姜文式對白
——從姜文電影看對白塑造

徐浩東

（江西科技師范大學 江西 南昌 330038）

從一個人的日常話語中我們就能了解到對方是個什么樣的人，包括他的職業(yè)、成長環(huán)境、語言習慣等。影視作品也離不開人物對白，在影視作品中，人物對白非常重要。為何說、如何答，對白的設計一定要有針對性。每段對話都應當有其內(nèi)涵，并且，對話要以角色為中心，讓觀眾覺得角色就是這樣的。創(chuàng)作者所創(chuàng)作的人物臺詞就是其想要塑造的人物的一塊塊拼圖。在北京胡同里長大的姜文和在山西長大的賈樟柯具有不同的審美眼光，他們鏡頭下的人物和二者不同的生長環(huán)境有巨大的聯(lián)系。這些由不同的人設計出來的角色必然“操著不同的方言”，導演在塑造角色時，會不由自主地把自己的語言特色注入角色中。在很多對姜文的采訪或者談話中，我們能窺見他的語言習慣。在類似《圓桌派》這樣的節(jié)目中，從即興的談話中我們可以發(fā)現(xiàn)，姜文是一個有自己的想法與習慣，并且明白自己想要說什么的人。比如，在節(jié)目中，觀眾問為什么他的電影中男主角到最后都是一個人，姜文看著觀眾說：“你以為你最后不是一個人嗎？我其實覺得人一直就是自己一個人的。”這種語言特色也體現(xiàn)在他的電影中，比如，《讓子彈飛》的最后姜文與黃老爺?shù)膶υ?，黃老爺問張麻子：“錢歸了你，我認了，為什么要散給他們？”而張麻子反問黃老爺：“是錢對我重要，還是你對我重要？”[1]黃老爺始終覺得是自己對張麻子更重要，但是張麻子讓他想了兩遍，最后才回答他：“沒有你，對我很重要。”他回避了主要問題，但繞一圈后卻以一種頗為幽默的方式回答了問題。姜文是戲劇演員出身，很注重臺詞，他把個人的語言特色映射進電影，這造就了他的電影中人物對白的風格或者說是電影的風格。

一、對白表達什么

姜文在《十三邀》中說道：“各種劇作家，都只不過給生活起了個外號，然后運用他們自己的想象和認識，把細節(jié)和感受放在里面?！辈煌淖骷叶紩袀€人的特色，在塑造筆下的角色時，他們會不自覺地把自己獨有的特色代入自己創(chuàng)造的角色中。在姜文的電影里，理想有時是一種很虛很模糊的東西。在姜文的四部電影中，理想看似各不相同，又感覺十分相似。[2]姜文電影的臺詞其實是他個人說話習慣的復現(xiàn)，在各種媒體對姜文的采訪中我們不難看出，他說出的簡潔的白話中可能藏著某些東西。姜文電影的臺詞和他的說話一樣，聽著是白話，但突然話鋒就轉(zhuǎn)了，不習慣的觀眾往往反應不過來。就像《讓子彈飛》里的臺詞：要有風，要有肉；要有火鍋，要有霧；要有美女，要有驢！正經(jīng)說著話，突然就換了個頻道，讓人猝不及防。甚至，有時候為了這點醋（臺詞），才包的這盤餃子（劇情）。角色念出臺詞的那一刻，恰是姜文自己念出臺詞的那一刻。藝術(shù)創(chuàng)作是主觀的，我們創(chuàng)作出來的人物其實是自己。主觀的真實是最有意義的，這是因為，在現(xiàn)實生活中，我們會遇到許多隨機的事情和不如意的事情，我們可以在自己的創(chuàng)作中再現(xiàn)一個空間，通過藝術(shù)創(chuàng)作填補那些空缺。正如《陽光燦爛的日子》里，馬小軍的獨白“陽光使得眼前一陣陣發(fā)黑”，也正如張麻子的那句“花有重開日，人無再少年?！苯脑谧约旱碾娪爸姓覍ぶ约捍嬖谶^的那些痕跡，于是，他就把自己的內(nèi)心世界放進了電影，通過畫面和對白來表達自己。所以，在他的大多數(shù)電影中，他自己也是戲中人，他也出演，他在演他自己。在創(chuàng)作《讓子彈飛》的初期，郭俊立寫了很多稿，直到“站著把錢掙了”這句詞寫出來之后，姜文感覺寫進了他的心里，于是，張麻子這一角色，姜文才不愿讓別人來演。

