新與舊、悲與喜的時代交響曲
——淺析環(huán)球莎士比亞劇團的創(chuàng)作特色

吳了了

（四川大學(xué) 四川 成都 610207）

一、環(huán)球莎士比亞劇團的普遍創(chuàng)作特點

環(huán)球劇場位于英國倫敦，最初于1599 年建成。我們?nèi)缃袼吹降沫h(huán)球劇場于1997 年建成使用。新環(huán)球劇場的劇場設(shè)計、建筑方式、建材運用都力求與原本的環(huán)球劇場類似，依舊保留著17 世紀(jì)文藝復(fù)興時期的服飾、歌隊以及露天劇場氛圍。

環(huán)莎的舞臺采用自然光線代替舞臺燈光，即使于晚上演出其燈光使用也非常簡單。沒有明顯的光區(qū)分層，觀眾可以看到舞臺上每一個演員的喜怒哀樂與行動路線，使得整個劇目的演出更為流暢。環(huán)莎的舞臺燈光在基于自然光線的同時，結(jié)合具體的演出調(diào)性增添不同色溫的燈光，但總體是偏明亮復(fù)古的。

舞臺的布景設(shè)計相對充滿現(xiàn)代氛圍的劇院而言更簡單樸素，三層的空間設(shè)計（底層的“地獄”，中層的“人間”以及二樓的“天堂”）將戲劇場景空間進行最大利用化，使得在沒有舞臺燈光分區(qū)的情況下依然擁有高低層次，給觀眾帶來良好的視覺體驗。同時，環(huán)莎將樂隊安放在了二樓，將樂隊巧妙隱藏起來而不破壞戲劇效果，并且在二樓演奏頗有一種上帝視角的意味。

環(huán)莎的舞臺與觀眾之間沒有屏障，甚至演員會在觀眾席中上下場，與觀眾進行緊密互動，打破了傳統(tǒng)的第四堵墻。而且環(huán)莎為了力求保證莎劇的原汁原味，在劇目服飾的選擇上遵循伊麗莎白一世時期的傳統(tǒng)服飾，配上傳統(tǒng)的舞臺設(shè)計與暖色調(diào)的燈光以及必不可少的歡快歌舞元素，從而讓整個劇院充滿復(fù)古與喜悅的味道，讓觀眾似乎進行了時空穿越，回到17 世紀(jì)與莎士比亞一起遨游在戲劇海洋里。不過近幾年環(huán)莎在傳統(tǒng)之上進行了革新，逐漸為傳統(tǒng)劇目融入新的現(xiàn)代特色，但最古老的戲劇氛圍依舊縈繞在環(huán)球劇場的上空。

二、莎士比亞傳統(tǒng)喜劇下的悲憫色彩

（一）《馴悍記》

環(huán)球劇場于2013 年上演的《馴悍記》由托比·弗洛導(dǎo)演，莎拉·麥克雷、杰米·比米什等演員共創(chuàng)。

環(huán)球劇場的開場一直都有著較為鮮明的特色，將戲劇與現(xiàn)實融合在一起。既讓觀眾產(chǎn)生自然的交互感，又設(shè)計得符合原作開幕的戲劇邏輯，從而讓觀眾產(chǎn)生較強的代入感，調(diào)動其觀劇興趣。在2013 版《馴悍記》的開場中，導(dǎo)演設(shè)計了醉漢罵罵咧咧地從觀眾席上場，還調(diào)皮地說演出可能要中止，利用“意外”自然而然地引入了《馴悍記》的序幕開場。為了將這出較為冒犯的喜劇合理平衡化，導(dǎo)演還利用露天劇場和站立觀眾席的開放性設(shè)置，將游走于觀眾席中的“無賴流浪漢”與求婚者彼特魯喬進行了巧妙銜接。此舉不僅為當(dāng)代觀眾引入了一個合理的身份背景，也以豐富的喜劇維度平衡了故事的冒犯感。

