從形象表達(dá)到社會表達(dá)

邢江

鐵飯碗，1985年。黑明 攝

改革開放后，中國社會各方面都經(jīng)歷著翻天覆地的變化，必然的，曾被長期壓抑的藝術(shù)創(chuàng)造力在1980年代思辨和創(chuàng)新的氛圍中蓬勃而生，攝影也不例外。一大批青年謀求突破“傳統(tǒng)”的束縛從不同方向推動中國攝影的新發(fā)展。在這個過程中，我們至少可以看到三個方面的努力，其一是強(qiáng)調(diào)攝影的形式美和美術(shù)化，其二是強(qiáng)調(diào)攝影關(guān)注生活、反映社會，其三是關(guān)注攝影者的觀念呈現(xiàn)并進(jìn)而探索攝影自身的語言特性。如此排序的主要原因是這三方面對中國當(dāng)代攝影的影響是相繼發(fā)生的，但它們的影響力及影響范圍卻并不均等。不論是從社會傳播和接受的角度，還是從攝影家數(shù)量和能量的角度，強(qiáng)調(diào)攝影關(guān)注生活、反映社會的紀(jì)實攝影對中國當(dāng)代攝影的塑形和走向都有著更大作用，乃至新一代攝影師再謀求突破時，他們不得不首先思考如何超越紀(jì)實。

20世紀(jì)后現(xiàn)代攝影發(fā)展的方向之一是對攝影作為媒介記錄現(xiàn)實功能和作用的重視和延展。當(dāng)攝影者按下快門，他記錄了眼下的瞬間，而隨著時間的流逝，這個瞬間會成為后人理解攝影者所處時代的圖像證據(jù)。在中國攝影史中，這樣的轉(zhuǎn)向也發(fā)生在20世紀(jì)上半葉，特別是中國抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地吸引了不少有志青年，其中就有懂得攝影和愛好攝影的年輕人，比如吳印咸、徐肖冰、鄭景康、沙飛、石少華等人。他們以嫻熟的技術(shù)和先進(jìn)的攝影理念在陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)等革命根據(jù)地用影像記錄了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大斗爭，并提出了不少對日后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的攝影理念，如1942年春，鄭景康在名為《攝影初步》的培訓(xùn)講稿中，總結(jié)自己的經(jīng)驗，強(qiáng)調(diào)攝影的紀(jì)實性和記錄事件的準(zhǔn)確性、生動性，表示攝影“使人類能看見世界上一切的事物，使人類能借此而交換和增加知識，不受時間和空間的限制，使人能親切地看到真確的現(xiàn)實的反映”。

河南永城縣（現(xiàn)為永城市）一年一度的芒山會牲口市場，1979年。余海波 攝

在1949年新中國成立以后，曾經(jīng)奮戰(zhàn)在紅色根據(jù)地的攝影人逐步主導(dǎo)了攝影在中國的發(fā)展趨勢，新聞宣傳攝影作品逐漸取代了其他的攝影形態(tài)，看重“形象表達(dá)”。但隨著“文化大革命”的結(jié)束和改革開放后中國文藝展現(xiàn)出了全新面貌，中國的現(xiàn)實主義攝影表現(xiàn)出了新特點，最重要的表現(xiàn)是“紀(jì)實攝影”的概念深入人心并影響了之后幾十年的中國攝影進(jìn)程。1981年6月，中國電影出版社的翻譯王慧敏首次將西方攝影中DocumentaryPhotography一詞翻譯為“紀(jì)實攝影”。這是在譯介西方攝影經(jīng)典過程中出現(xiàn)的重要理念變化，為1980年代關(guān)于中國攝影發(fā)展大討論找到了基本落腳點（對于DocumentaryPhotography的中文翻譯，至今仍有不同意見，但“紀(jì)實攝影”的影響力是最大的）。

不過，當(dāng)我們再回望1980年代和1990年代，除新聞攝影之外，大批攝影家的創(chuàng)作更應(yīng)該被歸入到“新紀(jì)實攝影”（NewDocumentaryPhotography）。1967年，約翰·薩考斯基在他策劃的“新紀(jì)實”展覽前言中指出：“新一代攝影師將記錄的方式用于更個人的目的。他們以洞悉生活為志向，而非變革生活。他們的作品與憐憫社會弊端與脆弱的情感背道而馳。盡管世界可怖，但他們熱愛真實的世界，并將之當(dāng)作所有奇跡、魅力與價值的源泉?！?/p>

