科幻影視IP的資料庫(kù)消費(fèi)與宏大敘事研究
——以“三體宇宙”為例

◎黃懋

“我們的征程是星辰大海”，這句原本出自科幻動(dòng)漫的臺(tái)詞如今已為國(guó)內(nèi)“科幻迷”耳熟能詳，常常被理解為一種科幻精神，即通過(guò)科學(xué)幻想敘述宏大故事格局的可能性和必要性。科幻文本所幻想的宏大格局雖然是虛構(gòu)的，但它同“現(xiàn)實(shí)”也有一定的關(guān)系。科幻研究者總是試圖從文本層面尋找現(xiàn)實(shí)指涉的蛛絲馬跡，后現(xiàn)代主義者卻以“宏大敘事的瓦解”這一判斷來(lái)為科幻與現(xiàn)實(shí)的疏離尋找理論依據(jù)。從理論上說(shuō)，后現(xiàn)代主義所說(shuō)的“宏大敘事”與科幻作品敘事中的“宏大格局”不是一個(gè)概念，前者涉及利奧塔反思的知識(shí)合法性問(wèn)題，后者則體現(xiàn)為敘事學(xué)意義上的文本組織方式。我們將二者放在一起討論，并非混淆概念，而是要考察它們之間的關(guān)系，尤其是將其放在具體的科幻IP開(kāi)發(fā)與衍生的實(shí)踐中進(jìn)行考察?！度w》是中國(guó)科幻頗具代表性的IP，在影視化開(kāi)發(fā)與內(nèi)容衍生中所產(chǎn)生的“三體宇宙”文化現(xiàn)象值得分析。

一、宏大敘事與“資料庫(kù)”認(rèn)知圖式

利奧塔爾的“宏大敘事危機(jī)”是后現(xiàn)代主義的著名論斷之一，主要關(guān)注“敘事知識(shí)”（人文領(lǐng)域）與“科學(xué)知識(shí)”（自然科學(xué)領(lǐng)域）的合法性，考察認(rèn)識(shí)論層面上獲取可靠知識(shí)的前提條件。宏大敘事的原意指具有合法化功能的敘事，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是作為其他敘事/敘述之基礎(chǔ)的“元敘事”。但在單數(shù)的、無(wú)所不包的宏大敘事/元敘事被懷疑與消解之后，復(fù)數(shù)的“小敘事”將其取而代之，即無(wú)法被單一衡量的、差異的語(yǔ)言游戲。利奧塔爾認(rèn)為“小敘事”的積極一面恰恰在于打破宏大敘事壟斷之后的創(chuàng)造性。①瑪麗-勞爾·瑞安批評(píng)利奧塔爾所使用的“敘事”一詞是隱喻性的、自上而下的文化修辭。利奧塔爾的宏大敘事概念是從認(rèn)知的前提條件出發(fā)的，而瑞安從敘事學(xué)角度談?wù)摰摹肮适隆备拍钜廊粡奈谋緦用娉霭l(fā)、自下而上地向認(rèn)知層面拓展。②二者不可通約，但在認(rèn)知的問(wèn)題上有相互對(duì)話的可能。

其他學(xué)者也取道“認(rèn)知”的路徑來(lái)探討前述兩個(gè)“宏大”敘事的關(guān)系，并將“資料庫(kù)/數(shù)據(jù)庫(kù)”（database）這一模型作為后現(xiàn)代的認(rèn)知方式。較有影響力的思想資源有兩種，其一是列夫·馬諾維奇的《新媒體的語(yǔ)言》等，啟發(fā)了對(duì)“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”的討論；其二是東浩紀(jì)的“資料庫(kù)消費(fèi)”與“資料庫(kù)動(dòng)物”等概念，影響了對(duì)粉絲文化的新近研究。③從區(qū)別來(lái)看，馬諾維奇采用媒介技術(shù)的視角分析電影文本內(nèi)元素的組織方式及其創(chuàng)作觀念，東浩紀(jì)則基于亞文化群體的民族志式研究，分析日本御宅族的文化消費(fèi)特征與日本戰(zhàn)后的歷史階段、文化語(yǔ)境以及后現(xiàn)代性這些“環(huán)境”的關(guān)系。從共性來(lái)看，無(wú)論是馬諾維奇還是東浩紀(jì)的論述，前提假設(shè)都認(rèn)為：計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的外在結(jié)構(gòu)已然對(duì)人們內(nèi)在的認(rèn)知方式產(chǎn)生了根本性的影響，甚至已然成為一種后現(xiàn)代的“認(rèn)知圖式”（schema）。這一假設(shè)在東浩紀(jì)那里尤其突出，他借此將哲學(xué)與敘事學(xué)中的兩個(gè)“敘事”問(wèn)題直接連接在一起。