利用二元對立的結(jié)構(gòu)塑造人物形象?！恶Z悍記》中的二元對立結(jié)構(gòu)在環(huán)莎的舞臺上通過演員的形態(tài)與臺詞節(jié)奏進行構(gòu)建。比如在兩姐妹吵架引來父親那一段中，姐姐的舞臺調(diào)度屬于主動且高大，而妹妹則是被動與弱小。姐姐的演員身高略矮于妹妹，但在舞臺上為了營造其對立的性格特征，姐姐的姿態(tài)為站立且略微傾斜，仿佛被一口氣拎著，妹妹則在跑動時彎腰甚至跪倒，利用這樣的視覺差來刻畫二人形象。彼得魯喬面對悍婦時的挺拔姿態(tài)與盧森修求愛時的卑躬屈膝等也是如此。

除了對主角形象的二元對立刻畫，環(huán)莎的這版《馴悍記》對群像的刻畫也十分出彩。在沒有明顯光區(qū)分層的情況下，每位演員在臺上都清晰可見。本劇中的很多場景都是有著七八個演員同時在場的，但是人多而不亂，其站位沒有追求絕對對稱，或站或蹲或在二樓看戲，錯落有致地將整個舞臺空間進行最大化利用，如此反而將整個戲劇塑造得更加飽滿真實。

整部劇除了開場與謝幕時用了歡快的音樂歌舞，其余大多時候是沒有額外配樂的。只有在男主人公準(zhǔn)備馴化凱瑟麗娜的時候才會配上音樂，這樣的音樂留白令人在喜劇氛圍中不寒而栗。

此外，其中的道具和臺詞有著鮮明的節(jié)奏和呼吸感，這樣為觀眾留出了反應(yīng)空間，讓觀眾能快速領(lǐng)會其中的笑料。比如男主人公將自己的仆人形容成馬時，仆人拿著類似沙袋的道具一頓一頓地營造馬蹄聲，配上演員滑稽的表情，喜劇效果立現(xiàn)。仆人的滑稽笑料之下隱藏著的是彼得魯喬對其馴化成功的一抹悲劇色彩。可以說，《馴悍記》雖然笑料十足，但其喜劇外表下包裹著一絲悲憫，是一出男人的喜劇、女人的悲劇。

（二）《錯誤的喜劇》

2014 年在環(huán)球劇場上演的《錯誤的喜劇》由布蘭奇·麥金太爾導(dǎo)演，西蒙·哈里森、馬修·尼達姆等演員共創(chuàng)。

環(huán)球莎士比亞劇團在《錯誤的喜劇中》采取靜轉(zhuǎn)動、悲轉(zhuǎn)喜的戲劇開場為其增加了一定的悲劇色彩。開場是生活在以弗時的仆人德羅密歐長達7 分鐘的無聲默劇，靠著一個取衣服的行為動機惹得觀眾頻頻發(fā)笑，最終沒有取下來的那件衣服其實已經(jīng)為故事的發(fā)展埋下了線索。在劇目上演到后半段時，衣服從天而降暗示著完美的結(jié)局。在取衣服后迎來的便是環(huán)莎的經(jīng)典歌舞開場，使得劇目開演順其自然。故事由一位即將迎來死刑的外來商人的悲慘人生經(jīng)歷徐徐展開，他的悲劇恰恰是整部喜劇開展的前提條件，錯誤的喜劇由此開端。靜轉(zhuǎn)動、悲轉(zhuǎn)喜的對比手法渲染著整部劇的喜劇效果。

臺詞聲音在一部戲劇中起著畫龍點睛的作用，在《錯誤的喜劇》里，環(huán)莎劇團利用空間的錯位將演員的臺詞聲音營造得更具真實的層次感，在固定場景中使觀眾感受到劇目的空間感。例如在演出過程中對已退場演員的對話，退場演員的聲音從幕后或二樓或觀眾席發(fā)出，這樣的錯位對話感增強了場景的空間感。此外，道具聲響的使用也很巧妙，比如在德羅密歐第一次回家與女主人復(fù)命的時候，利用餐盤與面包的敲擊聲，一字一句地訴說著令人不解的主人的行為，在有節(jié)奏的敲擊聲中，他訴說著自己的不滿，而觀眾則笑得很開心。

