大歷史視野下小人物的脆弱詩意
——王安憶小說中的情感困境及其制約

胡紅英

內(nèi)容提要：王安憶小說中踐行人物詩意想象的情感遭遇的困境，顯著地體現(xiàn)了她的大歷史視野對人物故事的限定。王安憶小說對情感困境的呈現(xiàn)，不同創(chuàng)作時期有著不同的側(cè)重：新時期初表現(xiàn)了人物在心靈創(chuàng)傷影響下如何執(zhí)迷于對理想化他者的想象；1980年代中期之后在“不要特殊環(huán)境特殊人物”主導(dǎo)下展示“庸常之輩”無愛欲的婚戀狀況；2000年初契合于不要趣味性的寫作姿態(tài)而有對情欲枯竭與精神抑郁之關(guān)系的揭示。這些情感困境樣式，包含的心理傾向和邏輯，常制約著王安憶小說探索的展開。

一 大歷史視野下的情感困境

新時期初期傷痕文學(xué)的宏大歷史敘事流行的同時，也有不少小說傾向于個人生活的書寫，以之反映30年來政治話語對個人化書寫的壓抑，展示人物經(jīng)受的創(chuàng)傷。相對而言，王安憶清新、幽默、純真的“雯雯系列”小說，細(xì)致勾勒人物日?；菓騽⌒缘纳钴壽E，展開對人物境遇與心理的探索，較少借助現(xiàn)成的外部話語結(jié)構(gòu)——其中以《69屆初中生》表現(xiàn)最為盡致，恐怕找不到另一部講述“文革”故事的小說，如此著重于凸顯人物自身與天性相關(guān)在日常生活中逐步養(yǎng)成的性情與心理。因而，在小說創(chuàng)作初期，善于走出宏大敘事框架把握人物在特殊年代的個性化、日?；?jīng)驗，屬于王安憶創(chuàng)作的特點和亮點。到1995年完成的《長恨歌》，無論被認(rèn)為表現(xiàn)了“一方主流歷史之外的女性生存空間”1南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，《小說評論》1998年第1期。，還是被認(rèn)為“在世俗所能接受的層面上，講述民間日常故事”2陳思和：《讀〈啟蒙時代〉》，《當(dāng)代作家評論》2007年第3期。，則事實上都在強調(diào)——王安憶在這部小說將她出道初的特點和亮點做了一次極致發(fā)揮。

不算隱晦，上述對王安憶小說創(chuàng)作的一種把握，都發(fā)掘于宏大敘事主導(dǎo)文學(xué)潮流的框架之中——正是那一主流框架，讓王安憶對日?；瘋€人經(jīng)驗的書寫顯得獨特。在經(jīng)歷了1990年代以來去政治化、私人生活敘事盛行的今天來看，王安憶善于表現(xiàn)人物日常個性的方面，也許不是她小說創(chuàng)作中最需關(guān)注的方面了：正如“80后”常被認(rèn)為缺乏歷史感，而“50后”則自認(rèn)為特殊時代經(jīng)驗是其寫作的根本資源，作為成長于宏大敘事滲入日常生活時期的“50后”作家，王安憶小說受宏大敘事影響而對大歷史／外部大環(huán)境關(guān)切的一面，實亦有著較深的痕跡。

談及《69屆初中生》的創(chuàng)作時，她便指出，“那‘屆’所能表示的內(nèi)容，是太狹小了”，“我卻升起一個妄想，要在最狹小的范圍內(nèi)表現(xiàn)最闊大的內(nèi)容”。3王安憶：《說說〈69屆初中生〉》，見《69屆初中生》，北岳文藝出版社2001年版，第1頁。談到《長恨歌》時，她也道：“我大肆渲染它發(fā)生的環(huán)境，其實是企圖將故事從現(xiàn)實層面拉開，拉到形而上，但改變不了根本性質(zhì)，它依然是現(xiàn)實的，但是批判現(xiàn)實的故事?！?王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學(xué)人生》，人民文學(xué)出版社2011年版，第271頁。因此，盡管表面書寫的是個體日常性經(jīng)驗，王安憶小說創(chuàng)作框架仍有著注重關(guān)切大歷史／外部大環(huán)境的宏大敘事的底色。

寫于2006年的《啟蒙時代》，一方面它是一部思考日常生活對于個體之啟蒙作用的小說；另一方面這部小說又包含對特定時代的深層理解，其主題框架依賴于作家對歷史的認(rèn)識。在這里，王安憶書寫日常生活的小說創(chuàng)作中長期隱在的另一主角——大歷史的維度——鄭重出場。有學(xué)者認(rèn)為這部小說像王安憶“所有小說的一個總匯”“寫作的階段性總結(jié)”1張旭東：《成長·啟蒙·革命：關(guān)于〈啟蒙時代〉的對話》，見《對話啟蒙時代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第6、7頁。，在這個意義上是精到的。

事實或是如此，在宏大敘事長期主導(dǎo)文學(xué)潮流的情形下，王安憶對日常生活的書寫帶有反撥主流獨辟蹊徑的意味，屬于新時期反叛前此現(xiàn)實主義話語的一種風(fēng)格；但作為深受宏大敘事影響的一代，她又無意擺脫“歷史的殘留物”如“超人力量”的控制2米蘭·昆德拉認(rèn)為：“當(dāng)歷史，或者歷史的殘留物，即一種全能社會的超人力量控制人類的時候，靈魂是無限的這一幻想就失去了它的魔力。”見《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社2018年版，第10～11頁。，小說中的日常生活總受著大歷史視野的審視。