窯洞前，1987年。黑明 攝

薩考斯基認(rèn)為“新紀(jì)實”與以往紀(jì)實的不同主要表現(xiàn)為兩點，一是“個人目的”的彰顯，二是對“洞悉生活”的關(guān)注。這兩點在1980年前后開始的中國當(dāng)代紀(jì)實攝影中也非常明顯。只不過，中國攝影家在影像中呈現(xiàn)個人價值時，往往也會帶有強(qiáng)烈的社會意識，或者說中國紀(jì)實攝影家們的“個人目的”總有一種“家國情懷”。

改革開放后，中國思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)繁榮跡象，傷痕、反思、尋根、鄉(xiāng)土等文化思潮開始涌現(xiàn)，并在中國當(dāng)代攝影中得到了充分體現(xiàn)。1962年出生的余海波是中國當(dāng)代攝影的代表人物，最著名的系列作品是記錄改革開放后深圳的巨大變化和這座城市中移民的生存與夢想，不過他在20歲前后于家鄉(xiāng)河南永城拍攝了系列照片，包括家畜市場、糧食豐收等場景，反映出鄉(xiāng)土題材已經(jīng)不同于以往的農(nóng)村照片，生活而非某種形象成為影像反映的核心，攝影家開始自覺在鄉(xiāng)土中尋找能夠表現(xiàn)自己所見所聞所感所思的內(nèi)容。河南美術(shù)館館長于會見在2022年3月河南美術(shù)館舉辦的“吾城吾鄉(xiāng)—余海波攝影作品展”前言中說：“作為從河南走出去的攝影藝術(shù)家，他的精神之根依然深扎在中原大地，豫東平原是他出生和成長的地方，對他而言，這里不僅是地理學(xué)層面的故鄉(xiāng)，也是心靈世界的永恒家園?！?/p>

來自陜西延安的攝影家黑明在1980年代對家鄉(xiāng)陜北的拍攝則更進(jìn)一步。黑明1964年出生，1989年便加入中國攝影家協(xié)會和中國新聞攝影學(xué)會，1990年便在天津美術(shù)館舉辦了“黑明攝影藝術(shù)作品展覽”，展出64幅照片，并受到《人民攝影》《中國攝影》《大眾攝影》等專業(yè)媒體的關(guān)注。在早期的創(chuàng)作中，黑明拍攝了不少自己家鄉(xiāng)陜北的單幅照片，不僅可以看到他對黃土高原深沉的情感和他對人們生活命運(yùn)的關(guān)注，還可見其對攝影形式和美感的把握更多出自攝影語言自身的特點，而不是反映某個主題的需要。我們現(xiàn)在看黑明的《鐵飯碗》（1985）、《窯洞前》（1987）和《電燙發(fā)》（1989）等照片，能夠明顯感覺到在他的紀(jì)實作品中，他的攝影已不是簡單再現(xiàn)，而是要有效的表現(xiàn)。

上海，1987 年。陳海汶 攝

上海，1991 年。陳海汶 攝

茶館，浙江紹興，1990 年。于志新 攝

1958年出生的陳海汶來自上海，是中國當(dāng)代攝影中“上海群體”的代表人物和重要推手，從1980年代初開始拍攝上海的城市與人。從他的照片中，我們也能明顯看到攝影家對如何更真實表現(xiàn)社會生存狀態(tài)所做的努力。他總是在尋找一種關(guān)系，既是被攝環(huán)境與主體之間的聯(lián)系，又是攝影者和表現(xiàn)對象之間的聯(lián)系，反映的是攝影家從個人生命體驗出發(fā)的生活觀察。后來，他把自己20余年拍攝的上海主題照片收錄在名為《幸福生存》專題中。代寫書信、精心讀報、弄堂社交—這些照片是他所在的市井文化生活的體現(xiàn)，又具有豐富的時代氣息。

紀(jì)實攝影是對現(xiàn)實世界所做的形象描述，組成可供詮釋之用的故事，引導(dǎo)觀眾從一個全新的角度看待世界。中國當(dāng)代的紀(jì)實攝影家們逐漸形成了共識，他們是一個時代的敘事者，也是一個時代的見證人。因此，不僅拍攝自己的家鄉(xiāng)，用攝影記錄中國的新面貌成為了很多攝影人的實踐。