從舞臺調(diào)度上來看，環(huán)莎劇團一向不太強調(diào)對稱性，甚至?xí)ΨQ事物處理得不對稱。在結(jié)尾的時候，德羅密歐兩兄弟分別坐在舞臺兩端的墩子上，從構(gòu)圖上來看，這是極為對稱的；兩兄弟相對無言，默契地做著相同的動作，從動機來看也是極為對稱的。但是兩兄弟戴帽子、整理衣服等相同的動作卻有著明顯的前后順序，其實這就是這出皆大歡喜的喜劇下的一抹悲憫色彩：因為災(zāi)難造成了兩對兄弟的分別，因為分別造成了日后生活境遇的不同，因為境遇的不同造成了這出錯誤的喜劇。

三、融入現(xiàn)代思維的莎翁改編悲劇

（一）《羅密歐與朱麗葉》

2019 年，環(huán)球劇場對莎翁這出經(jīng)典戲劇進行了改編，由邁克爾·奧克利導(dǎo)演。

該版演出對演員的服飾進行了革新，由傳統(tǒng)的貴族服飾轉(zhuǎn)為現(xiàn)代便服。尤其是女主角朱麗葉的服飾，由華麗的裙子改為了簡潔的白色外套與褲子，突破傳統(tǒng)服飾桎梏的同時也打破了固有思維偏見。除了服飾的改變，在人物角色的選擇上也進行了大膽改編，將原劇中朱麗葉的表兄與羅密歐的侍從全都換成了女性角色，并且這兩位女性角色的穿衣風(fēng)格也十分時髦前衛(wèi)，這與莎翁最初的全男班大相徑庭。環(huán)球劇場將朱麗葉與羅密歐的愛情進行了新時代詮釋，這從某種意義上來說也是這出悲劇的喜劇之處。

在舞臺調(diào)度與人物動機上，為了不讓只有兩人對話的場景顯得過于單薄，在兩人進行對話時，不單單只集中于中間部分，而是時而分散在舞臺兩邊；時而一人在二樓、一人在一樓進行對話時而一前一后；時而呈現(xiàn)對角線站位……這樣的調(diào)度將整個舞臺變得飽滿、靈動，不至于過于單調(diào)與無聊。

同樣，由于劇中的時代設(shè)定被放在了現(xiàn)代，其人物的行為邏輯也更加自由，更貼合現(xiàn)實。比如在朱麗葉與母親、奶媽聊天的過程中，朱麗葉非常自然靈動，和奶媽的互動更加自然親密，并且會跳上床說臺詞，而這樣的開放行為放在伊麗莎白一世時期是絕對禁止的。

在結(jié)尾朱麗葉殉情時，不再像原劇采取吮吸羅密歐嘴唇剩下的毒液而亡，而是選擇用匕首自殺。鮮紅的血液與純白的衣服相互映襯，給予觀眾強烈的視覺沖擊。如此殘忍的自殺方式代表著現(xiàn)代背景下的朱麗葉對愛情擁有更為執(zhí)著熱烈的追求，更加讓人悲泣。而在令人動容的悲劇結(jié)尾之后，為了讓觀眾從悲傷中抽離，環(huán)莎依舊是采取了歡快的歌舞進行謝幕，悲傷中的歌舞也更能將時代的悲劇進行升華。

（二）《李爾王》

與大多數(shù)環(huán)球劇場的莎士比亞戲劇不同，由南?！っ房死諏?dǎo)演的2017 版《李爾王》對舞美燈光的應(yīng)用突破了環(huán)球劇場采用自然光線或單一燈光的傳統(tǒng)。燈光由最初的暖光逐漸變?yōu)樗{色色調(diào)，最后又變回暖黃色溫的燈光。其燈光隨著李爾王的處境和心境而變化，最初三分國土?xí)r，李爾王是囂張高調(diào)的，后來遭遇了兩個女兒的對待后便后悔莫及，最后又被小女兒所救贖。不過雖然燈光有所變化，但對于光區(qū)依舊是沒有明顯分層的，在每一個場景中依舊能看清楚每個演員的表情與動作，這也是在革新中對傳統(tǒng)的堅守與保留。