那么，大歷史視野如何影響了王安憶小說的日常生活敘事呢？

情感作為日常生活中最私人和與心靈最貼近的方面，也是王安憶小說世界的重要構(gòu)成，一則展示了日常生活中人擺脫功利心具有超越性的一面，一則也寫照了這些小人物遭遇的出路——精神層面與生活層面——的困境。在這些情感故事中，人物得以在日常生活中表達(dá)超功利的情感訴求，顯露出詩意的氣質(zhì)，然而那微弱的詩意往往經(jīng)不起現(xiàn)實洪流的沖擊。或正可說，小說故事中的情感困境，最顯著地體現(xiàn)了王安憶大歷史視野對人物故事的限定——雖情感生活本應(yīng)最體現(xiàn)個體心靈意志力量，在王安憶小說中卻總是無法擺脫外部大環(huán)境按身份角色分配給個體的境遇，人物的命運走向框限于特定時代的普遍性經(jīng)驗——本質(zhì)上受制于作家對日常生活的歷史化認(rèn)識。

具體而言，王安憶小說對情感困境的呈現(xiàn)，很大程度指向情愛，不同創(chuàng)作時期有著不同的側(cè)重：新時期初期表現(xiàn)了人物在心靈創(chuàng)傷影響下如何執(zhí)迷于對理想化他者的想象；1980年代中期之后在“不要特殊環(huán)境特殊人物”主導(dǎo)下展示“庸常之輩”無愛欲的婚戀狀況；2000年初契合于不要趣味性的寫作姿態(tài)而有對情欲枯竭與精神抑郁之關(guān)系的揭示。這些情感困境樣式看似由人物的性情與欲望規(guī)定，實處于王安憶大歷史視野的籠罩之下，且其中包含的思維模式，制約了王安憶進(jìn)一步的小說創(chuàng)作探索。

二 心靈創(chuàng)傷與理想化的他者想象

如上文所說，王安憶新時期初期的小說被認(rèn)為是有別于文學(xué)主潮的。它們少見被認(rèn)為是傷痕文學(xué)的代表作；論及知青文學(xué)，只把《本次列車終點》視為意味知青文學(xué)進(jìn)入新階段的代表作，其他較少提及。首先，這是作家選擇的結(jié)果。王安憶最早的創(chuàng)作，便自覺于“我的經(jīng)歷、個性、素質(zhì)，決定了寫外部社會不可能是我的第一主題，我的第一主題肯定是表現(xiàn)自我，別人的事我搞不清楚，對自己總是最清楚的”1王安憶、陳思和：《兩個69屆初中生》，《上海文學(xué)》1988年第3期。。其次，就小說主旨來說，王安憶出道初的小說，除卻因工作需要寫就的兒童文學(xué)作品，收錄在《王安憶短篇小說編年》第一篇的《平原上》仍近乎是寫光明的頌歌，包含了雯雯、小方等主人公的“雯雯系列”則較多關(guān)注個人經(jīng)歷而非“外部社會”；這些小說，確跟廣受關(guān)注的《班主任》《傷痕》《楓》等直接抒寫、反思“文革”創(chuàng)傷和“著重于對‘文革’悲劇的感傷揭露”2洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第339頁。的傷痕文學(xué)潮流和知青文學(xué)潮流保持了距離。正是在上述意義上，王安憶新時期初的小說被認(rèn)為是寫“小我”的3陳思和：“在你寫了《墻基》、《流逝》之后，許多評論家都很高興，贊揚你從雯雯的‘小我’走到了‘大我’?！币娡醢矐?、陳思和《兩個69屆初中生》，《上海文學(xué)》1988年第3期。，與注重歷史書寫的小說不同。

然而，當(dāng)昔日時代氣氛淡去，王安憶新時期初小說中關(guān)乎歷史的內(nèi)容卻也顯露出來。王安憶其時的小說多是短篇，大多聚焦于青年人的戀愛，既表現(xiàn)出青年人對生活的詩意想象，而又突出地展示其詩意想象在現(xiàn)實中遭遇的困境。細(xì)究之，指向這些青年人的情感困境及其表征的精神困境，往往構(gòu)筑于人物具有的內(nèi)在心靈創(chuàng)傷及由此對可能的戀愛對象——他者懷有的理想化想象之間?！皠?chuàng)傷”和“理想”，顯在地分享自其時的歷史潮流與文學(xué)主流，在今天看來這些小說與傷痕小說、主流的知青小說體現(xiàn)的精神征象大體是同構(gòu)的。

1980年發(fā)表的《雨，沙沙沙》，讀之很似出自今天文藝女青年之手：由一個充滿文藝氣息的描寫開頭，追憶了一場有著機智、幽默對話和詩意景色烘托的雖短暫卻難以忘懷的浪漫邂逅。但與今天已然泛濫、慣于擱置現(xiàn)實思考的文藝小說不同，它特別注重對人物與大歷史相關(guān)聯(lián)的心緒的勾勒。

主人公雯雯是回城知青，與今天到了適婚年齡的女孩一樣常被介紹相親對象，但她無法接受，因為她對愛情有著極其詩意的想象：“她不知道愛情究竟是白云，還是紅帆。但她肯定愛情比這些更美、更好……假如沒有它，生活將是不完全的?！?王安憶：《雨，沙沙沙》，《墻基：王安憶短篇小說編年：1978—1981》，人民文學(xué)出版社2009年版。本文有關(guān)這篇小說的引文均來自這個版本第31～40頁，下文不再贅注。這般關(guān)于愛情的心緒，不時穿插在對那場浪漫邂逅的追憶中，烘托出詩意的氛圍。與詩意的想象形成反差的，則是雯雯對過往感情創(chuàng)傷的訴說——昔日戀情同樣開始于機智、幽默的對話，畢業(yè)時她為他分配留城高興，但他卻使她在往后十來年的生活中失去信念：