二、姜文式對白

（一）什么人會說什么話

角色塑造有兩個層面——知識和個性，對白要連通這兩點，即角色應該有什么樣的知識，應該有什么樣的個性。知識指角色對自己的認知以及對所處的故事的認知，包括他認識的人，他在故事中處于一個什么樣的位置，他可能會做什么，怎樣做比較合理，以及對待事物的態(tài)度等。所謂言行舉止，言在行先，人們會先從對方的談吐來猜測對方是什么樣的人，電影也是一樣，就像姜文導演的電影《邪不壓正》中李天然這個角色的選角一樣，由于角色的背景被設置為被收養(yǎng)后送到外國培養(yǎng)，于是，導演找來了有口音的彭于晏來演這個角色，于是有了李天然剛到北平與養(yǎng)父的對話：“come on，dad！You've changed！洋人到了北平，怎么都變得這么跋扈！”李天然剛從美國回來，與人對話時用著帶口音的中國話夾雜著外語才是正常的，說實話，如果彭于晏不帶點口音，開口就是北京腔調(diào)，那這就不是一個13 歲就被送到美國并且第一次回國的李天然了，彭于晏一直被人詬病的口音用在這個角色身上卻十分合適，并且，李天然的這句臺詞是在質(zhì)疑自己的洋人爸爸，他為什么會做出這種舉動？因為從本質(zhì)上來說，李天然在內(nèi)心中還是認為自己是中國人，所以，他會以中國人的角度去發(fā)問、去質(zhì)疑。由此不難看出，姜文導演在塑造角色、創(chuàng)作臺詞的時候就考慮了這些問題。所以，什么人會說什么樣的話，是根據(jù)人物創(chuàng)作臺詞的基礎。

（二）節(jié)奏與戲劇性

角色也應該有自己獨有的對白，不同的人物有不同的個性；在設計臺詞時，語言習慣不同的人會有自己的語法、節(jié)奏、音調(diào)和口音，其身份、環(huán)境會造就角色獨有的對白，就像姜文在焦雄屏老師的一檔節(jié)目中所袒露的那樣：“臺詞不是為了敘事，如果僅僅是為了敘事，就太簡單了，臺詞是為了找尋人物內(nèi)心也許他自己都沒發(fā)現(xiàn)的那個角落?！彼?，臺詞不僅僅是讓角色把話說了，最主要的是通過臺詞說出這個角色的內(nèi)在。在電影中，能用畫面給予直觀表達的東西，幾乎都可以被角色的對白暗示出線索，對白除了有解說功能外，還有暗示作用。姜文的電影中充滿著隱喻和暗示，怎么才能讓觀眾注意到這些暗示呢？主要通過以下手段：

1.節(jié)奏

對白的節(jié)奏是指對白出現(xiàn)的頻率、次數(shù)、時機，在需要的時候，讓角色剛好說出在這個情境下應該說的話，并且，把暗示也放在這一時機里，這些都是細節(jié)搭建，呈現(xiàn)出細節(jié)的真實，讓角色說的東西符合邏輯，再根據(jù)節(jié)奏把該傳達的東西傳達出來，讓受眾保持新鮮感。而姜文的大部分電影節(jié)奏都很快，一句話一個鏡頭，用短而快的斷句配合剪輯，有時候讓觀眾來不及反應，但是，他又會給觀眾時間思考，比如《邪不壓正》中李天然救下藍先生并將其送進醫(yī)院時的對白，李天然著急讓醫(yī)生救他爸爸，藍先生說“我不是你爸爸，我救了你一命，你現(xiàn)在又救了我一命，從此我們兩清了?！崩钐烊灰荒樏Ｈ坏貑枴澳悴皇俏野职?，那誰是我爸爸？”“你是時候去找個自己的兒子了！”這一段對白節(jié)奏非?？?，卻發(fā)生在前往手術(shù)室的一小段路上。就這一小段路上的對白，就把主角的成長之路說完了，并且，通過誰是爸爸這一高頻詞告訴李天然，同時暗示觀眾，主角在經(jīng)歷這么多事情以后，已經(jīng)成長了，應該承擔責任了。這刻畫出李天然內(nèi)在的“純”以及老藍完成使命卸下包袱的如釋重負?？焖俚墓?jié)奏也使對白內(nèi)容更加飽滿，讓觀眾了解角色的人生。

2.戲劇性

我們在觀看姜文的電影時往往能被逗樂，因為在特定條件下表達出來的對白具有戲劇性，有各種情緒，并使角色間的矛盾點呈現(xiàn)出來。格賴斯認為，在實際的語言交流中，交談雙方經(jīng)常有意或無意地違反合作原則中的量原則，導致交談者的主觀意志和實際效果不一致，從而產(chǎn)生幽默效果。[3]而姜文在這方面有他獨特的喜好，那就是讓對話雙方都有自己的想法，但都沒說破，竭盡全力說著自覺正常的話，各說各的，并且讓他們表面上都懂了對方的意思，產(chǎn)生錯位的效果，但又隱藏了關(guān)鍵信息。但是，對白通篇不會提示觀眾，這里有什么想對你說的（以及什么暗示），而是要觀眾自己從這些話語的錯位中去理解姜文到底想告訴觀眾什么。聽話人根據(jù)已有信息建立的認知假設和期待會被說話人進一步明示的新信息、新假設或交際意圖打破，使聽話人在言語理解過程中形成的期待和實際結(jié)果之間出現(xiàn)錯位，如果這種錯位信息雖不是順理成章，但從某個角度理解卻也是言之有理時，幽默的效果就產(chǎn)生了。[4]如《讓子彈飛》里很經(jīng)典的黃老爺請吃飯的橋段，在提到張麻子的時候，張麻子問黃老爺“這個張麻子，是跟我們有關(guān)系呢，還是跟錢有關(guān)系？”這時候，張麻子以為黃老爺知道了他的身份，于是開始試探，黃老爺說“都有關(guān)系”，這一句也是比較模糊，所以，張麻子再次發(fā)問“哦，莫非他在鵝城”，黃老爺說“在，也不在?！边@時候，黃老爺其實說的是自己手上的假張麻子。但是，張麻子和師爺聽到之后直接笑出來，這說明他倆知道黃老爺并不清楚他們的真實身份。但是，戲劇性的是，黃老爺最后又來一句“我二十年前見過他”，這里又唬住了張麻子和師爺，所以，才又引出了一輪試探。這種錯位造成的緊張感會讓觀眾欲罷不能。