新郎，陜西韓城，1991 年。于志新 攝

1955年出生的于志新在1973年進(jìn)入新華社下屬的中國圖片社工作，1979年開始攝影創(chuàng)作。雖然不論從工作還是閑暇的角度，拍攝北京對他來講更便利，但是他并沒有選擇專注于記錄北京，而是選擇到全國各地拍攝普通人的生活狀態(tài)和喜怒哀樂。他曾這樣表達(dá)自己的攝影：“我迷戀于在熙熙攘攘的人流中去發(fā)掘，在普普通通的人群中處處可以見到一種動人心弦的和諧。這些動人的情景，樸實而濃郁的風(fēng)情都出自普通人的每一天?！逼鋵?，這樣的認(rèn)識反映在1980年代和1990年代大部分紀(jì)實攝影家的實踐中。照片記錄的雖然是“普通人的每一天”，但影像絕不是“普通的”。改革開放后，中國社會經(jīng)歷著巨大變化，為紀(jì)實攝影師們提供著豐富的題材土壤，同時社會活力的日益提升也讓紀(jì)實攝影家們的眼光不斷開闊，持續(xù)發(fā)現(xiàn)值得記錄的內(nèi)容，以及適合的拍攝方法，讓紀(jì)實攝影迸發(fā)出以往不曾有的強(qiáng)大能量。

1961年出生的攝影家李楠在1980年開始攝影，先是進(jìn)行攝影小說創(chuàng)作和劇照攝影，取得了不俗成績。1980年代后期開始，他轉(zhuǎn)向了專題紀(jì)實攝影，并憑借對生活的熱愛和獨到觀察“挖掘”了數(shù)個讓人耳目一新的題材。1996年，他的照片《聊城少兒雜技學(xué)?！帆@得第39屆荷賽藝術(shù)類一等獎，成為中國第一位榮獲荷賽一等獎的攝影師，迅速在中國攝影界成為美談，乃至拍攝雜技團(tuán)和雜技學(xué)員成為日后一種新風(fēng)尚。獲獎?wù)掌鲎运?995年完成的專題《練雜技的孩子》，這組作品包含有強(qiáng)烈的動作美感，又讓人感慨，中國傳統(tǒng)的雜技文化還能這樣表現(xiàn)：它不僅讓觀眾看到了雜技技藝，也讓觀眾感受到一種個人拼搏向上的堅韌毅力。同期完成的《黃土地上的戲班子》同樣具有很強(qiáng)的拍攝新意，他的拍攝對象是一個活躍在山西、陜西兩地的晉劇團(tuán)，但他并不記錄舞臺演出，而是聚焦演員在后臺的狀態(tài)，傳達(dá)了飽滿的情感余音。

一張照片的價值從何而來？這個問題會有很多答案，但其中最有說服力的一定是，其價值來自這張照片隨時間累積的內(nèi)涵和意義，而且照片的“話題性”亦由此而來。拍攝時，照片是時間的切片；觀看時，時間被照片凝練并延續(xù)。

1951年出生的攝影家解海龍及其作品的“話題性”持續(xù)了30余年。1986年，中國開始實施九年義務(wù)教育政策，規(guī)定所有適齡兒童和少年都必須接受小學(xué)和初中教育，不收取學(xué)費。這個政策在城市和東部富裕地區(qū)得以迅速執(zhí)行，但是在人口占大多數(shù)的農(nóng)村和中西部部分貧困地區(qū)，并無法快速貫徹，失學(xué)兒童現(xiàn)象仍然普遍，特別是女童入學(xué)率很低。1989年10月，為了保障教育公平，中國青少年發(fā)展基金會（簡稱青基會）發(fā)起了全國性的希望工程公益項目，借助社會力量資助貧困地區(qū)失學(xué)兒童重返校園，改善農(nóng)村辦學(xué)條件。1991年3月，解海龍成為一名希望工程志愿者，短短一年后，他就為青基會帶去了40張精心選擇的照片，并很快在媒體刊發(fā)。其中最著名的是他1991年4月拍攝于安徽省金寨縣的“大眼睛”—9歲的小女孩兒蘇明娟抬頭望向鏡頭。

1992 年3 月，山西省靜樂縣神峪溝鄉(xiāng)南巖頭村，全校師生。解海龍 攝

聊城少兒雜技學(xué)校（組圖之一），1995年。李楠 攝

其實，解海龍在1987年就開始用攝影記錄中國貧困地區(qū)的教育狀況，與希望工程的相遇相知彼此成就，讓他成為中國攝影史繞不過去的名字。他拍攝的“大眼睛”照片家喻戶曉，被用作希望工程的宣傳標(biāo)識，也被編入到小學(xué)語文課本和高中美術(shù)課本。而他拍攝的整個希望工程系列作品的影響已綿延30余年。1994年，反映貧困地區(qū)義務(wù)教育狀況的《我要上學(xué)》出版，其中包括61張反映中國貧困地區(qū)基礎(chǔ)教育情況的照片。從1987之后的30余年，他不斷深耕這一題材，走過26個省區(qū)120多個縣，行程超過25000公里，持續(xù)用攝影反映中國基礎(chǔ)教育的發(fā)展變化。