很快就輪到雯雯分配了，一片紅，全部插隊……堅貞的愛情本來能彌補不幸的?？墒撬麉s說：“我們不合適?！薄瓙矍?，就被一個戶口問題、生計問題砸得個粉碎……雯雯哭都來不及，就登上了北去的火車。心中那畫呀、歌呀，全沒了，只剩下一片荒漠。

就是這樣一個過往戀愛造成的心靈創(chuàng)傷，使得雯雯在那場邂逅——陌生人雨夜熱心載她回家——發(fā)生的過程中，不斷從功利主義角度去揣測對方。目睹晚上最后一班車遠(yuǎn)去，他主動停下讓她坐他的自行車時，她立刻警覺：“這會不會是無聊的糾纏？”上車后，“腦子里老是纏繞著一個念頭：他會不會有歹心？”當(dāng)他問她家地址時，她以為那是想追求她的“進(jìn)攻的方式”。而他終于“頭也不回地消失”，她仍好一段時間心懷戒備：“現(xiàn)在的人可狡猾了。他們付出，就是為了加倍地?fù)苹亍！?/p>

可見，雯雯的心靈創(chuàng)傷是刻骨銘心的，是與知青下鄉(xiāng)運動的大歷史相關(guān)聯(lián)的，亦可謂有關(guān)“文革”的傷痕敘事。只是，這一對“傷痕”的呈現(xiàn)，只控訴了某個男性，在諸多直接控訴“文革”的小說中顯得不夠宏大和引人注意。

這里的傷痕敘事中，還有一個潛在的救贖結(jié)構(gòu)——在敘述戀愛創(chuàng)傷時，伴隨著與對愛情的詩意想象相對應(yīng)的對陌生人的理想形象的建構(gòu)，當(dāng)陌生人的理想形象最終確立，雯雯的心靈創(chuàng)傷才得到治愈：小說先是表現(xiàn)了他對話時的機智與幽默，之后寫他的眼睛“清清澈澈”，接著更著重表現(xiàn)他對路燈下雨景的贊美——“錢能買吃的，買穿的，多美?。∵@燈光，摸不到，撈不著?？晌揖屠鲜窍耄菦]有它，這馬路會是什么樣兒的呢？”但即使雯雯也感到在那個“溫存的世界里，一切戒備都是多余的”，卻要直到她認(rèn)為他會再次出現(xiàn)的揣測沒發(fā)生，她才相信他是不求回報的，終于感到心中的“荒漠逐漸變成了沃土”。

雯雯在故事結(jié)尾，依然執(zhí)迷于愛情幻影，在現(xiàn)實中還是看不到出路，但相比陌生人出現(xiàn)前，她重新獲得了對人的信任。因而，雯雯過往的戀愛創(chuàng)傷，也是她的心靈創(chuàng)傷。陌生人的出現(xiàn)與消失和幻影一樣縹緲，其中的創(chuàng)傷感和關(guān)于治愈創(chuàng)傷的想象——一個非功利主義、詩意的他者的被確認(rèn)，卻確切地構(gòu)成了掌控雯雯情感生活的心理結(jié)構(gòu)和欲望結(jié)構(gòu)。雯雯的情感困境，因此而事實上來自知青下鄉(xiāng)運動造成的心靈創(chuàng)傷，及因之激發(fā)起來的非功利主義情感欲望。這一情感困境亦便表征了她所遭遇的現(xiàn)實困境。由此，王安憶展現(xiàn)了一個小人物詩意的愛情想象，在大歷史環(huán)境下的受挫和困頓。

這篇小說被王安憶認(rèn)定為她的處女作1見王安憶《自序：論長說短》，《王安憶短篇小說編年卷一 墻基：1978～1981》，人民文學(xué)出版社2009年版，第1頁。，心靈創(chuàng)傷—理想化的他者想象這一組情感欲望結(jié)構(gòu)，實也構(gòu)成她新時期初期小說的重要敘事結(jié)構(gòu)?！稄V闊天地之一角》的知青荊國慶，同樣有著大歷史制造的心靈創(chuàng)傷，他獲得治愈的條件是通過確認(rèn)雯雯純潔得“神圣不可侵犯”2見王安憶《廣闊天地的一角》，《王安憶短篇小說編年卷一 墻基：1978～1981》，第71～91頁。。而有的小說，雖沒直接采用這敘事結(jié)構(gòu)，也關(guān)聯(lián)于心靈創(chuàng)傷或理想化他者這樣的元素?！睹\》里雯雯總是由母親為她鋪路，這讓她感到羞慚，經(jīng)由對“我是真愛音樂，把這認(rèn)作理想”的落魄男友的不棄，她的內(nèi)心得到了安頓。3見王安憶《命運》，《王安憶短篇小說編年卷一 墻基：1978～1981》，第54～70頁?！懂?dāng)長笛solo的時候》里桑桑對臨時工笛手的愛源自“他的長笛——那是多么美好的聲音”；他雖已28歲卻不敢違反不能戀愛的團(tuán)規(guī)，但終于還是被人舉報他們秘密會面被要求離開構(gòu)成創(chuàng)傷。4見王安憶《當(dāng)長笛solo的時候》，《王安憶短篇小說編年卷一 墻基：1978～1981》，第110～118頁。《幻影》里雯雯因“羊羊在她眼里成了勇敢和意志的化身”暗生情愫，最終羊羊形象破滅讓她“痛苦了兩年”。5見王安憶《幻影》，《王安憶短篇小說編年卷一 墻基：1978～1981》，第161～175頁。這些小說都可謂衍生于《雨，沙沙沙》的情感困境確立的敘事結(jié)構(gòu)中。此外，同時期的《平原上》《本次列車終點》等小說，也無一不包含創(chuàng)傷意識或?qū)λ叩睦硐牖胂蟆?/p>