值得一提的是，對(duì)“認(rèn)知”問(wèn)題的關(guān)注本就是馬克思主義科幻批評(píng)的傳統(tǒng)之一。從達(dá)利·蘇恩文到弗雷德里克·詹姆遜，皆關(guān)注科幻文本的虛構(gòu)性與人類社會(huì)的總體性、歷史性的關(guān)系④，而“認(rèn)知”是貫穿始終的范疇。蘇恩文認(rèn)為，科幻小說(shuō)是“潛在的認(rèn)知性傾向”與“陌生化的創(chuàng)造性手段”兩種趨勢(shì)相互碰撞的產(chǎn)物，雖然它是虛構(gòu)而非披著故事外衣的科普，但認(rèn)知與陌生化的對(duì)象依然是由元敘事所統(tǒng)攝的、具有總體性的現(xiàn)實(shí)世界。⑤詹姆遜承接蘇恩文的思路，從烏托邦研究的脈絡(luò)中重新錨定科幻研究的理論進(jìn)路，尋找體裁形式與幻想機(jī)制的依據(jù)。在對(duì)科幻的敘事文本與元敘事關(guān)系的思考上，詹姆遜與利奧塔爾的觀點(diǎn)相悖。在詹姆遜看來(lái)，即便后現(xiàn)代主義風(fēng)格的科幻作品中的去歷史化與懷舊感呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義式的宏大敘事的背離，但卻是建立在對(duì)晚期資本主義文化邏輯的深刻認(rèn)識(shí)之上。⑥因此，詹姆遜并不認(rèn)為退守“小敘事”是后現(xiàn)代的解決之道，反而以電影為例來(lái)闡發(fā)一種“認(rèn)知圖繪”的可能性，即通過(guò)本雅明意義上的“寓言”的敘事策略為生活在后現(xiàn)代性“超空間”中的人們?cè)佻F(xiàn)全球性的世界圖景，喚醒人們的集體性與政治行動(dòng)能力，重建破碎的主體性。

從馬克思主義科幻批評(píng)的思考來(lái)看，東浩紀(jì)對(duì)于“資料庫(kù)消費(fèi)”的論斷是存疑的，其理論前提所依賴的利奧塔爾“宏大敘事瓦解”的假說(shuō)本身，已遭到多方的質(zhì)疑。簡(jiǎn)言之，即便資料庫(kù)確實(shí)已成為一種后現(xiàn)代認(rèn)知圖式，但它的深層結(jié)構(gòu)是否能夠完全擺脫或取締宏大敘事，尚待進(jìn)一步考察。

二、“資料庫(kù)消費(fèi)”與內(nèi)容衍生

“資料庫(kù)消費(fèi)”理論出現(xiàn)在學(xué)者東浩紀(jì)的著作《動(dòng)物化的后現(xiàn)代1》中。該研究包含兩個(gè)意圖：一是從日本的歷史特殊性出發(fā)，以文化消費(fèi)的特征反向歸納御宅族對(duì)日本社會(huì)后現(xiàn)代性的反應(yīng)⑦；二是從后現(xiàn)代認(rèn)知方式的一般性趨勢(shì)出發(fā)，認(rèn)為“從現(xiàn)代往后現(xiàn)代發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化且電影化的世界視線所支撐，轉(zhuǎn)為被資料庫(kù)式的、界面式的搜索引擎所讀取”⑧。東浩紀(jì)將德勒茲-瓜塔里的塊莖（rhizome）模型發(fā)展為一種“資料庫(kù)模型（讀取模式）”的認(rèn)知圖式，它整體上類似于計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的信息儲(chǔ)存、傳輸與讀取方式，其深層結(jié)構(gòu)中并沒(méi)有宏大敘事存在的余地。⑨