除了錯位造成的戲劇效果外，還有轉(zhuǎn)折，上文說過，姜文自己就是個說話帶轉(zhuǎn)折的人，所以，我們在他的電影里看見這類對白也并不奇怪，這些對白中的情緒都是瞬間變換的。就像兩人在打架，你突然掏出來一根煙，還給對面點上了。姜文善于通過特定場景中角色的即時反應造就戲劇性的效果。

姜文還善于抖包袱，姜文是個戲劇演員，也喜歡相聲，所以，他的電影對白中內(nèi)涵段子也很多，觀眾一聽就感覺有趣，這也是他的風格。《邪不壓正》里吃餃子的對白調(diào)侃了蔣介石寫日記還在報上發(fā)表的行為：正經(jīng)人誰寫日記？誰能把心里話寫日記里？寫出來的能叫心里話？就像相聲一樣，這種對白在一唱一和間就把包袱抖出來了。這種有內(nèi)涵的荒誕行為讓對白變得更有意義，觀眾看懂了包袱就會覺得對白有意思，沒看懂的也感覺像聽了段荒誕的笑話。但這些對白的背后隱藏了導演對角色內(nèi)在的揣摩，對場景布置及對白內(nèi)容的打磨。在讓對白內(nèi)容荒誕不經(jīng)的同時，又使其符合事件背景。這時，荒誕就變得很好用。因為這些荒誕的對白在讓受眾揣摩對白內(nèi)涵的同時，讓觀眾把自己代入角色。而姜文恰恰就把對白設計在符合邏輯和荒誕的中間，讓受眾在思考時覺得不那么符合邏輯，但又感覺就應該說這幾句對白。等觀眾想明白了，就會在心里說一句“哦，是這樣?！比缓缶桶l(fā)現(xiàn)他通過寥寥數(shù)語就讓人感受到人物豐富的性格。

姜文電影中的旁白也很有意思，他的電影中的旁白并不生硬，一般情況下，紀錄片的旁白會多一點，但是，姜文在拿到劇本，甚至是還沒變成劇本的小說時，就覺得就是說這么個事。這一點，他在采訪中也提到過，“不是故意而為之，就是說這么個事兒?！蹦敲?，他的旁白設計就很好理解了，首先，小說里就這么寫的，于是就這么拍，把故事完整地說出來。其次，就像《一步之遙》這個片子的旁白設計，是一個將死之人以第一人稱走馬燈的形式講述故事。姜文的旁白也有著類似紀錄片旁白的解釋功能，雖然畫面與情節(jié)在模糊真實和夢境的邊界，但旁白卻在一遍又一遍地提示觀眾：這不一定是真實的，也有可能是記憶出現(xiàn)了差錯。用旁白來凸顯現(xiàn)實與夢境的差別。這樣講述故事，讓觀眾在現(xiàn)實與夢境中一直切換，既補充一些細節(jié)，又讓人忽略一些細節(jié)。姜文自己也說過：“我要找的不是出主意的人，點子我們早就有，我們要的是能把這些點子變成臺詞的人。”所以，姜文想要的不是能讓觀眾產(chǎn)生共鳴的對白，而是能讓說這些對白的人內(nèi)心一震的對白。因為念臺詞的演員都被對白吸引了，臺下的聽眾自然能體會到導演想要傳達的內(nèi)容。但如果對白如同生硬的廣告一樣，就算場景布置得再好，觀眾也沒有感覺。所以，即便這一場景沒什么內(nèi)容，但對白不能含糊，要表達出角色的內(nèi)在，讓角色變得完整。姜文的電影對白是從講好故事出發(fā)，但是，通過長時間的打磨（一個《太陽照常升起》就是七年），對白就超越了基本的敘事功能，能讓觀眾感受到內(nèi)涵，但又不彎彎繞，不刻意營造意境，就單純講好故事。在把基本的故事節(jié)奏把握好之后，讓觀眾發(fā)現(xiàn)姜文敘事風格的直爽。當然，姜文也說“人生是建立在誤讀之上的”，那么，從欣賞者的角度來講，姜文式的對白也是屬于每一個人的。