劉復(fù)生指出：“‘傷痕文學(xué)’表達(dá)了‘知青’與‘紅衛(wèi)兵’一代人對‘文革’的幻滅，這是最深刻的精神‘創(chuàng)傷’，歷經(jīng)波折之后，這一代人開始對自己曾參與其中或被裹脅其中的‘文革’進(jìn)行批判性回顧并繼而對共產(chǎn)主義理想和信仰進(jìn)行痛苦反省?！?劉復(fù)生：《“傷痕文學(xué)”：被壓抑的可能性》，《文藝爭鳴》2016年第3期。這一描述頗符合王安憶對“老三屆”“文革”后精神特征的理解。2王安憶：“我們不如老三屆。他們在‘文革’以前受到的教育已經(jīng)足以幫助他們樹立自己的理想了……可69屆沒有理想?！币娡醢矐?、陳思和《兩個69屆初中生》，《上海文學(xué)》1988年第3期。但她同時期的小說，雖無意書寫外部社會，其中的幻滅感、創(chuàng)傷體驗及潛在的探尋救贖的沖動，恐怕仍分享了這類小說的精神癥候；對大歷史的體驗和感知，亦可認(rèn)為是影響王安憶新時期初小說創(chuàng)作的決定性因素。

王安憶坦言最初的創(chuàng)作是“我傾訴我的情感，我走過的人生道路所獲得的經(jīng)驗與感想”3王安憶：《自序：我的‘四不’原則》，《故事和講故事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第1頁。，從其新時期初諸小說共享或衍生于同一敘事結(jié)構(gòu)，確可看出背后有著較為同一的自我形象，說該敘事結(jié)構(gòu)還寫照了王安憶其時的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)，大概無不妥。在王安憶之后的小說創(chuàng)作中，亦能找到這一敘事結(jié)構(gòu)的痕跡。1980年代末王安憶曾有一年無法寫作，她說那一年“我其實在進(jìn)行一種世界觀的重建工作”4王安憶：《近日創(chuàng)作談》，《乘火車去旅行》，中國華僑出版社1995年版，第38頁。。之后，她寫出了《叔叔的故事》《烏托邦詩篇》，前者可看作對近乎成了年輕一代精神領(lǐng)袖的叔叔輩的祛魅——書寫一種理想化他者形象的破滅；后者則可看作對理想化他者的重建，而這一重建為了——“供我保存著殘余的一些純潔的、良善的、美麗的事物”5王安憶：《烏托邦詩篇》，《香港的情與愛》，作家出版社1996年版，第259頁。。之后，《啟蒙時代》探索特殊時期個體如何成長為知識分子，仍然在思索理想化個體塑造的問題。這都是王安憶后來的小說創(chuàng)作受早年情感敘事結(jié)構(gòu)制約較為突出的例子。

因此，王安憶早年小說中的青年人的戀愛困境，體現(xiàn)了大歷史的體驗和感知內(nèi)在于王安憶小說的敘事結(jié)構(gòu)中；該敘事結(jié)構(gòu)或表征了作家深層的精神結(jié)構(gòu)，反映了一種內(nèi)在的精神危機與理想化他者之間的聯(lián)系，而這長期制約著她小說創(chuàng)作中內(nèi)容與主題的展開。

三 “不要特殊環(huán)境特殊人物”與無愛欲的婚戀

寫就一系列體現(xiàn)了心靈創(chuàng)傷—理想化他者敘事的表現(xiàn)自我類小說后，王安憶開始有意識探索走出自己的經(jīng)驗。這種創(chuàng)作追求已體現(xiàn)在1980年代初期的《墻基》《本次列車終點》等小說，也有意實踐于1984年完成的《69屆初中生》的創(chuàng)作中：“她的前半段是與我的經(jīng)驗有關(guān)聯(lián)，而后半段，我讓她脫離個人經(jīng)驗，企圖是以她來表現(xiàn)更大多數(shù)人的命運。”1王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學(xué)人生》，第240頁。1980年代中期之后，這類傾向于寫“庸常之輩”的小說，甚而成為王安憶小說創(chuàng)作的多數(shù)。

與上述實踐對應(yīng)，王安憶提出了她相關(guān)的小說創(chuàng)作原則，集中表達(dá)于1991年發(fā)表的“寫作的四個注意點”的第一點：“不要特殊環(huán)境特殊人物”。筆者曾指出，這一創(chuàng)作設(shè)想，指向“書寫超出她個人經(jīng)驗和個人趣味的普遍性環(huán)境和普遍性人物，以使她創(chuàng)造的小說世界有更大的格局和景象”。2見《一種寫實的小說創(chuàng)作策略——重讀王安憶“寫作的四個注意點”》，《文藝爭鳴》2017年第12期。這也是宏大敘事觀念深刻作用于王安憶的一個表現(xiàn)。這里還可進(jìn)一步說明，結(jié)合王安憶關(guān)于《69屆初中生》“在最狹小的范圍內(nèi)表現(xiàn)最闊大的內(nèi)容”的反思，她追求的對于普遍性的書寫，不是以“一點而來看全部”，而是在普遍性的意義上去觀照——既不夸大“偶然性的事物”也不取消“必然性的事物”3王安憶：《自序：我的“四不”原則》，《故事和講故事》，第1頁。。換言之，豈不就是能經(jīng)受她的大歷史視野的審視？

因之，王安憶1980年代中期后書寫庸常之輩的小說，都是在不要特殊環(huán)境和特殊人物——大歷史視野的審視下展開的。這樣的審視之下，不特殊的小人物，在并不特殊的環(huán)境下，會遭遇怎樣的命運呢？大概只能是類近于普遍性的命運了。王安憶小說中大量人物的處境的確如此：即使不再企圖以之表現(xiàn)大多數(shù)人的命運——將人物導(dǎo)向一般人的常態(tài)生活，人物的際遇仍如大多數(shù)人——無法掙脫現(xiàn)實生活的一般性邏輯。