為了回應(yīng)利奧塔爾、科耶夫與鮑德里亞三位現(xiàn)代哲學(xué)家關(guān)于后現(xiàn)代性與宏大敘事的“預(yù)言”，東浩紀(jì)以動(dòng)漫、游戲與小說(shuō)的晚近文化現(xiàn)象為例，試圖證明：以資料庫(kù)模型為基礎(chǔ)的消費(fèi)模式（即資料庫(kù)消費(fèi)）在日本御宅族中已成為主流。庵野秀明導(dǎo)演的科幻動(dòng)漫作品《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（Neon Genesis Evangelion，簡(jiǎn)稱“EVA”）及其所引發(fā)的文化現(xiàn)象，是東浩紀(jì)立論“資料庫(kù)消費(fèi)”的重要依據(jù)。東浩紀(jì)認(rèn)為，包括EVA與各種“科幻”文學(xué)在內(nèi)的作品所依賴的不再是類型（genre）的邏輯，即不再基于元素或類型成規(guī)，而是基于資料庫(kù)消費(fèi)的特定感性形式。

“人物萌”是資料庫(kù)消費(fèi)的集中體現(xiàn)。根據(jù)東浩紀(jì)考察，“‘萌’這個(gè)字出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代末期，意指對(duì)動(dòng)漫、動(dòng)畫(huà)、電玩游戲等的主角或偶像所產(chǎn)生的虛構(gòu)欲望。”⑩但在資料庫(kù)消費(fèi)的模式下，催生“萌”的感性效果的已不是人物角色本身，而是其身上的“萌要素”。這些要素既脫胎于具體的動(dòng)漫作品并匯入資料庫(kù)的整體中，又能從資料庫(kù)重新提煉并成為其他作品中人物設(shè)計(jì)的依據(jù)。EVA中綾波麗人物形象的資料庫(kù)化即經(jīng)歷了這一雙向過(guò)程，既影響了消費(fèi)者對(duì)該IP的標(biāo)志性認(rèn)知，又影響了后續(xù)的動(dòng)漫作品創(chuàng)作，結(jié)果其他動(dòng)漫作品的創(chuàng)作中“只因采用了新登場(chǎng)的萌要素（沉默、藍(lán)色頭發(fā)、白色肌膚、神秘的能力等），不知不覺(jué)地產(chǎn)生了酷似綾波麗的人物”?，從而使得萌元素所構(gòu)成的資料庫(kù)深層結(jié)構(gòu)成為消費(fèi)者與創(chuàng)作者真正追逐的對(duì)象。東浩紀(jì)評(píng)論道：“在角色（擬像）和萌要素（資料庫(kù)）雙層結(jié)構(gòu)之間往返，這是非常出色的后現(xiàn)代化消費(fèi)行為。”這使得20世紀(jì)90年代中期伴隨EVA現(xiàn)象出現(xiàn)的“第三代御宅族”即便觀看的是有著完整故事弧線的作品，也“將注意力集中在過(guò)度解讀的二次創(chuàng)作以及人物萌的對(duì)象，亦即登場(chǎng)人物的設(shè)計(jì)和設(shè)定上”，僅止步于對(duì)大型非敘事的消費(fèi)，從而成功逃避宏大敘事所提供的意義。?

這反過(guò)來(lái)成為IP版權(quán)方的商業(yè)運(yùn)營(yíng)策略。東浩紀(jì)指出，“《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這部動(dòng)漫，原本就不是有特權(quán)的原創(chuàng)，而是和二次創(chuàng)作并列的擬像……它的功能或許只能稱得上是接近資料庫(kù)的入口而已。”也就是說(shuō)，庵野秀明的原作主動(dòng)為御宅族粉絲的同人作品、二次創(chuàng)作提供開(kāi)放性的可能，甚至在彼此互動(dòng)中借鑒資料庫(kù)的內(nèi)容組織方式。因而，無(wú)論是官方授權(quán)的衍生作品（如游戲“綾波育成計(jì)劃”、漫畫(huà)《碇真嗣育成計(jì)劃》等）還是經(jīng)久不衰的粉絲二次創(chuàng)作作品，即便共享一套世界觀，也主要圍繞著由萌元素主導(dǎo)的資料庫(kù)不斷衍生。但最終，非主題內(nèi)涵的深刻與否并不是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)資料庫(kù)的運(yùn)用有效與否成為御宅族們?cè)u(píng)價(jià)衍生作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。?