解海龍的影像充滿了內(nèi)容張力，每一幅照片都是一個故事，是一群孩子、一個家庭真實的生存狀態(tài)。他的照片讓中國人認(rèn)識到紀(jì)實攝影所具有的強(qiáng)大力量。這種力量來自系列照片在空間和時間上的雙重延展，這種延展將攝影作為社會學(xué)和人類學(xué)研究的一部分，從“為形象記錄”到“為社會紀(jì)實”，讓中國當(dāng)代紀(jì)實攝影有了更為持久的歷史影響力。

1990年代后，黑明也逐漸摒棄了單幅照片的拍攝方式，轉(zhuǎn)而使用系列紀(jì)實攝影創(chuàng)作和非虛構(gòu)寫作的圖文方式講述中國不同群體的故事。以此，他不僅是為時代留影，更構(gòu)建起了一部部既屬于被攝影對象也屬于觀者大眾的影像記憶，乃至讓影像超越了讀者的歷史記憶。1994年到1997年，他完成了曾在陜西插隊的100多名北京“知青”的攝影采訪；1998年到1999年，他在全國20多個省、市、自治區(qū)采訪拍攝了100名“右派”；1996年到2004年，他完成了對延安城邊的小山村“新窯子”的田野調(diào)查；2000年到2003年，他在少林寺完成了對百余名僧人的拍攝；2004年到2009年，他通過160組人物在天安門前新老照片和故事的對比完成了對中國社會巨大變遷的記錄；2010年到2015年，他完成了對100名抗戰(zhàn)老兵的尋訪拍攝；2013年，他帶著無限的遐想走進(jìn)塔克拉瑪干大沙漠，在中國最后一個“部落”達(dá)里雅布依尋找克里雅人。

黃土地上的戲班子（組圖之一），1995 年。李楠 攝

同期，余海波、李楠、陳海汶和于志新的攝影也在尋找個人表達(dá)和社會進(jìn)程的融合。1989年，余海波來到深圳成為攝影記者，開始了長達(dá)30年對深圳這座新興城市的影像觀察。他拍下在深圳的打工人、個體戶、創(chuàng)業(yè)者等各類人群的生存狀況，也記錄下伴隨深圳騰飛而激起的每個平凡人不凡的夢想，特別是對被稱為“油畫村”的大芬村長達(dá)十余年的關(guān)注，讓裝飾用仿制油畫這一模糊的“文化產(chǎn)業(yè)”得以展現(xiàn)在世人面前。

除了《聊城少兒雜技學(xué)?！?，李楠最被熟悉的作品是他對最后的“小腳女人”這一特殊群體的長時間記錄，時間跨度從1982年到2005年，大部分作品拍攝于1990年代。這個系列作品更好地體現(xiàn)了他攝影中關(guān)注人的命運(yùn)的核心理念，以及攝影家對中國文化與時俱進(jìn)的洞察。

上海，2012 年。陳海汶 攝

事實上，中國社會快速發(fā)展引起的文化觀念迭代是中國當(dāng)代紀(jì)實攝影的主要題材。于志新將自己二十多年的作品集結(jié)成冊時起名為《消逝的影像》很能說明攝影家已經(jīng)主動著眼于當(dāng)代紀(jì)實攝影的未來作用。他在紹興拍攝的茶館和在北京拍攝的戲劇演員等照片，闡述他自己的理念：“記錄那些現(xiàn)在存在而即將逝去的狀態(tài)?！?/p>

這樣的“野心”在陳海汶《中國56個民族》專題中彰顯得更充分。2008年起，他歷時12年，走過中國28個省、市、自治區(qū)，到達(dá)554個縣、市，行程26萬公里，完整地拍攝了中國56個民族的生活和文化狀態(tài)，不僅體現(xiàn)攝影家的個人情懷，更代表著中國攝影家為社會紀(jì)實的努力。

在過去40多年里，還有很多攝影家用自己的創(chuàng)新創(chuàng)造豐富著中國當(dāng)代紀(jì)實攝影話語體系。本文中所列的六位攝影家僅是代表，但我們已經(jīng)能從其作品中清晰地看出，從形象表達(dá)到社會表達(dá)，是我們把握改革開放后中國紀(jì)實攝影實踐變化的重要切入點。