小人物無法掙脫一般性邏輯現(xiàn)實生活的尷尬處境，通常便突出地表現(xiàn)在其情感生活——最能釋放其超越性精神與主觀能動性的行動——所遭遇的困境上。與早年表現(xiàn)自我類小說不同，這些庸常之輩的故事，因有意走出作家自身經(jīng)驗，沒有張揚理想化的愛情追求，也不強調(diào)內(nèi)在創(chuàng)傷，重在鋪陳人物不自明的、往往帶有詩性的激情，如何在婚戀生活中受挫。與《69屆初中生》里自小有著強烈個性但最終成功步入常態(tài)婚姻生活的雯雯也不同，王安憶這類小說中人物那份無法由日常生活——即便是婚戀關(guān)系——安置的激情，常將他們——尤其是她們——導(dǎo)向慘痛或者尷尬的現(xiàn)實生活處境。細(xì)究之，這些人物的婚戀生活陷入困境，根源于愛欲——通常表現(xiàn)為精神上的迷戀與肉體上的欲望的雙重結(jié)合——的缺席，他們的情感—婚戀困境結(jié)構(gòu)暗示了外部大環(huán)境——現(xiàn)實日常生活世界和具體時代境遇的森嚴(yán)秩序。

筆者曾探討王安憶小說中的“激烈”之戀，分析了三種由行動激情驅(qū)使、結(jié)局慘重的戀愛，那三種戀愛走向悲劇都可謂根源于愛欲的缺席，其中《荒山之戀》《妙妙》突出了人物追求想象性生活的一面——他們竟全然聽隨內(nèi)心欲望、展開戀情更多是想得到心靈的滿足；而當(dāng)中所有人物的悲劇命運，無一不來自力量不足以改變其日常生活處境或改寫其階級身份對應(yīng)的時代境遇。1見《認(rèn)知日常生活中人的激情——王安憶小說中的“激烈”之戀》，《文藝爭鳴》2020年第8期。另外，《長恨歌》中下場亦可謂悲慘的王琦瑤，青年時貪慕虛榮做過李主任的情婦、中年與康明遜談過互相計算的地下情、晚年與老克臘談忘年戀企圖以黃金挽留他遭到拒絕，她的每一場情愛關(guān)系都功利且短暫；這些人物中，李主任、康明遜跟王琦瑤可謂一類人，老克臘亦有著想象性的詩意——他將對老上海風(fēng)情的迷戀轉(zhuǎn)移到了四十年前的上海小姐王琦瑤身上，又因年邁的王琦瑤與想象的反差而心里感覺很凄慘結(jié)束了關(guān)系。這些人物的婚戀狀況，印證了弗洛姆語重心長的教誨：“如果沒有愛他人的能力，如果不能真正謙恭地、勇敢地、真誠地和有紀(jì)律地愛他人，那么人們在自己的愛情生活中也永遠(yuǎn)得不到滿足。”2［美］艾·弗洛姆：《愛的藝術(shù)》，李健鳴譯，上海譯文出版社2011年版，第1頁。亦可看出，這些結(jié)局慘重的故事，都寄予了小人物對改變眼前生活的爭取，只是他們在缺乏愛欲的婚戀關(guān)系中的掙扎，終究在泥沼中越陷越深。

王安憶這類書寫庸常之輩的小說，人物倒也不都走向慘重的結(jié)局，但盡管好些故事中人物甚至過著體面的生活，他們同樣陷入缺乏愛欲的婚戀生活——也指向整體的現(xiàn)實生活——與精神世界的雙重困境之中。

《弟兄們》這篇講述女性情誼的小說，兩性關(guān)系也是其探討重點，正暴露了體面婚姻生活背后之愛欲缺席及其困境。小說中三位同宿舍的好友，在大學(xué)期間通過頻繁對話確立了相近的自我認(rèn)同，剛畢業(yè)便有一位主動放棄了那個強調(diào)精神高度的自我，作家如此論及另兩位重逢時對同性友誼重要性的確認(rèn)：

她們還發(fā)現(xiàn)她們倆的友誼，可使她們保留一些詩意的東西……假如沒有這些，慘淡的日子將更慘淡了……她們大驚小怪地說道，每一個男人都是實用主義的產(chǎn)物，只有目的沒有過程?！齻儗δ腥嗽乖沟模捎钟X得不該全怪他們，這其實是一個社會問題。1王安憶：《弟兄們》，《王安憶自選集第二卷：小城之戀》，作家出版社1996年版，第512頁。本文有關(guān)這篇小說的引文均來自這個版本第464～519頁，下文不再贅注。

因此，小說明確地將她們展開在詩意想象中進(jìn)行自我精神探索的友誼，歸根于女性與男性之間難以開展精神對話，這是“社會”——外部環(huán)境對個體的限制。小說中的男性，則這么理解其具有精神交流需求的妻子：

他知道這一個女人身體里多了一股力量，是沒有地方發(fā)揮的……可他并不擔(dān)心這洪水有朝一日會沖垮堤壩，這并不是因為他對她的理智抱有幻想，而是因為他深知這一道堤壩不僅由她的理智組成，而且由其他許多人的理智合成，其中也包括他的。

“許多人的理智”，不亦是外部環(huán)境力量的寫照？所以小說中這位對妻子精神困境非常了解、自認(rèn)愛著妻子的男性，自覺選擇了維護(hù)他所追求的秩序感——“她的混亂無章與反復(fù)無常”“絕不可擾亂他視為正途的生活”。弗洛姆又認(rèn)為：“愛情可以使人克服孤寂與世隔絕感，但同時又使人保持對自己的忠誠，保持自己的完整性和本來的面貌?！?［美］艾·弗洛姆：《愛的藝術(shù)》，第25頁。這里妻子不正無法在婚姻中克服孤寂與世隔絕感？而丈夫不認(rèn)為需解決妻子這一精神難題，使得她在日益喪失生命活力的現(xiàn)實處境中，依賴于女性友誼探索與保持自我的完整性——雖然這一“感情交流非常脆弱，一擊就破”3王安憶、斯特凡亞、秦立德：《從現(xiàn)實人生的體驗到敘述策略的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評論》1991年第6期?！瑯記]能沖破眼前現(xiàn)實生活運轉(zhuǎn)的秩序。

