志也隨之喪失。盧卡奇指出，沖破物化命運(yùn)的力量和肉身都在于無(wú)產(chǎn)階級(jí)，工人身上尚未枯萎的靈魂能將“意識(shí)”的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤半A級(jí)意識(shí)”的立場(chǎng)。盧卡奇這里所說(shuō)的階級(jí)意識(shí)就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)倫理。從此可以看出，他已經(jīng)全然承認(rèn)了布爾什維克主義所采取的手段和目的的合法性，并且認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的暴力革命才是真正的出路。

至此，盧卡奇形式美學(xué)中的倫理訴求也從個(gè)人心靈的完整發(fā)展到人類自由的高度。對(duì)于參加布爾什維克主義運(yùn)動(dòng)的人而言，合乎道德的前提就在于這個(gè)行動(dòng)不僅來(lái)自個(gè)人意志，而且還源于個(gè)體的良知和責(zé)任感，因而這是一場(chǎng)以解決實(shí)際問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)的集體行為。正是盧卡奇早先對(duì)個(gè)體行動(dòng)內(nèi)在動(dòng)機(jī)的追問(wèn)，指引著他從形式倫理轉(zhuǎn)移到革命倫理?？梢哉f(shuō)，盧卡奇在尋找形式的同時(shí)自始至終都沒(méi)有放棄倫理的考量，正如他在《小說(shuō)理論》中所說(shuō)，“哲學(xué)犯了思鄉(xiāng)病”，“不論在哪里它都迫切地想回家”［5］4。盧卡奇最終在馬克思主義這里找到了歸宿，他的美學(xué)與倫理學(xué)也因此實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

“美學(xué)問(wèn)題歸根結(jié)底是一個(gè)倫理問(wèn)題”［5］82。青年盧卡奇心中已經(jīng)萌發(fā)了對(duì)社會(huì)善惡的判斷、對(duì)資本主義罪惡的厭惡以及建立完整文化的想法，他將這一倫理任務(wù)安置在審美領(lǐng)域，并認(rèn)為藝術(shù)能夠區(qū)分善惡。青年盧卡奇解決問(wèn)題的路徑是將形式的賦形功能運(yùn)用到生活價(jià)值上，試圖通過(guò)分析史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)三種藝術(shù)形式來(lái)重建生活。盧卡奇從倫理道德的自我出發(fā)尋找消除異化的道路，這個(gè)救贖局限于少數(shù)人，這是因?yàn)闆](méi)有一個(gè)明確的道德規(guī)范而難以轉(zhuǎn)換為行動(dòng)，同時(shí)人的行為能否受藝術(shù)形式的熏陶而得到引導(dǎo)也值得懷疑。在意識(shí)到康德倫理哲學(xué)的困境后，盧卡奇轉(zhuǎn)向了黑格爾，在陀思妥耶夫斯基的指引下過(guò)渡到布爾什維克主義，并用“犧牲”解決了無(wú)產(chǎn)階級(jí)面臨的道德難題。盧卡奇轉(zhuǎn)向馬克思主義并非與前期思想的徹底決裂，而是在對(duì)世界認(rèn)識(shí)逐漸深化的過(guò)程中必然走向的道路。盧卡奇形式理論的倫理之維不僅深化了其美學(xué)理論，為現(xiàn)代人提供了一種救贖的范式，而且對(duì)后來(lái)的布達(dá)佩斯學(xué)派以及馬克思主義美學(xué)都產(chǎn)生了深刻的影響。