陰沉，昏暗，岑寂的秋日里，烏云低垂，厚重地籠罩著大地。夜色已濃，遠(yuǎn)方一輪銀色明月從烏云里稍稍探出頭窺視著大地，樹(shù)木在風(fēng)中沙沙作響，有如雨聲。

新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)東浩紀(jì)提出的資料庫(kù)消費(fèi)理論在學(xué)界獲得高度關(guān)注時(shí)，御宅族的文化特征也處于變化中，有學(xué)者開(kāi)始質(zhì)疑東浩紀(jì)的論斷能否繼續(xù)解釋新的現(xiàn)象。評(píng)論家宇野常寬指出，東浩紀(jì)的論說(shuō)忽視了圍繞不同“小敘事”所形成的共同體之間的交往問(wèn)題，即對(duì)于敘事與意義的重新尋找也是主動(dòng)的行為，但不同時(shí)期想象力的階段性特征各有差異，正是想象力不斷地從擬像與資料庫(kù)的解離中重新尋找意義聯(lián)結(jié)。?可以說(shuō)，宇野常寬一方面揭示東浩紀(jì)所描述的僅僅是一個(gè)短暫的階段性特征，且在新世紀(jì)以后迅速結(jié)束，另一方面也指出即便在后現(xiàn)代狀況下，人們對(duì)宏大敘事的尋找與重構(gòu)依然會(huì)發(fā)生。如今的學(xué)者們恐怕難以完全接受東浩紀(jì)對(duì)宏大敘事瓦解的擔(dān)憂，而應(yīng)思考虛構(gòu)故事與宏大敘事將以何種方式相互關(guān)聯(lián)。

三、“三體宇宙”的資料庫(kù)消費(fèi)與宏大敘事

（一）作為文化現(xiàn)象的“三體宇宙”

狹義的“三體宇宙”指小說(shuō)版權(quán)方（游族網(wǎng)絡(luò)）在IP開(kāi)發(fā)中所成立的公司名稱及其運(yùn)營(yíng)策略，是一種商業(yè)行為。而本文取其廣義內(nèi)涵，指的是瑪麗-勞爾·瑞安意義上的、彌散在跨媒介敘事中的、由各方參與共建的“三體故事世界”，是一種文化現(xiàn)象。作為文化現(xiàn)象的“三體宇宙”，以《三體》小說(shuō)文本為核心，由版權(quán)方、影視化開(kāi)發(fā)方、粉絲以及“出圈”社會(huì)各界等多方共同參與?！叭w宇宙”的出現(xiàn)是互動(dòng)與動(dòng)態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。一方面，從2013年張番番導(dǎo)演版的《三體1》正式在電影局立項(xiàng)，到2019年以來(lái)《三體》影視化在國(guó)產(chǎn)劇集、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)、海外劇集等三個(gè)領(lǐng)域同步推進(jìn)，都由版權(quán)方主導(dǎo)并推動(dòng)。另一方面，《三體》粉絲在2013年電影版夭折之后開(kāi)始自發(fā)地制作UGC（User Generated Content，即用戶原創(chuàng)內(nèi)容）視頻內(nèi)容，其中概念短片《水滴》（2015）和自制動(dòng)畫(huà)《我的三體》（2014）最具代表性。值得一提的是，粉絲與版權(quán)方并非分庭抗禮，而是借助互聯(lián)網(wǎng)的虛擬社群進(jìn)行緊密互動(dòng)，由此才有了《我的三體》自第二季開(kāi)始從粉絲二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)為經(jīng)官方收編的、以人物傳記形式呈現(xiàn)主線故事的系列動(dòng)畫(huà)。

然而，從文本的角度來(lái)看，無(wú)論是由版權(quán)方主導(dǎo)的影視化項(xiàng)目，還是由其他公司或平臺(tái)推出的相關(guān)文化產(chǎn)品（如漫畫(huà)、舞臺(tái)劇或藝術(shù)插畫(huà)集等形態(tài)），仍然是從故事層面移植而來(lái)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是由小說(shuō)文本中的情節(jié)改編而來(lái)。相比之下，概念短片《水滴》僅僅展現(xiàn)小說(shuō)《三體2：黑暗森林》中的三體人飛行器“水滴”與人類星艦相對(duì)峙的一個(gè)靜態(tài)的、無(wú)情節(jié)的場(chǎng)景，但以鏡頭視角的縮放反襯二者在工藝上不可思議的差距，由點(diǎn)及面地闡發(fā)了小說(shuō)在時(shí)空想象上的崇高范疇。該片以概念、表現(xiàn)取代了敘述，卻在當(dāng)時(shí)的粉絲群體中收獲良好口碑。究其原因，首先出于電影版擱淺之后的替代性消費(fèi)，其次因其更典型地反映出“三體宇宙”當(dāng)前的資料庫(kù)消費(fèi)特點(diǎn)。