《錦繡谷之戀》中女編輯與男作家展開悄然發(fā)生又戛然而止的浪漫邂逅，亦因她處于與“弟兄們”類似的沉悶婚姻生活?！吨鹇怪薪帧分械年悅髑?，婚后長期請病假在家精致地經(jīng)營家庭生活——她對生活的詩意想象就踐行在這份經(jīng)營中，結(jié)果卻陷入每天跟蹤丈夫古子銘的鬧劇。這些小說也細(xì)膩地表現(xiàn)了女性在體面但無愛欲的婚姻生活中的困頓。

此外，一些不那么突出婚戀困境的小說，當(dāng)中人物實也處于愛欲缺席的婚戀關(guān)系中，即便在看上去顯得富有人情味的小說亦如此——如《富萍》，富萍選擇與充滿人情味的貧苦母子組建家庭，她對他們有人情味的認(rèn)同似高于那位男性對她的吸引。這些人物雖體會到了真情實意，其婚戀關(guān)系卻因愛欲的缺席而顯出尷尬。這類情感境遇，看似由人物主動選擇，究其根底不外也是外部環(huán)境——他們置身的日常生活空間——因于他們溫良的一面向他們提供的。

可見，在王安憶這類題材與她本人經(jīng)驗較遠(yuǎn)的小說中，人物的婚戀關(guān)系大多不是建立在精神與身體相互吸引的愛欲基礎(chǔ)上的——那正是映照了作家精神、追求理想愛情的雯雯們所不齒的。這些人物的情感境遇，彰顯的現(xiàn)實境遇，往往是其個性與外部環(huán)境碰撞或協(xié)調(diào)的結(jié)果。小說內(nèi)容的豐富性和復(fù)雜性，來自人物具有詩意性質(zhì)的個性和行動，故事本質(zhì)卻無不是在無愛欲的婚戀關(guān)系中掙扎、妥協(xié)或順服。無形的外部環(huán)境力量，有時點到為止，有時僅從人物境遇中顯形，全然壓制著人物的婚戀關(guān)系沖破眼前的日常處境，從而寫照了日常生活的沉悶本質(zhì)。當(dāng)其中的女性人物在不甘平庸中淪為男性玩物，還體現(xiàn)了落后地區(qū)的女孩想要進(jìn)入現(xiàn)代化生活是一種妄想。只有在自己狹小的生活空間里，滿足于獲得一份日常的溫情，人物才會得償所愿?！獝塾幢啬軒頉_破困境的力量，但此間連愛欲都是缺席之物，本身便深刻地反映了一般性現(xiàn)實生活邏輯中小人物的普遍境遇。

趙靜蓉在分析前些年的青春片時指出：“青春片中歷史感的缺失不是指這些影片沒有歷史，而是指沒有‘大歷史’；不是說個體的生活完全缺失‘大歷史’。而是說‘大歷史’與‘我’無關(guān)，與‘我’的生活內(nèi)容和關(guān)注點相距遙遠(yuǎn)?！?趙靜蓉：《作為“異己之物”的青春》，《文藝研究》2015年第10期。王安憶這類書寫庸常之輩的小說中，人物雖沒意識到自己置身于大歷史，作家對其人生軌跡的想象卻仿佛有意遵守了大歷史的約束——人物的反叛力量與外部環(huán)境制衡力量相比是那樣的不堪一擊，從而使書寫本身呈現(xiàn)出比擱置歷史與現(xiàn)實思考的青春片更豐富的內(nèi)涵。但這樣的書寫，固然可讓讀者認(rèn)識到日常生活普遍存在的陷阱和困境，恐怕也強化了固有的秩序意識，渲染了面對現(xiàn)實的無力感；出于作家未對大歷史做深入探討，文本中缺乏一個意圖超越歷史與現(xiàn)實困境的思考框架，又使得這種無力感困守于一個封閉性的結(jié)構(gòu)。

王安憶這類偏離自我經(jīng)驗、書寫庸常之輩的創(chuàng)作，同時還受限于大歷史視野，不免會壓抑她自身的個性并減損她的精神性探索；她后來在小說中展開對情欲枯竭與精神抑郁的探討，某種程度或是這一類型創(chuàng)作制約的結(jié)果。

四 不要趣味性與情欲的枯竭、精神的抑郁

在解釋不要特殊環(huán)境和特殊人物的寫作理念時，王安憶還指出迎合自身趣味也是她所不要的。在寫作時間相近的另篇文章中，她亦表示：“亞里士多德的藝術(shù)是一門獨立的工作；而我們的藝術(shù)，則更近似一種業(yè)余的愛好……我們從古開始……是一種比較純粹的情緒抒發(fā)……其過程中則充滿了筆墨趣味的講究，帶有一些自娛的性質(zhì)?！?王安憶：《我看長篇小說》，《故事和講故事》，第38頁。