此版《李爾王》巧妙地在開場舞蹈中將三個女兒的地位、國家現(xiàn)狀等通過歡快的歌舞展現(xiàn)給觀眾，使得觀眾帶著更放松的心態(tài)去觀劇。本劇中的一大革新點同《羅密歐與朱麗葉》一樣，將忠心的大臣肯特變成了女演員，傻子也是由一位女演員所扮演的小丑。并且小丑一開始就在三女兒的身邊并作為三女兒的侍從人員，進而將小丑嘲弄李爾的動機合理化。

在舞美設(shè)計上，劇場兩側(cè)的大柱子一開始便纏滿了白布，這更像一種喪儀的隱喻，暗示著李爾王的悲劇結(jié)局。在中途李爾發(fā)脾氣時，他將其中一個柱子的白布扯下，意味著他開始反擊，但另一側(cè)的白布一直沒有被扯下，這也意味著李爾王的悲劇命運。在劇中出現(xiàn)了一個道具車，外表酷似牢籠，這個車是隱藏的戲劇場景，其擔(dān)任了李爾去找二女兒路上的行李車、葛羅斯特伯爵的監(jiān)獄以及大女兒、二女兒自相殘殺后的棺材。將對大場面的描述聚焦于這個狹小的車子里，將觀眾的視線集中在此，更能突出渲染這出戲的悲劇色彩。

這一版《李爾王》將荒野中所遇到的暴風(fēng)雨利用燈光的閃爍和樂隊密集的鼓點來代替，這樣的處理方式減弱了視覺上的嚴(yán)肅感，但將陰森的氛圍感渲染得更加到位。同樣，在三個女兒的戰(zhàn)爭那一段也采用了樂隊打鼓的方式來展現(xiàn)對立的戰(zhàn)爭場面。而在結(jié)尾處有很長一段是沒有配樂也沒有臺詞的，這樣無聲的寂靜進一步烘托了氣氛。但結(jié)尾之后的歡快歌舞同其他劇目一樣將觀眾拉回了現(xiàn)實，讓觀眾歡笑著離開劇院。

此版《李爾王》還有很多小細節(jié)設(shè)計得很巧妙，比如利用二樓空間將場景分散化、利用人物定格突出場次的焦點以及讀信時采用人物再現(xiàn)等方式將《李爾王》演繹得更加生動?！独顮柾酢肥且粋€徹頭徹尾的悲劇，大部分版本所展現(xiàn)出來的戲劇效果是壓抑的、令人嘆息的。不過環(huán)莎這一版本的《李爾王》通過對演員分散又集中的調(diào)度、與觀眾近距離的接觸互動以及不時營造的笑點等淡化了悲劇氛圍，讓觀眾不那么壓抑。在環(huán)莎的舞臺上，觀眾是快樂的，哪怕在悲劇當(dāng)中也能不時發(fā)出笑聲。

四、結(jié)語

環(huán)球莎士比亞劇場承載著莎翁的戲劇精神，其對傳統(tǒng)莎士比亞戲劇的堅守讓我們領(lǐng)略到文藝復(fù)興時代的戲劇魅力。從某種意義上來說，環(huán)球莎士比亞劇場對傳統(tǒng)的堅守也是我們這個時代戲劇的“文藝復(fù)興”。在日新月異的現(xiàn)代社會，環(huán)莎在堅守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐漸對戲劇進行革新，用古老戲劇對現(xiàn)代生活展開深層次思考，這也是我們對莎翁精神的一種延續(xù)。在古老的劇場里，環(huán)球莎士比亞劇團將為觀眾帶來更多的戲劇沖擊。