（二）“三體宇宙”內(nèi)容衍生的資料庫(kù)化

如果我們?cè)噲D從“三體宇宙”現(xiàn)象中尋找東浩紀(jì)所謂資料庫(kù)消費(fèi)的對(duì)應(yīng)物，那么無(wú)論是在粉絲狂歡還是嚴(yán)肅討論中，支撐著“三體宇宙”“資料庫(kù)”的主要元素是凝縮了思想實(shí)驗(yàn)的概念或作為其提示物的“?！?，因而與東浩紀(jì)所分析的以“萌元素”為深層結(jié)構(gòu)的日本御宅族系文化的資料庫(kù)存在根本區(qū)別。《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》所代表的資料庫(kù)消費(fèi)現(xiàn)象是以視覺(jué)性為主導(dǎo)的，即便有導(dǎo)演庵野秀明對(duì)小說(shuō)式的主人公的探索以及評(píng)論者對(duì)文本中的精神分析意涵的發(fā)掘，粉絲對(duì)“擬像/大型非敘事”的消費(fèi)傾向也仍以視覺(jué)為中心。因此，從EVA進(jìn)入廣義的資料庫(kù)中的萌元素主要以視覺(jué)元素的形式被不斷提取與增殖。相比之下，“三體宇宙”則以小說(shuō)文本為中心，至少?gòu)哪壳暗那闆r來(lái)看，其資料庫(kù)的基礎(chǔ)是原本由文字所描述的設(shè)定，其中既有激發(fā)視覺(jué)性的元素（如“人列計(jì)算機(jī)”“二向箔”），又有純粹理念性、思辨性的元素（如“恒/亂紀(jì)元”“思想鋼印”“面壁計(jì)劃”等）。

值得一提的是，從小說(shuō)中提取出的資料庫(kù)并非粉絲所獨(dú)有。當(dāng)《三體》的影響力逐步擴(kuò)大并“出圈”，即跨出小范圍的讀者或粉絲圈層而進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域的話題討論中時(shí)，對(duì)小說(shuō)文本的資料庫(kù)化提煉與衍生也呈現(xiàn)出階段性特征，經(jīng)歷了一個(gè)同現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境重新嫁接的過(guò)程。

早期的《三體》小說(shuō)粉絲即已表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)文本的資料庫(kù)式的消費(fèi)行為。比如，他們以文本中的經(jīng)典口號(hào)或語(yǔ)詞作為粉絲群體互認(rèn)的標(biāo)志（如“消滅地球暴政，世界屬于三體”“不要回答！不要回答！不要回答！”“脫水”等）。再如，小說(shuō)文本中的各種標(biāo)志性片段被拆解為不斷傳播的迷因，甚至在嗶哩嗶哩網(wǎng)站以彈幕的形式增殖，成為將“圈外”人吸納為讀者群體的契機(jī)。前述《我的三體》第一季最初即是這一訴求下的產(chǎn)物。然而，主要的衍生內(nèi)容已然從敘事出發(fā)，甚或以原著情節(jié)中的開(kāi)放之處來(lái)續(xù)寫與完善《三體》故事世界，如科幻作家寶樹(shù)的《三體X：觀想之宙》。可以說(shuō)，資料庫(kù)化和對(duì)原著故事世界的拓展，在粉絲中是兩個(gè)并存的消費(fèi)面向，但并非相互解離，以資料庫(kù)形式儲(chǔ)存與傳播的“?！眱H僅是對(duì)龐雜的故事世界的提示與標(biāo)識(shí)。

（三）《三體》影視化開(kāi)發(fā)向宏大敘事回歸

當(dāng)前，中國(guó)科幻在IP影視化開(kāi)發(fā)、粉絲二次創(chuàng)作或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)等方面方興未艾。但當(dāng)我們期待當(dāng)前的中國(guó)科幻影視內(nèi)容能夠講述“中國(guó)故事”時(shí)，這一話語(yǔ)背后自然包含了對(duì)宏大敘事的期待。要言之，是對(duì)虛構(gòu)的科幻文本能夠扎根于現(xiàn)實(shí)生活語(yǔ)境、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)需要的期待。

從2020年的《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》（即“科幻十條”）到2021年的《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》，國(guó)內(nèi)的主流話語(yǔ)對(duì)于“科幻”在當(dāng)前中國(guó)電影發(fā)展中的定位和期待包含了社會(huì)文化、科普教育、電影技術(shù)與工業(yè)化等多個(gè)面向。學(xué)界對(duì)科幻影視的研究熱情亦由此激發(fā)。盡管東浩紀(jì)所警示的后現(xiàn)代狀況同樣是國(guó)內(nèi)所關(guān)注的問(wèn)題，但在民族國(guó)家現(xiàn)代化的訴求下，如何克服后現(xiàn)代的弊端便成為題中之義。陳旭光教授將科幻電影放在“想象力消費(fèi)”的多層面關(guān)照下，既留意到“擬像”“超現(xiàn)實(shí)”“假定性美學(xué)”等后現(xiàn)代文化趨勢(shì)對(duì)青少年群體的影響，又將中國(guó)科幻電影視為“民族文化創(chuàng)造力”的體現(xiàn)。?