因此，王安憶1980年代中期之后的小說創(chuàng)作，不只追求脫離自身經(jīng)驗抵達(dá)某種意義的普遍性，還自覺拒絕對“趣味”的追求，有意走出古代文人側(cè)重“情緒抒發(fā)”“自娛”功能的寫作傳統(tǒng)。王安憶此番話寫于1988年，反映了1980年代文學(xué)界的主流價值取向——1990年代初部分學(xué)者便共識于當(dāng)前的“文學(xué)危機”體現(xiàn)在“作家創(chuàng)作方面有兩種表現(xiàn)，一是媚俗，一是自娛”2見王曉明編《人文精神尋思錄》，文匯出版社1996年版，第2頁。。但這類觀點或忽略了一個問題：那樣的寫作，如王安憶所述，在古代士大夫出處、去就、辭受的道路選擇二元結(jié)構(gòu)中，有著調(diào)節(jié)人生緊張感的作用，將自己從此種寫作傳統(tǒng)抽離，意味著放棄了一種被驗證有效的調(diào)節(jié)方式。林崗指出，魯迅深知“五四”知識分子對古代文化的批判無異于抉心自食——因為“舊傳統(tǒng)、舊文化早已不是自外于身的他者，而是自身血肉的一部分”，這一批判“以其奮勇無情之氣象，摧枯拉朽，自我清算，既掃蕩廓清而又自傷自殘”。3林崗：《新思潮與“抉心自食”——重讀〈墓碣文〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期。王安憶彼時對走出中國文人寫作傳統(tǒng)，可能帶來的“自傷自殘”，可能未有魯迅的自覺。

另外，就個體心理而言，王安憶這種不迎合自身趣味的寫作姿態(tài)，使人想起唯實原則對唯樂原則4唯樂原則、唯實原則，又譯為快樂原則、現(xiàn)實原則，本文除引文一律采用前一種譯法。的取代。弗洛伊德認(rèn)為，唯樂原則“屬于心理器官活動特有的基本活動方式”，它是為了把“某種不愉快的緊張狀態(tài)”消除，從而“避免不愉快或產(chǎn)生愉快的結(jié)果”1［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《自我與本我》，張喚民等譯，上海譯文出版社2011年版，第3、7頁。，只是：

在自我保存本能的影響下，唯實原則取代了唯樂原則。唯實原則并不是要放棄最終獲得愉快的目的……暫時容忍不愉快的存在，以此作為通過獲得愉快的漫長而曲折的道路的一個中間步驟。但是，唯樂原則作為性本能的活動方式，長久而固執(zhí)地存在著……經(jīng)常挫敗唯實原則，從總體上給有機體造成損害。2［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《自我與本我》，張喚民等譯，上海譯文出版社2011年版，第3、7頁。

在筆者看來，某種程度，這一對唯實原則取代唯樂原則心理機制的認(rèn)識，可解釋王安憶反趣味傳統(tǒng)寫作姿態(tài)的心理動機和境遇：它是為了寫出更滿意的作品，是“自我保存本能”，最終還是為了獲得愉快；但它可能會因為遵循唯樂原則的本能的反抗，而對身體機能造成損傷。

因而，不管是從拒絕傳統(tǒng)精神調(diào)節(jié)方式的角度，還是從個體心理運作機制的角度，王安憶這一不要趣味性的寫作姿態(tài)，都暗藏了危機。

頗使人驚奇的是，王安憶2002年創(chuàng)作的一篇談?wù)搻矍槔Ь车男≌f，便近似一篇抑郁癥精神樣本；其中對抑郁狀態(tài)知覺感受的描述很為真切，作家在創(chuàng)作前似有過抑郁經(jīng)歷。王安憶對弗洛伊德理論或也有涉獵，該小說以主人公自敘的形式，甚至嘗試從情欲枯竭上分析抑郁癥的成因和癥候。

這篇名為《愛向虛空茫然中》3王安憶：《愛向虛空茫然中》，《愛向虛空茫然中》，上海文藝出版社2013年版，第131～213頁。本文有關(guān)這篇小說的引文均來自這個版本，下文不再贅注。的小說，近乎沒有戀愛的情節(jié)，直言“愛”具體指向“情欲”。小說分為五個部分：一、羞澀；二、戰(zhàn)栗；三、悸動；四、抑郁癥；五、欣悅。勾連這五個部分的 ，即是敘事者不同時期對情欲的感知?！靶邼保梢粋€夢境開啟 ：“我”遇到一位不知是誰的熟人，“當(dāng)他攙住我的手，心中涌起的感情，就是羞澀，由這羞澀而起的，是滿心的歡愉”，夢醒后仍然“不止息地溫潤滋養(yǎng)著身心”?！拔摇痹诂F(xiàn)實中從未有過這般經(jīng)歷，但“我還是想追根溯源，尋找這一股愉悅來自何處”，因而有了二、三、四部分對于過往情欲歷程的追述。

“戰(zhàn)栗”，講述“我”自嬰兒到初中階段對身體及時間、空間的感知，因外部世界太多未知而不免夾雜著戰(zhàn)栗感，“嫩生生的情欲”在其中與同性的擁抱中開始萌生?！凹聞印?，講述了我對異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)的感知，一是“我”初中時對高中男生的“清潔的情欲”——“生物性的分泌尚未啟開，潔凈得呀，只能眼睜睜地看……就像千萬縷神經(jīng)，感觸著最輕微的悸動。”另一是“我”對插隊所在地男性的身體及他們的村莊如何“充滿了情欲的氣味”的觀察?！耙钟舭Y”，講述“我”有天走在路上，驟感“人和物意欲脫離原先固定的位置”，而開始抑郁的生活：在心理醫(yī)生引導(dǎo)下，“我”知道了“‘抑郁’的表征是沒有欲望”，需依靠藥物“喜歡做什么就去做什么”不斷培養(yǎng)欲望；最后，“我”住到一個水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，重又感受到“欲望的空氣蓬蓬勃勃”，且“有一股心勁”“被養(yǎng)出來了”。

“欣悅”，聯(lián)系前三節(jié)，總論“我”之患抑郁癥的原因：

事實上，危險的氣息早已嗅得出來了。有意無意地，我挑選那些幾乎沒有可能的愛情……我從不在身邊近處獵獲愛情，那過于方便，唾手可得，已激不起情欲。情欲變得堅硬，因收支不平衡……悸動抽空情欲的養(yǎng)積，更致命的是，損傷了功能，于是，抑郁不期而至。

總結(jié)完情欲枯竭與抑郁的關(guān)系，最后一段回到第一部分的夢境，重申夢的到來何以令人欣悅：“枯竭的情欲，不知什么時候又蓄起來，遮沒干涸的深淵的底。我將手放進(jìn)他的手中，隨他走入門內(nèi)，夢醒后一片悅?cè)?。”這里頗為矛盾的是，倒數(shù)第二段小說仍號稱“大多數(shù)人的誤區(qū)”是“以為情欲來自愛情”，而那個帶來愉悅的夢境卻又確乎是一個存在對象的戀愛夢。

自然，這首先是一篇直接講述情感困境的小說，其情感癥結(jié)在于持續(xù)將情欲投放到“沒有可能的愛情”中，造成情欲枯竭和抑郁癥的暴發(fā)。因此，這亦是一個小人物的詩意想象受挫的樣本。這一情感困境癥候，頗符合弗洛伊德關(guān)于自我力比多和對象力比多之間關(guān)系的認(rèn)識：“［性力比多］向自我力比多的轉(zhuǎn)化當(dāng)然包括了一個性目標(biāo)的放棄，一個非性欲化過程”1［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。，而“性欲力比多的內(nèi)傾導(dǎo)致了對‘自我’的一種投注，現(xiàn)實［功能］喪失的效果也是通過類似的方式產(chǎn)生的”2［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《愛情心理學(xué)》，盧毅譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第86頁。。而抑郁癥患者的痛苦，在于“一個失去的對象被重新安置在自我之中——就是說一種向?qū)ο蟮木ω炞⒈灰环N自居作用代替了”。3［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。因此，在本我、自我、超我的心理結(jié)構(gòu)中，自我在“我”的心理機制中起了較大作用——巧妙的是，“我”在回溯情欲歷程時頻頻談到“知覺”，而自我正是“通過知覺意識的中介而為外部世界的直接影響所改變的本我的一個部分”。4［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。

一般認(rèn)為，自我“努力用現(xiàn)實原則代替在本我中自由地占支配地位的快樂原則”5［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。。由此可見，王安憶的寫作姿態(tài)和她在《愛向虛空茫然中》對待情欲投放的姿態(tài)，分享了同一種情境：由強大的自我所支配。這種情境下，自我力求使本我隸屬于自己，“它從本我那里提取力比多，把本我的對象精力貫注改變?yōu)樽晕医Y(jié)構(gòu)”，從而“自我從覺察到本能發(fā)展為控制它們，從服從本能發(fā)展為阻止它們”。6［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。寫作去趣味性和情欲去性欲化，都屬于自覺與本能對抗的姿態(tài)。

自我過于強大，危害何在？討論唯樂原則和唯實原則時，弗洛伊德尚未明確從自我中區(qū)分出超我這一概念，此處不就這個方面進(jìn)一步分析。“我”的自敘中，去性欲化／詩意化的情欲取向一般是自我壓抑本能趨向作用的結(jié)果，通過這種作用“它援助本我中的死的本能以控制力比多”，而為了維系生的本能／愛的本能，“它必須使自己充滿力比多”“成為愛的本能的代表”；而這種作用“導(dǎo)致了本能的解脫和攻擊本能在超我中的解放，自我反力比多的斗爭就使它陷入了受虐待和死亡的危險”；因此，“在抑郁癥中，超我獲得了對意識的控制”，“自我通過自居作用控制著力比多，超我通過與力比多混合在一起的攻擊手段懲罰了這樣做的自我”。7［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。

“自我代表可以稱為理性和常識的東西”。8［奧］西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，見《自我與本我》，張喚民等譯，第240，217，213，213，253，247、252，213頁。意識隸屬于自我，無意識主要隸屬于本我和超我。似可認(rèn)為，在王安憶情感困境書寫的心理傾向中，意識中關(guān)乎“理性和常識的東西”占據(jù)了過于重要的分量?！稅巯蛱摽彰Ｈ恢小返钠砻?，作者或已認(rèn)識到了情欲難以捉摸的性質(zhì)——向著虛空茫然，這一“虛空茫然”，即可對應(yīng)于人的心理包含了無意識，它在意識自我妄圖掌控一切時，可對個體機能造成損害；但作者在小說最后重申對對象精力貫注的拒絕，又似乎沒有認(rèn)識到情欲枯竭導(dǎo)致抑郁癥暴發(fā)的癥結(jié)所在。

因而，王安憶不要趣味性的寫作姿態(tài)和她對情欲枯竭與抑郁關(guān)系的探討，體現(xiàn)了這樣的心理傾向和邏輯——強調(diào)從外部世界獲得的理性和常識力量。從王安憶創(chuàng)作的整體傾向來說，理性和常識既是堆疊大歷史視野的道具又是大歷史視野的產(chǎn)物；在這樣的大歷史視野審視下，人無不是小人物，無不顯得無力而渺小。這一邏輯沖動，顯在地制約了不要特殊環(huán)境和特殊人物主導(dǎo)下對庸常之輩無愛欲的婚戀關(guān)系的書寫，那些渴望詩意地展開日常生活的個體拼盡力氣亦難扭轉(zhuǎn)境遇。還可發(fā)現(xiàn)，由心靈創(chuàng)傷展開理想化他者想象，與取消戀愛對象、情欲枯竭和抑郁癥爆發(fā)，精神的一脈相承——仍然張揚詩意又仍然困守于自身，一起寫照了韓炳哲指認(rèn)的他者消失與愛欲之死的當(dāng)代困境。