在粉絲與消費(fèi)者一邊，對(duì)影視化內(nèi)容的期待也未離開(kāi)宏大敘事的框架，具體表現(xiàn)為“民族國(guó)家現(xiàn)代化”與“民族文化歷史性”這兩方面。在現(xiàn)代性國(guó)族的一面，是期待出自中國(guó)的科幻作品能提供中國(guó)經(jīng)驗(yàn)或中國(guó)方案，為科幻想象提供多元的、替代性的現(xiàn)代化進(jìn)程的闡釋，包括從“紅岸基地”出發(fā)的星際敘事、對(duì)人類維度共同體的想象性建構(gòu)方案等。而在歷史性文化的一面，是期待在虛構(gòu)的未來(lái)想象中提煉出中國(guó)歷史文化精神的根據(jù)，包括“人列計(jì)算機(jī)”的集體主義模型、“恒/亂紀(jì)元”的歷史觀念等。這兩方面的元敘事內(nèi)含于小說(shuō)文本的底層思想中，并在《三體》的多元衍生與資料庫(kù)化過(guò)程中備受關(guān)注。由此可見(jiàn)，“擬像”已成為亞文化群體的消費(fèi)對(duì)象，但在主流話語(yǔ)和粉絲趣味中均不乏對(duì)民族國(guó)家宏大敘事的借重，或?qū)苹梦谋灸軌虺休d某種民族美學(xué)的期待。

四、結(jié)語(yǔ)

《三體》的IP影視化開(kāi)發(fā)成果剛剛面世。當(dāng)“三體宇宙”的系列影視內(nèi)容開(kāi)始接受市場(chǎng)檢驗(yàn)時(shí)，從上述資料庫(kù)消費(fèi)的特征來(lái)看，其將至少面臨三方面的挑戰(zhàn)。首先是如何保持與既有的資料庫(kù)形成良性互動(dòng)，即從中提取有效元素的同時(shí)又動(dòng)態(tài)加入新的內(nèi)容。對(duì)此，電影《流浪地球》對(duì)劉慈欣一系列小說(shuō)的元素化用提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。其次是如何應(yīng)對(duì)熟讀文字文本的粉絲（所謂“原著粉”）對(duì)于原著中的視覺(jué)性元素的預(yù)期，這是《三體》IP影像化、視覺(jué)化的難點(diǎn)。最后，對(duì)于原著中的理念性元素的處理，真正的問(wèn)題是如何在現(xiàn)實(shí)思考中彌合各方對(duì)宏大敘事回歸的期待，這是當(dāng)前講好“中國(guó)科幻故事”的必然要求。

注釋：

①[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾.后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告[M].車槿山,譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1997:130.

②[美]瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍,譯.南京:譯林出版社,2014:15.

③劉金平.數(shù)據(jù)庫(kù)影像的三副面孔——敘事媒介、文化消費(fèi)與批判實(shí)踐[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2022(06):60-68.

④黎嬋,石堅(jiān).西方馬克思主義科幻批評(píng)流派的烏托邦視野[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013(05):65-72.

⑤[加]達(dá)科·蘇恩文.科幻小說(shuō)變形記：科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)類型史[M].丁素萍,李靖民,李靜瀅,譯.合肥:安徽文藝出版社,2011:13-14,6-7.

⑥[美]弗里德里克·詹姆遜.未來(lái)考古學(xué)：烏托邦欲望及其他科幻小說(shuō)[M].吳靜,譯.南京:譯林出版社,2014:376.

⑦⑧⑨⑩???[日]東浩紀(jì).動(dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)[M].褚炫初,譯.臺(tái)北:大鴻藝術(shù)股份有限公司,2012:40,82,54-56,75,79,80,90.

?屋頂現(xiàn)視研.宇野常寬《零零年代的想象力》第一章：?jiǎn)栴}的提出——從九零年代到零零年代[EB/OL].嗶哩嗶哩,2021-09-20.https://www.bilibili.com/read/cv13260617.

?陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影,2020(01):126-132.